中国审美形态的划分标准和种类，本文主要内容关键词为：中国论文,形态论文,种类论文,标准论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1002—6924(2015)1—019—025 关于中国审美形态问题，是一个直到2000年后才出现的问题。因为在此之前国内流行的美学教科书一般都在照搬国外尤其是西方的审美形态范畴。如悲剧、喜剧、崇高、优美、滑稽等审美形态范畴，而无自己民族的审美形态范畴，因而所谓的中国审美形态尚未成为一个问题。但事实上，中国古代的文论、诗论和画论中就有大量的关于审美形态的论述。如钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》、司空图的《二十四诗品》等。现代自从王国维开始，中国审美形态研究得到了进一步深入，而且表现出与西方迥然不同的特征。王国维《红楼梦评论》、《人间词话》等著作中所出现的诸多审美形态范畴，如“有我之境”、“无我之境”、“大境”、“小境”、“造境”、“写境”、“隔与不隔”、“生气”、“高致”、“内美”、“古雅”、“眩惑”等，在理念上、方法上、形式上均有某种内在联系，具有“群”的系统性，涉及创造与欣赏论、审美价值论、审美胸怀论和审美风格论等多方面的内容，不再是翻译、借用的所谓“日源新语”中的“美学词汇”。但我国的美学教科书却在很长一段时间内无视中国自古以来尤其是王国维创建的这些审美形态范畴的存在，表现出在审美形态范畴研究上的盲区或者说美学史常识不足。 一、中国的审美形态 什么是中国的审美形态？这在中国美学研究的相当长的时间里并非只是一个无人问及的问题，而是没有人发现这个问题。就国内对审美形态研究方面最有分量的周来祥先生的美学而言，也只是围绕“和谐”与“崇高”这两个西方的审美形态之间的“辩证运动”展开长期的研究，著述颇丰，似乎整个人类的美学史就是这两个西方审美形态范畴的辩证运动史。受我国审美形态研究水平的限制，“2000年以前的国内美学教科书中的审美形态基本上都是西方的悲剧、喜剧、崇高、滑稽等，而无中国的审美形态”[1]。这与美学研究者们的心目中只有西方的审美形态概念而无中国审美形态的概念不无关系。曾经一段时间在人们看来，审美形态无非西方美学著作中的那几种范畴而已，至于中国审美形态与西方审美形态有何不同等，更需要做进一步深入和广泛的探讨。 在探讨中国审美形态之前，首先应该明确什么是一般理论意义上的审美形态。“关于审美形态的界定，在发行过的百十种美学教材和国内外出版的近十种美学辞典中，说法颇多，甚至连术语本身也不一致，[2]如美的形态说。在美的形态说下，又有美的类型说、美的范畴说等数种说法。类型说又分为美的类型(type)说和审美类型说。把社会美、自然美、艺术美、形式美作为美的形态，或将自然美、社会美、艺术美或现实美这些最初级的审美类型也作为基本的审美形态来界定。[2]范畴说又分为美的范畴(beautiful category)说和美学范畴说，将审美范畴与审美形态相混同，并用前者取代后者，显然缺乏对审美形态的独立性的认识。近年来出现的最有影响的是叶朗的大风格说，将审美形态等同于文化大风格。还有朱立元的人生境界说，认为审美形态具有人生底蕴，是人生境界的表现。一种直观且比较容易被人们接受的说法是体裁说。认为就如悲剧是一种剧种，喜剧也是一种剧种一样，荒诞也是一种剧种，黑色幽默是一种小说。因此，审美形态就是文艺体裁或文艺类型。此说在涉及部分西方审美形态时有一定的根据，但当涉及中国的审美形态时则无任何根据。这是因为，一方面，中国的审美形态基本上与文艺的体裁或类型无关。另一方面，中国的审美形态不专属于某一种艺术形式。如意境是诗歌的一种审美形态，但绘画、园林中也有意境这种审美形态，不像悲剧、喜剧、黑色幽默、荒诞剧那样专属于这种同名的体裁或种类。还有其他一些创新性的说法。