30年代左翼诗歌视野中的都市，本文主要内容关键词为：左翼论文,诗歌论文,视野论文,年代论文,都市论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.6 [文献标识码]A [文章编号]1003-7535(2004)02-062-04
一
蒋光慈在《十月革命与俄罗斯文学》这篇长文中，曾以波格丹诺夫等人的观点为依据 ，谈到了无产阶级诗人的特征，称他们是“地上的歌者”、“城市的歌者”，说他们歌 咏城市、机械和工人的生活，而鄙弃“一切天上的不可想象的幻景”。[1]这种评价表 现了中国左翼诗人对都市文明的自觉认同。实际上，30年代大多数左翼诗人不仅像蒋光 慈一样肯定都市文明，而且也试图自觉地在创作中表现这种文明。蒲风就说，“现代的 诗，应当更多一些工厂的汽笛，人类集团的争面包争太阳的喊叫，映照。”[2]有人甚 至声称，“唯有这骚扰的广大的都会才是我们的斗争地”[3]。
然而，在30年代左翼诗人对都市文明的理性肯定背后，又常常是对这种文明的潜意识 的抵制。这种矛盾，在他们的诗歌创作中都多少有所体现。一方面，以政治实践为目标 的都市批判尺度，使他们把批判的矛头指向半殖民地都市社会物质财富分配的不公、以 及剥削者为富不仁的道德缺陷及其奢侈糜烂、纸醉金迷的生活方式，这种现实义愤，往 往不仅与特定的民族主义情绪相关联，也与中国固有的传统道德相呼应，从而被转化为 对都市文明的否定评价；另一方面，以自然崇拜为基础的诗学观念，作为一种潜在美学 趣味，也使他们对都市带有不自觉的审美排斥。于是，通过特定的现代政治意识形态， 一些左翼诗人持有的传统道德标准和审美态度获得了现代性的包装；被转化为理解和表 现都市的诗学原则。在理性中受到推崇的“伟大的都市”，在诗歌创作中却往往成了体 现阶级社会“不公”和剥削阶级“糜烂”生活的象征，成为“丑陋”的怪物。
如何使诗歌既借助都市批判完成其政治批判和社会动员的使命，又站在历史和美学的 高度来表现现代都市文明的伟力和美，反映都市生活的复杂性和矛盾性，这实际上是对 30年代左翼诗人的挑战。只有真正站在现代文明立场、从独特的个体体验出发去观察都 市人生、并以适于表达现代人人生经验的艺术手法来传达自己感受的诗人，才能突破自 己观察视角的某些限制，对都市生活的丰富性复杂性作出更为深刻的艺术把握。这一点 ，决定着30年代左翼诗人对都市文明的体验和表现的深度。
二
早在《笔立山头展望》等诗中，郭沫若就从现代都市景观里“发现”了诗意。但这些 诗歌以“遥看”的视角打量都市，使诗人与都市之间形成了一段“超然”的距离，从而 “过滤”掉了都市生活的“凡俗”内容，所以，诗人才从都市中感受了“万籁共鸣的
Symphony”和“自然与人生底婚礼”。这种感受其实不过是传统“天人合一”审美感受 的延伸；诗人以“牡丹”来形容烟囱的滚滚浓烟，也表明他的“诗意”是与传统的自然 意象序列相关连的。一旦他逼近都市日常生活的时候，都市就成了丧失灵魂的丑陋俗物 。在上海的街道上，他看到的是“游闲的尸，/淫嚣的肉”、“满目都是骷髅，/满街都 是灵柩”(《上海印象》)。