一是李泽厚在其《美学四讲》中把美感的形态分为悦耳悦目型、悦心悦意型和悦志悦神型三种，是一种侧重于审美感受而不顾及审美对象形态的一种新说，影响较大。一是笔者本人讲到的“内审美”。[2]内审美是一种脱离了对象和外在感官的审美形态，非常具有中国古代修养美学的特征。 以上关于审美形态的概念界定及其逻辑分类对于深化审美形态的研究和美学理论的建设都具有一定的意义，会逐步提高学者的理论意识和理论思辨能力。但以上关于审美形态的歧义颇多的分类标准却显示了人们对于审美形态的本质认识上的不够深入也不够全面。如将审美形态等同于审美范畴，把社会美、自然美、艺术美这样的美学分类当成审美形态等，就缺乏对于审美形态的科学的认识。为此，关于一般的审美形态，我曾有过一个定义。这就是，审美形态是特定的人生样态、人生境界、审美情趣、审美风格的感性凝聚及其逻辑分类。[2]随着中国文化本身越来越受到人们的关注，也随着审美形态研究的深入，什么是中国审美形态，中国审美形态如何分类的问题就摆在了中国美学面前。 但中国审美形态有其自身的特殊性，因而不可以套用西方审美形态的标准和方法，而是需要遵循独特的路径，尤其需要提高理论认识水平。造成中国审美形态研究滞后的主要原因就在于理论认识的不足。如把审美形态等同于审美学范畴。就很容易造成审美范畴取代审美形态的过失。事实上，作为概念体系枢纽的范畴，可以涵盖审美形态及审美形态之外的所有大的概念内容，而审美形态只是审美范畴中的一种，因此，一旦用审美范畴概念代替审美形态概念，就很容易忽视审美形态的具体内涵和形态特征。 同时，不得不承认，探讨中国古代审美形态会面临一些复杂的问题。一方面来自于当今学者对中国古代审美形态的认识局限。由于中国美学研究长期以来的唯西方马首是瞻，唯西方审美形态范畴为尊，而有无中国的审美形态连问题都不是，遑论研究！另一方面也来自于中国古代审美形态叙事自身所存在的问题。概念范畴、表述方式等都与今天的学术研究规范有很大的距离。如“风骨”等就很难界定。 中国古代没有自觉的审美形态意识，有的只是对构成审美形态要素的风格的诸多论述，而且往往以风格来代替审美形态，又以性情决定风格，学理性不强。南北朝时期随着人的自觉和文的自觉，刘勰《文心雕龙·体性》就将诗文风格分为八体：“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”而且这八体又是两两相对，成为四组。如典雅与新奇，远奥与显附，精约与繁缛，壮丽与轻靡。更为重要的在于，刘勰对于诗文风格的四组八体的划分自有其根据。如说，“雅与奇反”，是由于“体式雅郑，鲜有反其习”。“奥与显殊”，是由于“事义浅深，未闻乖其学”。“繁与约舛”，是由于“辞理庸俊，莫能翻其才”。“壮与轻乖”，是由于“风趣刚柔，宁或改其气”。而所有这些根据又都总归于“吐纳英华，莫非性情”，将风格归结为人的性情。这些划分虽然涉及了审美形态的风格特征，但其以风格代替形态，且同义反复、重复论证，也表现出学理性欠缺，影响到对审美形态的理论研究。 中国古代没有自觉的审美形态意识，可能与中国的审美形态并非来自文艺种类或体裁有关。古希腊的悲剧、喜剧这些审美形态本身就都是剧种。而中国古代对于作为审美形态之关键要素的风格的重视及其分类，恰好说明了中国古代对于文艺内容的特点的重视胜过对于文艺形式的重视。悲剧和喜剧首先是形式，其风格也是在这种形式中存在的。而在中国古代的审美形态中，首先是风格，其次才是形式。而且这种风格并未固定在文艺的形式中。到了晚唐司空图那里，其《二十四诗品》所言二十四种风格，都有超越形式、超越文艺而涵盖一切审美形态的功能。如雄浑、平淡、高远、典雅等，就虽在谈诗而不止于诗。 另外，中国古代对审美形态某要素的划分表现为有根据的划分和主观任意的划分两种。前举刘勰的划分是根据人的性情的划分。而司空图的二十四种诗歌品味或风格却没有什么依据。而且司空图所说风格，有的并非风格。如“实境””精神”等就被清代诗论家许印芳称之为“乃诗家用功”(《二十四诗品跋》)而非风格形态。