《上海的清晨》一诗，更力图以“自然”来对抗“被窒息的 gasoline毒尽”的都市；“我赤着脚，蓬着头，叉着我的两手，/在马路旁的树荫下傲 慢地行走，/赴工的男女工人们分外和我相亲”。这里，“天然去雕饰”的“自我”既 是“我”“傲慢”于人工化都市的资格，也是与工人联系的桥梁，“自然”把“我”与 “男女工人们”联系起来，也把“我们”与“富儿们”分开：“我们的赤脚可以登山， 可以下田，/自然的道路可以任随我们走遍!/富儿们的汽车只能在马路上面盘旋。”这 种建立在自然崇拜之上的美学意识和以自然为基础的道德情感，把城市当成罪恶和不自 然的象征而加以贬低，因此，与自然隔绝的上海被喻为“囚牢”，而“我们”则是这“ 看不见一株青影”，“听不见一句鸟声”的囚牢中的“囚徒”(《朋友们怆聚在囚牢里 》)。郭沫若“转向”后写的《诗的宣言》，也把“自然”作为阶级意识的基础。他认 同“赤着脚，裸着身体”的工农，是因为他们“真率”，而“富有的阶级”即使“美” ，也因为不“真率”难以成为“诗意”的源头。这种推崇“真率”、“自然”、鄙视人 工美的尺度，与传统的乡土性诗意感受一致，把人工化的都市排斥在“诗意”世界之外 。
蒋光慈虽强调无产阶级诗人与都市的关联，却少有取材于都市的诗作。他留苏时期写 的《新梦》中虽也有《莫斯科吟》这样以都市为吟咏对象的作品，但这类作品主要表达 的是一种对圣地的礼赞，而不是现实的都市。诗集《哀中国》把目光转向了满目创痍的 地面，却仍然用浪漫主义审美尺度，把世俗化的都市摒除于“诗意”之外。在他看来， “罗曼蒂克的心灵常常要求超出地上生活的范围以外，要求与全宇宙合而为一。”[1]( 57—134页)这种超越性的“罗曼”尺度，使都市的“地上生活”注定与他的“诗意”无 缘。所以，在他涉及都市的几首诗里，无论是传统形态的古都，还是有“现代”特征的 都市，都呈现了可憎面目。例如，在他那种“天涯漂泊者”眼光中，京城“红门绿院” 和如川的车马，映射着的是“王公侯伯的尊严”和“官僚政客的舰颜”；东交民巷“崭 然”的洋房，也表现了帝国主义者在中国“无上的威权”，即使在没有“破衣烂褛的儿 郎”的中山公园，他也看到了贫富的差异(《北京》)。对森然的皇城帝都的厌恶，使他 怀念起充满革命活力的上海，《我要回到上海去》就表达了这种怀念。这里，遥远的距 离，也“过滤”掉了上海的“凡俗”性，而突出了它与那些重大革命事件关联。但当他 真正置身于上海街头的时候，这个城市却同样令人生厌。《我背着手儿在大马路上慢踱 》就是对“凡俗”上海的否定。诗人不仅试图表现上海熙熙攘攘的街头带给人的感官冲 击，而且也对街头那些“面红齿白的美丽的姑娘”充满了憧憬，但他意识到自己“流浪 的儿郎”身份，这个带着“自然”人特征的身份，即使他觉察到了自己与都市女郎之间 不可逾越的距离，又为他提供了傲然于世俗的资源，使他在熙熙攘攘的人丛中看到了“ 空洞”：“这是些行走的死尸，污秽的皮囊，/这是些沉沦的蚂蚁，糊里糊涂地扰攘，/ 这是些无灵魂的蠕动，混沌的惨象，……”这种“淳朴”的人性尺度，使他对都市人的 批判有着浓厚的乌托邦色彩。但他并未住足于此，而很快把这种批判转化为改造世俗人 性的暴力性想象，设想着假如自己获得神话里的神奇力量，就会把这些都市人赶到东海 里去洗濯，驱散“这些尘氛浊气”“震醒他们的梦寐”或“烧尽一切不洁的东西。”