这两种情况中的或以风格代替审美形态，或不提供划分标准，或界定不严等，都可归结为中国古代审美形态意识缺乏、理论性不强所致。 因此，我们对于中国审美形态的理论建构必须首先确定审美形态的内涵和外延，确定其划分标准，使之学理化。只有这样，才能使中国的审美形态研究达到理论的高度，从而形成学科意义上的审美形态。 二、判定中国审美形态的标准 在确立中国审美形态的标准之前，首先需要对中国审美形态做一个理论上的界定。这就是，中国审美形态就是在中国文化传统中形成的不同于西方的审美形态，是一种特殊的审美形态系统。其次，要提出关于中国审美形态划分标准的根据，要考量中国古代审美形态的性质和特点进行划分。 关于一般审美形态的分类，美学家们有许多不同的看法。如英国的美学家哈奇生把美分为“绝对的”和“相对的”两种；法国美学家狄德罗把美分为“实在的美”和“相对的美”；德国美学家康德认为美只有“自由美”和“附庸美”(又译依存美)之分而无其他；英国美学家鲍桑葵把美分为“浅易的美”和“艰奥的”两类；杜夫海纳等现代美学家也都有自己的分类。这些看法，有的有标准可依，有的并无明确的标准可依。尽管各有各的道理，但还是缺少一种对于审美形态划分的理论依据。[2]我们认为，确定最基本的审美形态，需要功能性标准和层次性标准。功能性标准是关于审美形态的普适性、概括性、影响力和流传性的总结，立足于探究审美形态的实际作用及其价值。而层次性标准则是在众多的审美形态中如何按层次排序、确立谱系的问题。 1.功能性标准 首先是广泛性与普适性的统一。即不仅在某一种类或某一体裁中使用，而且还在其他一般艺术形式中使用；不唯在艺术中存在，还在生活审美中使用。如“典型”、“意象”，只在文学中使用，不在其他艺术中使用，也不在生活审美中使用，故只作文学的审美形态对待，不作具有普泛意义的审美形态对待。同样，虽然有些范畴如“自然”、“淡泊”等不仅在中国诗歌意境中使用，而且在其他艺术，如绘画、音乐、戏剧、小说等中广泛使用，且在生活中、医疗中普遍使用，因而，作为审美形态，似乎更具有广泛性。但广泛性并不等于笼统。“自然”与“内容”、“形式”、“现实美”、“艺术美”等范畴一样，其涵盖范围过广，以至无所不包，但又难以确指任何一个具体的审美形态，因而缺乏普适性，也难成为基本的审美形态。前举几位西方美学大家关于美的分类在美学中并没有流行起来，就与其或广泛性不够，或普用性不强有关。因此，广泛性和普适性的统一也就是一个如何把握中道的问题。[2] 其次，要有统摄性，即集杂多于统一。中国古代审美形态术语颇多，集中在对风格的描述上，且以经验描述胜，在逻辑表述上往往不够准确。如清人方东树在其《昭味詹言》中批评司空图的《二十四诗品》为“多不可解”，因而具有零散性、模糊性特点。但另一方面，也有一个“心与道契”、以道统之的特点，将诗论与道论，形下与形上统一了起来。如论《雄浑》：“超以象外，得其环中”；论《冲淡》：“处素以默，妙机气微”；论《高古》：“虚伫神素，脱然畦封”；论《洗练》：“俱道适往，着手成春”；论《豪放》：“由道返气，处得以狂”；论《疏野》：“若其天放，是为得之”；论委曲：“道不自器，与之圆方”；论《实境》：“忽逢幽人，如见道心”；论《悲慨》：“大道日丧，若为雄才”；论《形容》：“俱似大道，妙契同尘”；论《超诣》：“少有道契，终与俗违”；论《流动》：“超超神明，返返冥无”。显然，司空图多用“道”来统摄他的二十四诗品，或二十四种诗歌风格。因此，如何将这散乱的表述梳理成具有内在逻辑的类型，就需要在古人的基础上理清思路，进行概括和统摄，进行现代美学理论上的整合。没有统摄的审美形态将是散乱的无法把握的。在这方面，理论的整合不仅是必要的，而且还是迫切的。好在中国古代哲学概念在统摄中国的审美形态方面大有用武之地。如阳刚与阴柔、虚与实、意与境、形与神等都离不开中国哲学之“道”——一阴一阳的对立统一的制约。