这种对于都市的厌恶，在中国诗歌会诗人那里也通过另一种形式得到延续。虽然他们 表现都市生活的作品比郭沫若等人更多，但他们主要偏重于写产业工人和下层人民的生 活。码头工人的挣扎(石灵《码头工人歌》、打夜工工人的艰辛(曼晴《打夜工》)、报 童(武蒂《报童》)、洋车夫(刘非《洋车夫》)、乞丐(中坚《老乞丐》)和妓女(宋寒衣 《夜底流浪者》)的痛苦等，构成了他们笔下都市人生的主要内容。对下层人民命运的 关注，表明了诗人的社会良知和责任感，但当对下层劳动者的同情和对社会不公的义愤 被转化为衡量与表现都市生活的尺度时，都市文明本身也受到了有意无意的贬低。例如 ，在温流的《醒》中，酒、香烟、汽车、项圈、花车、摩天的楼、金的宫殿等等由劳动 者的血肉造就的现代物质文明形式，因为被剥削者享用而成了社会不公的化身：王亚平 的诗集《都市的冬》，在揭示半殖民地都市经济颓败、民不聊生的现实的时候，也多多 少少把都市写成了阴森可怕的象征。他笔下的都市笼罩在一片凄风苦雨中，荒凉阴暗， 而现代机械本身也充满了邪恶。例如《南北楼》一诗，就把工人与资本家的对立转化为 人与机械的对立，在这里，机械成了生命的剥夺者：“血汗呀!/能力呀!/生命呀!/都渐 渐在机声里消磨尽。”而在江岳浪《饥饿的咆哮》一诗中，现代文明成果则成了发泄仇 恨的对象：“不如将压榨出了我们之血汗造成的大厦，/去捣毁一个干净，/出出我们胸 中的愤怒”，“我们要作一个顶天立地的男子汉，/我们宁可去捣毁厂房去!……”当道 德义愤被转化成了对文明的虚无态度的时候，都市文明在诗歌中也就失去了其审美位置 。
虽然中国诗歌会的诗人们并不刻意强调“自我”与世俗都市的对立，但为了抑制“革 命的罗曼蒂克”倾向，他们在追求“成为大众的一个”的同时，又似乎走了另一个极端 ：力图使“自我”完全隐身于“大众”，并把“大众歌调”作为自己艺术追求，由此他 们也就排斥了适于表现现代都市人体验的诗艺形式和诗学观念。沉淀在“大众歌调”形 式中的传统价值尺度与强烈的道德批判意识相辅相成，在他们对都市的表现中起着重要 作用。因此，他们的许多作品都缺少有创意的诗学因素，即使是直接表现都市景色的作 品，也多少受到了传统审美趣味的“过滤”。例如，王亚平《上海的夜》采用了“雨” 这一中国传统常用的烘托手段，把高楼、马路、烟囱、码头等独特的都市景观放到夜雨 中来加以表现，它在烘托着都市的萧条衰败的同时，又在一定程度上冲淡了都市的力量 与速度所带来的那种强烈刺激，使都市特有的光怪陆离、喧闹嘈杂的美被传统的哀而不 伤的凄美所替代，这种对传统美感经验的利用，实际上是对“现代”美的某种规避。
三
与上述诗人相比，殷夫和艾青的都市探索既超越了“自然”浪漫尺度和简单政治义愤 的限制，又保持独特的个人经验和现实批判眼光。因而显得别具一格。
殷夫虽然富有浪漫主义气质，却并没有居高临下地否定“凡俗”都市，也没有把对社 会不公的谴责转向对现代文明本身的声讨。他站在历史的高度，又以个人经验为出发点 ，在溃烂的都市中寻找着革命的活力。《上海礼赞》这样表达了他对都市的理解：“是 你击破东方的迷氛，/是你领向罪恶的高岭?/我们礼赞你的功就，/我们惩罚你的罪尤。 ”现代都市打破了旧文明的“迷氛”，孕育了新文明，也释放了罪恶。“功就”与“罪 尤”并存，伟大与卑琐同在。这种对都市文明的亲和与反思，表现了殷夫作为现代人明 晰的理性。更重要的是，他以个人独特的体验，把这种理性转化为对都市的诗性表达。