按照这种统摄性原则，我们就会比较容易地发现中国古代审美形态的基本脉络。 第三是源远流长性。有些审美形态积淀在民族的审美文化中，产生了长久而持续的影响，已经在某种意义上构成了本民族审美文化的识别标志。如“神”及其与之相关的神韵、神妙、神奇等，不仅在古代审美形态中占有重要的一席，而且在当今现实和艺术中仍有着强大的生命力。如我们称自己的祖国为“神州”，称自己的军队为“神兵”，[2]文学作品中的“神雕侠侣”、“神妙无比”等耳熟能详。相形之下，一些划分过于锁细而且对当今社会已经不再产生影响的审美风格，如《世说新语》中的人物品藻和古诗学中关于诗歌审美形态的几十种“品”，在美学教材中就不宜采用了。 2.等级性标准 中国古代审美形态脱离体裁和种类以及集中于风格并以风格代替审美形态表达的特点，决定了其概念范畴的庞大体积，而且在这个庞大的概念范畴内部，各类概念往往相互交叉、相互包容、关联重合、等级界限不清。就以目前教科书中写道的中国审美形态为例，中和、神妙、气韵、意境、阴柔与阳刚等、沉郁、飘逸、空灵，实质上都是至少两个概念的近义或反义组合，不像西方的悲剧、喜剧、荒诞、崇高那么单纯、清晰，而是意义纠葛、模糊。主要表现在以下几个方面： 首先，在同等级别的审美形态之间实际上存在着形上与形下的层次之别，影响人们对中国审美形态的确认。如中和、神妙、阴柔与阳刚、气韵、意境就是一个从“道”的属性中演化而来的，属于与“元”、“原”有关的次级概念。而沉郁、飘逸、空灵等则属于与道、元、原没有直接联系而是只有延伸性联系的范畴，因而表现出概念的兼容性和分类的随俗性特点。但如果将这种兼容性和随俗性不加限制地扩大，则会造成级差混乱。事实上，目前国内出版的有关审美形态的专著中，有的就把“大”、“意境”、“错彩镂金与出水芙蓉”等作为同级审美形态加以论述，无疑会影响到人们对中国审美形态的确切把握。 其次，广泛衍生，在形成族群性和家族相似性的同时，造成了中国古代审美形态的诸多亚种。如从“神”中衍生出神采、神情、神貌、神韵等。从“韵”中派生出气韵、风韵、神韵等。从而形成了近义词之间的亲属关联，极具家族相似性。其中就有叔侄关系的，如风神、风韵等，有甥舅关系的，如气韵、风韵等。但在这个亚种里往往会主从不分、高下不明，影响到对中国审美形态范畴的取舍。最后只能以“神”和“妙”这两个一级元概念的组合为此类中的最高审美形态。 再次，广泛组合，形成姻亲性。这种联姻式的审美形态形成了中国审美形态范畴的无限延展，对分类造成了一定的困难。中国的审美形态既具独立品格，自成单位，又关联性很强，具有风格之间的姻亲关系。意境与空灵、沉郁与中和、壮美与神妙、气韵与飘逸、阴柔与阳刚之间自有和合性，有一条扯不断的纽带，而且各组之间也有关联。如意境—空灵与气韵—飘逸、与壮美—神妙及与阴柔—阳刚之间都有兼容、互通的关系。可以说是具有壮美风格或阳刚风格、或阴柔风格的空灵意境，同时可以兼具气韵和飘逸的特点。如中国宋词中的豪放派与婉约派在创造诗歌意境时就都有数个审美形态之间的广泛联姻。苏东坡的《水调歌头·明月几时有》，李清照的《声声慢·凄凄惨惨戚戚》就都同时涉及意境、气韵、空灵、飘逸、阴柔与阳刚等审美形态。这种广泛的联姻很容易将不同级差或不同层次的审美形态杂糅在一起，很难进行干净利落的分类。[1] 鉴于以上中国古代审美形态的层次级差实际，非常有必要坚持层次性原则，对其进行不同层次的分类，以便对中国审美形态的系统性和结构性有个全面的把握。就目前我们的研究，中国的审美形态大致可以分为以下四类： 一类标准，指元概念、元范畴。如道、性、气、中、和、神、妙、境、悟等单音节的单纯词。 二类标准，指合成意义上的具有统摄性的范畴。如气韵、意境、神妙、中和阴柔与阳刚等双音节的复合词。 三类标准，是在二类标准基础上的延展，表现出家族相似性。如前述之从“神”中衍生出来的神采、神情、神貌、神韵等复合词，已超出了风格的范畴，具有准审美形态的特点，而且极具家族相似性。 四类标准，指二十四诗品、二十四画品中的次亚种。如平淡、古淡、冲淡、闲淡、枯淡等复合词就都是非常具体的风格，已不具备审美形态的广泛性、普适性和特殊性要求。 值得注意的是，以上等级性标准与功能性标准相互联系，互为前提。如只有二类标准中的审美形态才具有最佳的功能，在广泛性与普适性的结合上，在统摄性与杂多性的统一上，在流传的久远性方面相对称。而一级元概念由于其过于空泛而缺乏普适性，三类和四类审美形态过于狭小而缺乏广泛性，都不能成为最具典范性的审美形态。因此，明确审美形态的等级层次，有利于把握审美形态的学科标准，从而使审美形态的研究得以深入和精细。 三、中国审美形态的构成方式和种类 (一)中国审美形态的构成方式 1.多义合成和亲属关联 第一，二词合成。从刘勰的四组八体，到司空图的二十四诗品，都是由两个词合成的。而当代审美形态则基本上没有沿用中国古代审美形态中的风格既定术语，而是另辟蹊径。如气韵、中和、意境、空灵、飘逸、阴柔与阳刚等，除了“飘逸”与司空图《二十四诗品》相同外，已不再使用诗学中的风格术语。但古今审美形态仍有构词方面的一致性。这就是都是至少两个相互关联，但意义有所不同的词的组合。气韵中的气是指生命之气，也叫生气，而韵则指气的运动有节奏，形成气的韵律。中和中的中是“喜怒哀乐之未发”，即自然状态，而“和”则指“发而皆中节”，即有节制、符合规律。阴柔与阳刚则更为多义，表面上看是相对立的形态范畴，但更多地体现了阴中有阳，阳中有阴，阴阳共生，刚柔兼济的和合性，是多义的辩证和合。[1] 第二，同词干近义词亲属关联。风神、风韵、风貌、风骨、风采、风华、风流，都与词干“风”有关，是“风”的延展，各词间意义相近，相互关联，但在使用范围、程度等方面又有所不同。如风韵指女性人体的有蕴含的、有魅力的、成熟的、超出一般美丽的美中极品。而风貌则指精神方面的又是比较大的事物的面貌，兼具表里。风是内在的精神，貌是面貌。风骨则专指文体风格，突出风格的内在特质。 我们还可以从这类同词干近义词中发现亚属同词干近义词群来。如风神中的神演化出神采、神情、神貌、神韵、神奇等。从风韵的韵中发现气韵、风韵、神韵等。从而形成了近义词之间的亲属关联。有叔侄关系的，如风神、风韵等，有甥舅关系的，如气韵、风韵等。 如上，中国审美形态从一级单词，如气、神等延展、演变为二级近义词组，如气韵、神妙，又从二级近义词组延展、演变为三级近义词组，如风韵、神韵；灵妙、玄妙等。[1] 第三，反义关联。这一做法最早见于刘勰《文心雕龙·体性》中对诗歌风格四组八体的划分。阴柔与阳刚，既是对立形态，又是关联形态，来自于《易经》对于宇宙人生之道的理解，体现了和合性思维特点。另外，还有巧拙、虚实等来自道家辩证法的审美形态。从而形成了一个巨大的、内容丰富、形态各异而又亲属关联的审美形态系统。把握这个关联系统，会使我们对中国审美形态有个更为深入细致的认识。 2.阴阳并生，普遍联姻 单位性与关联性并存。中国的审美形态既具独立品格，自成单位，但又关联性很强，具有异性风格之间的姻亲关系。意境与空灵、沉郁与中和、壮美与神妙、气韵与飘逸、阴柔与阳刚之间自有和合性，有一条扯不断的纽带，而且各组之间也有关联。如意境—空灵与气韵—飘逸、与壮美—神妙及与阴柔—阳刚之间都有兼容、互通的关系。可以说是具有壮美风格或阳刚风格、或阴柔风格的空灵意境，同时可以兼具气韵和飘逸的特点。如中国宋词中的豪放派与婉约派在创造诗歌意境时就都有数个审美形态之间的广泛联姻。由于这种普遍的联姻方式是在具有独立品格，自成单位，无法混同的基础上产生的，因而，中国艺术创作往往注重诗中有画，画中有诗，虚实结合，有无统一审美效果。同时，注重多种艺术形式的并用，诗书画篆并用，诗画舞乐同体，如杜甫《观公孙大年舞剑器》，白居易的《琵琶行》等，具有强烈的审美通感。当代张艺谋导演的电影《英雄》中的赵国书馆里外，神妙、气韵、飘逸、阴柔、阳刚、壮美一起起舞。诸英雄的水上打斗，飘逸、空灵、神妙、气韵、沉郁、阳刚、壮美并生，意境优美。