《无题的》是一篇以游荡者的眼光勾勒出来的光怪陆离的“都市散文”。诗人并不急 于对都市作简单的谴责，而是力图用摄象机一般移动着的镜头，捕捉杂然纷呈又充满活 力的都市场景：灰蒙蒙的天空和湖水、暗角的妓女，奔驰的汽车、乞儿的呻吟以及禁止 小便处的大小便，所有这些似乎漫不经心的印象，都聚焦于都市的各种矛盾，既暗示了 这个现代半殖民地都市溃烂的精神本质，也彰显了它纷繁多变的活力。这篇由日常生活 场景连缀成的“都市散文”，表达了一种现实的承担，也暗示了一种审美的变迁：在纷 扰杂乱的现代都市环境中，传统“诗意”的基础已经瓦解，诗人要告别风花雪月的浪漫 ，去面对由零散琐屑事件构成的“散文”。《Romantic的时代》更概要地表达了这种态 度：“Romantic的时代逝了/和着他的拜伦，/他的贵妇人和夜莺……/现在，我们要唱 一只新歌，……”浪漫的“夜莺”和“情歌”时代已经远去，现代人要唱的是自己的“ 新歌”。因此，在他那里，“春天”的“诗意”不再依附于桃红柳绿的田园世界，而移 到了嘈杂喧嚣的街道上：“呵，烦闷的春吹过街头，/都市在阳光中懒懒的抖擞。/富人 们呀没头地乱奔，/‘金钱，投机，商市，情人!’/塌车发着隆隆的巨吼，报告着车夫 未来抬头/……汽车上的太太乐得发抖，/勾情调人又得及时上手。/……还有诗人象春 天的狗，/用眼光向四方乱瞅，/呵，女眼女腿满街心，/满天都是烟士披里纯。/向着咖 啡电影院快走，/也无暇把腐烂的韵脚搜求。/强盗走着也像个常人，只心里在笑巡捕怪 笨!……”(《春天的街头》)春天的街头笼罩着烦闷，也充满了活力，它挑动着各色人 等的欲望，也预告了劳动者“未来抬头”。《都市的黄昏》一诗也以这种隐身于人群的 镜头，写出了黄昏时分车水马龙的喧闹街景所体现出来的都市的腐烂与活力。诗人没有 把诗歌当成道德情感的喷射器，而是以摄影机镜头般的目光把具体又富有概括力的意象 组织起来，在对都市的丰富色调和活力的呈现中展示了自己的批判意识。
殷夫不仅仅是街头漫步者，也是呐喊者和鼓动家，他常常在诗歌中恣意地挥洒政治激 情。但即使在“红色鼓动诗”中，他也总是试图以新意象和技巧，把激情转化为充满“ 现代”感的想象。《一个红色的笑》在这方面十分典型：“我们要创造一个红色的狞笑 ，/在这都市的分嚣之上，/牙齿与牙齿之间架着铜桥，/大的眼中射出红色光芒。/他的 口吞没着全个都市，/煤的烟雾熏染着肺腑，/每座摘星楼台是他的牙齿，/他唱的是机 械和汽笛的狂歌!……”这是左翼诗歌创造的最独特的都市意象，由钢筋水泥和机械巨 人铸就的未来派风格的油画，熔铸了诗人对现代都市文明的激情和希冀，没有经过现代 文明的熏陶并对这种文明充满热爱的诗人，是无法创造出这样的都市意象的。《血字》 也同样贯穿了一种独特想象：“五卅”是躺在南京路上的血字，又是无产阶级豪情的化 身，诗人不仅要它“立起来，在南京路上走/把你的血的光芒射到天的尽头，/把你的刚 强的姿态投映到黄浦江口，/把你洪钟般的预言震动宇宙”，而且还用拆字的方式，对 五卅的意义展开了联想：“‘五’要成为报复的枷子，/‘卅’要成为囚禁仇敌的铁栅 ，/‘五’要分成镰刀和铁锤，/‘卅’要成为断铐和炮弹!