而西方的审美形态之间的独立性和对立性强。崇高与滑稽、荒诞、喜剧之间就很难融合、互不搭界。[1] 中国古代审美形态构成中的关联性和衍生性，决定了中国古代审美形态的划分必须同时兼顾功能性和层次性标准。要从功能性确立中国古代审美形态的价值；从层次性上甄别中国古代审美形态的前形态、准形态和正形态。如此才能梳理中国古代审美形态系统，确立中国古代审美形态名录。 (二)中国审美形态的种类 鉴于以上第二类标准，将中国古代审美形态分为： 中和，neutralization and harmony，是中国古代最重要的审美形态之一。中是前提，和是结果；中是核心，和是必然；有中必有和，非中不能和。中是衡量和的尺度。“中”即适中、和度、适度，即两个或两个以上的因素之间的平衡，也就是合二为一，即“执两用中”，是在矛盾双方中不走极端，取其中。中就是适度，适度即美。 “中和”一词源见于《礼记·中庸》：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物有焉。”“中”即“性”，指先天、自然、本然，也指内心。“和”指内心的感情抒发，指后天、人为、人力，但是这种感情抒发有所节制，故而能够和谐。“中和”即效法自然的法度，达到“内心的和谐”。中和作为审美形态表现在建筑艺术、音乐、绘画、诗歌、喜剧结局、人的行为方式等多方面，是儒家文化影响下的主要审美形态。 气韵，“气韵”，inner energy and rhythm，是中国古代重要的审美形态之一。气是基础，韵为气的表现。气是生命本原，韵是气的一种运动状态，是事物生命的自行显现，是人与世界交融的最高层次，是万物生命运动的无穷情趣与生机，是气的高端审美境界。“气”是中国美学的基石，在元气论的基础上构建起来的“气韵”形成了中国美学自己独特的面貌。气韵是一个在书法、绘画、诗歌和表演艺术中广泛存在的审美形态。 阴柔与阳刚，feminine/masculine，是中国古代重要的审美形态之一。中国哲学思想中“阴柔”与“阳刚”虽然对举，然则实为一体两面，“阴阳”常常是“刚柔”性质的内在原因，而“刚柔”又是“阴阳”的外在体现。阴柔与阳刚是“中和”、“和合””思想的形态表现，具有风格特征但又超越风格的特征，所体现的是一种包容性的审美风格，因而也可以说不是风格。无论是天道、地道，阴阳、刚柔都是对立统一于道之中，人作为小宇宙也是阴阳两气、刚柔并存，偏废一方则会失之和谐，只有二气矛盾统一方为至善至美。因此，无论从审美形态的统摄性来看，阴柔与阳刚都是中国古代重要的审美形态。 神妙，wonderful，marvelous，miraculous，中国古代重要的审美形态。神妙指个体的感性生命能量和精神创造力及其艺术表现力达到了超乎想象的境界，令人们叹为观止，在整体的动态结构中显示出只可意会、不可言传的审美趣味以及形而上的精神本质。中国古代“群经之首”的《易经》讲“阴阳之不测之谓神”。《老子》讲道士妙不可言。所以神妙作为审美形态就同时具有了具体表现和超越一切的神奇效果。神妙至今广泛地存在于自然美、社会美和艺术美中。 意境，artistic conception，是中国古代独有的审美形态。在情景交融中表现出有无虚实的并存，产生言有尽而意无穷的审美效果，被认为是中国诗歌和绘画的最高境界。意境、境界和境三个概念多重叠、交叉。实际上，三者有所差别。如果限于艺术领域，三者可以等同，但超出艺术，就不再相等。一般来说，意境仅用于艺术，境界不仅用于艺术，也用于人的精神世界，境的用法又比境界宽。意境除了存在于诗歌和绘画中外，还存在于园林和音乐中。 清丑，Chinese legend ugliness，最早来自于庄子寓言中的传奇人物，他们大都丑陋无比，“以丑骇天下”，但其内在品格极端高尚，个人本领超强，从而与极丑之面貌形成了强烈的反差。清丑不同于西方美学中的丑范畴，其人物往往具有仙佛神性。而西方的丑多为凡俗之丑陋。由于美丑相对的原因，丑具有元概念或原概念的性质，而清丑作为复合词也就具有审美形态二级概念的属性。 在以上二级审美形态概念之外，还有一些大的风格概念，在当代流行，如大美、沉郁、飘逸、空灵等。 沉郁，connotation with great love and sadness，一种来自于儒家忧国忧民情怀的具有感伤情怀和压抑风格的审美形态。以唐代著名诗人杜甫的诗歌为代表，表现出“沉郁顿挫”的诗风，与李白的飘逸自然的诗风相对举。 飘逸，fly and float，wander，free，来自于道家庄子的逍遥游思想和仙风道骨的体貌特征和飘飘欲仙、潇洒出尘的风格特征。表现在诗歌、绘画、舞台表演艺术、武术、棋道等多方面，是中国古代延续到今仍有生命力的审美形态。 空灵，intangibility来自佛教空观的一种不可把握的意境和艺术风格，属于意境的一种。表现为有无虚实的统一，是空中有灵，灵中有空的境界。如师佛王维的“空山不见人，但闻人语响”，就是一种静中见动，动中见静，空中有灵，灵中有空的相互映衬的境界。空灵除了诗歌，也可在古代音乐如《高山流水》中得到表现。 大美，magnificenc，也就是壮美，源自道家“大美”理想的一种审美形态，表现出天地之间的宏伟意象和玄象。如《庄子》中的鲲鹏形象。壮美与西方的崇高在体积和力量方面有相似之处，但壮美主要来自于对自然和力量的正面形容，而崇高却具有心理冲突和肉体冲突的惨厉。 虽然以上这十一种审美形态是二级审美形态中最具有代表性的审美形态，但其种类也未必就只此而已，也许还有尚未发现的二级审美形态。但是，就其按照特定标准来划分而言，却是一以贯之的。 总括中国审美形态的划分，除了以上具体的二级形态划分外，还应该包括前审美形态、准审美形态、次准审美形态、正审美形态。 1.前审美形态 当代的划分： 社会美、自然美、艺术美。这是关于美的类型的大类划分。 感官型审美、内审美。这是按照审美感官参与的情况而定的划分。 悦耳悦目型审美、悦心悦意型审美、悦志悦神型审美。这是按照美感类型做的划分。 古代的划分： 和、气、韵、神、妙、境、逸、风、虚、实、灵、阴、阳、刚、柔、淡、趣、自然、雅、俗、精、神等。这些范畴除了“韵”、“境”、“灵”、“趣”外，都形成于先秦。而且，都是单纯词。即使是“自然”和“精神”也是单纯词的组合，具有两个不同的意义。“自然”是“自己”和“这样”组合。老子的“道法自然”，按张岱年先生的解释，指的是道效法它自己。而非效仿大自然，如天、地。但到先秦以后，“自然”就成了一个词，是自然而然的意思，跟人为和人工相对。“精神”则是作为身体能量的精与人的意识的组合。先秦以后成为与身体相对的意识。司空图《二十四诗品》专列“精神”为其中一品。 前审美形态的特点在于高度概括、广泛统摄，但同时大而不当，外延广大而内涵很小。 2.准审美形态 第一，即第二类标准下的审美形态：气韵下面有：风神、风韵、风骨；阴柔与阳刚下面有：雄浑与沉郁；之下又有：豪放与婉约；纤秾。有风格的特征，但又超出了风格的范围。如风神、风韵就不是风格，而是形态。 第二，即第三类标准下的审美形态：错彩镂金；出水芙蓉。即指自然与人工的区分，与风格有关，但比风格空泛得多。 3.次准审美形态 即第四类标准下的审美形态：如平淡、古淡、冲淡、闲淡、枯淡等，完全属于审美风格而不属于严格的审美形态。 4.正审美形态 即一类标准下的审美形态，或真正审美学意义上的、审美形态学范围内的审美形态：中和、气韵、神妙、意境、阴柔与阳刚、清丑、壮美、飘逸、空灵、沉郁等，兼具功能性和层次性标准。 前审美形态、准审美形态、次准审美形态、正审美形态的划分不具有指导性意义，但具有参考性价值，主要用于凸显二级审美形态和为进一步确立审美形态的边界提供参照。标签：西方美学论文; 二十四诗品论文; 艺术论文; 文化论文; 西方诗歌论文; 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