……”。这种以拆解汉字独 特的构造来展开想象的手法，与法国象征主义诗人韩波在《元音》中利用字母形状来展 开联想的方式十分相似，也使人想起意象派诗人在对中国文字的象形性“误读”中写成 的那些作品。正是对个体感知能力的充分发挥和对现代艺术手法的借鉴，使殷夫突破了 陈陈相因的传统比喻，以十分新鲜的诗歌意象，贴切地传达了主题。
甚至在某些带有标语口号倾向的诗歌中，殷夫也没有放弃运用现代意象来传达政治理 念的尝试。例如，组诗《我们的诗》中的《前灯》，就启用了一系列现代意象，表达了 对革命和现代文明关系的理解：“汽笛火箭般的飞射，/飞射进心的深窝了!/呵哟，机 械万岁!/展在面前是无限的前途，/负在脊上是人类的全图!/呵哟!引擎万岁!燃上灼光 的前灯吧!/让新的光射透地球，/以太掀着洪涛，/电子的光波咆哮，/呵哟!光明万岁! ……”。大量现代意象的穿插，为这首带着标语口号印记的诗歌，打上了现代色彩。这 种鲜活的现代感，不仅把殷夫诗歌与其他左翼诗人的创作区别开来，也使它们与中国诗 歌传统构成了鲜明反差，正如鲁迅所说，在这里“一切所谓圆熟简练，静穆悠远之作， 都无须来做比方”[4]。
与殷夫那种难免还带着粗陋与生硬的政治视角相比，艾青对于都市的表现更富有现代 的张力。艾青很少把乡土作为逃避生存困境的支点。他“痴恋迷失的过着日子”的城市 浪人生活(《画者的行吟》)，正如他40年代的《村庄》中所说：“自从我看见都市的风 景画片，我就不再爱那鄙陋的村庄了”。
都市常常以个性和活力给艾青以诱惑。《叫喊》中，远方都市的喧嚣为身处沉闷牢狱 的诗人带来了生命的憧憬：“在彻响声里，/太阳张开了炬光的眼，/在彻响声里，风伸 出温柔的臂，在彻响声里，/城市醒来……//我从阴暗处/怅望着/白的亮的/波涛般跳跃 着的宇宙，/那是生活的叫喊着的海呀!”《巴黎》则呈现了充满“个性”的现代都市， 它或疯狂“嘶喊”，或“沉于阴邃的思索”，或“澈声歌唱”，或“任性的淫荡”，就 象一个“患了歇斯底里的美丽的妓女”。这一超越了简单善恶尺度的隐喻，既暗示了巴 黎作为现代城市所具有的个性深度，也标示了诗人对现代都市文明感受的复杂性：批判 与欣赏，焦虑与惊奇、不安与震撼交织在一起。在这里，诗人感受着车流与人流构成的 喧嚷和“冲荡”，感受着建筑物、纪念碑，铜像和大商场散发的活力，感受着无线电广 播、拍卖场上的奏乐和劳动呼号的震撼。它们把都市变成了现代的“美文”：“公共汽 车，电车，地道车充当/响亮的字母，/柏油街，轨道，行人路是明快的句子，/轮子 +
轮子 + 轮子是跳动的读点/汽笛 + 汽笛 + 汽笛是惊叹号!”这既是由“一切派别的派 别者的/多般的嘴，/一切奇瑰的装束/和一切新鲜的叫喊的合唱”构成的多元世界，也 是一个巨大、冷酷的生存陷阱：“啊，巴黎!/为了你的嫣然一笑/已使得多少人们/抛弃 了/深深地爱着他们的家园，/迷失在你嗳昧的青睐里，……/但是/你——/庞大的都会 啊/却是这样的一个铁石心肠的生物!/我啊!终于以痛苦，失败的沮丧/而益增强了/你放 射着的光芒/你的傲慢!而你却抛弃众人在悲恸里/像废物一般地/毫无惋惜!”但都市的 冷酷反而激起了诗人叛逆的意志：“……/我们都要/在远离着你的地方/——经历些时 日吧/以磨练我们的筋骨/等时间到了/就整饬着队伍/兴兵而来!/那时啊/我们将是攻打 你的先锋，/当克服了你时/我们将要娱乐着你/拥抱着你/要你在我们的臂上/癫笑歌唱! ”与某些诗人用“化外”的“自然”来否定都市不同，艾青对“未来”的希冀，是以对 都市文明成就的接纳为基础的。把他的《马赛》与徐志摩写的同名诗歌作一对比，就可 以更清楚地看到这一点。两位诗人都在这座都会中看到贫富对比和自然的销蚀。在徐志 摩笔下，它神态“惨淡”，“空气中仿佛渗透了铁色的矿质”，连那湾海水“也在迟重 的阳光中，沉闷地呼吸”；艾青的马赛同样浑浊却带着生机：“午时的太阳，/是中了 酒毒的眼，/放射着混沌的愤怒/和混沌的悲哀”。面对它的冷酷与不公，徐志摩抱怨“ 此地难寻干净人道”“此地难得真挚人情”，因而“不如归去”；艾青却直面它，在对 它的矛盾体验中呈现着自己的批判；物质化的都市是“强硬”的，“海岸的码头上，/ 堆货栈/和转运公司/和大商场的广告，/强硬地屹立着”；但又充满生命活力，它以“ 钢铁和矿石”为词句，以“起重机和搬运车”为自己的“嘴”；都市使个体感到渺小孤 独：“在你这陌生的城市里，/我的快乐和悲哀，/都同样感到单调而又孤独!”但都市 的喧嚣又无法抗拒，“象飓风所煽起的砂石，/向我这不安的心头/不可抗地飞来……” ；都市是“盗匪的故乡/可怕的城市”，却又使人充满了眷恋：“当我临走时/我高呼着 你的名字!/而且我/以深深了解你的罪恶和秘密的眼，/依恋地/不忍舍去地看着你…… ”。这些相互对立和冲突的感受，不仅反映了现代人与都市的复杂关系，也反映了都市 自身所具有的张力。这种张力是善恶二元对立的简单尺度所无法把握的，正是它的存在 ，才使都市成为一个充满诱惑也充满陷阱的磁场。这种复杂性，也使得那些被传统审美 趣味“诗意”化了的“古城”显得暗淡无光。所以，在艾青的眼里，古城常州以“低矮 的住房”，混合着包车铃声的“低级的歌唱”、狭窄的小巷、单调的色彩以及永远在茶 馆中琐谈的茶客(《常州》)成为沉寂、衰败和守旧的社会的隐喻。
艾青也大量运用了现代工业文明的意象和隐喻，并试图把场景提炼为更高的象征，《 巴黎》以漫步街头的东方青年的眼光去捕捉最具有现代撞击力的场景，使这些场景成为 城市“个性”的对应物和象征：在语言上，他很少把工业文明时代的景观纳入传统的比 喻框架，总是以个人体验为基础去铸造新鲜的现代比喻。例如，郭沫若把浓烟滚滚的烟 囱比为“黑色的牡丹”，施蛰存把它比为“大朵的桃色的云”，这些比喻依然与风花雪 月趣味和意象相关联，而艾青把烟囱写成：“你这为资本所奸淫了的女子!/头顶上/忧 郁地流散着/弃妇之披发般的黑色的煤烟”(《马赛》)，相比之下，这样的比喻，更富 有现代感、也更具个人的创意。
感受和发现现代文明的复杂意蕴和独特魅力，需要的不仅是对文明的理性肯定，更需 要这种文明磨砺出来的复杂感应性，它使诗人能在理想与现实、感性与理性、个人经验 与大众意识之间获得平衡，也许只有这样，才能以“一个近代人明澈的理智与比一切时 代更强烈更复杂的情感”，表现出现代文明的复杂性。
收稿日期：2004-01-10