西方现代戏剧流派的演变，本文主要内容关键词为：流派论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自古希腊的文明孕育了戏剧以来，戏剧总是一个整体。首先是作为戏剧祖先的古希腊、罗马戏剧。其次是在西欧的戏剧史上大放异彩的人文主义戏剧。然后是借古喻今、讲究格律的古典主义戏剧。后来，轰轰烈烈的浪漫主义取代了古典主义，紧接着又被现实主义所取代。然而，从19世纪下半叶开始，西方的戏剧界却进入了一个多元化的时代。大批优秀的剧作家以其强烈的探索精神，开创了多姿多彩的艺术风格与流派。尤其是当19世纪结束、20世纪来临的时候，戏剧的整体性不复存在了，而是流派丛生、争奇斗艳，呈现出空前的繁荣时期。为了对西方现代戏剧的发展有一个更为深入的了解，我们不妨调转镜头，去追寻一下它们演变发展的轨迹。
现实主义戏剧——从传统走进现代
1830年，当雨果的浪漫剧《欧那尼》在法兰西剧院掀起巨大的冲击波的时候，一本销路不畅的长篇小说在巴黎悄然问世。小说的作者并没有什么名气。小说的发表也未能引起人们的足够重视。然而，正是这个不太起眼的作家，正是这部不太起眼的作品，却酿成了后来席卷欧洲文坛的现实主义文学大潮。他就是司汤达，它就是《红与黑》，由他（它）所奠基的现实主义文学很快就以燎原之势席卷了欧洲文坛，成为欧洲文学的主流。
现实主义是19世纪进步文学发展的顶峰。而现实主义戏剧则是闪烁在这一高峰上的一颗璀灿的明珠。在西方戏剧发展的历史上，现实主义有着悠久的传统。从古希腊到文艺复兴，从古典主义到启蒙运动，现实主义的因素随处可见。不论是三大悲剧诗人，还是维迦、莎士比亚；不论是拉辛、莫里哀，还是莱辛、席勒、谢立丹、博马舍等，无不用自己的画笔为他们的时代画卷增辉加色。
然而，有了现实主义因素并不等于就是现实主义。作为在特定的历史条件下产生的一种流派，现实主义戏剧已经完全抛弃了任何神话传说和浪漫色彩，力求客观地、真实地把人们身边最日常的、琐碎的、平淡无奇的生活搬上舞台。剧中的人物不再是无所不在的、万能的神，不再是崇高的、白璧无瑕的英雄，不再是开明的君主和英明的帝王，也不再是集人世间一切美德于一身的完人，而是现实生活中最平凡的普通人。这样，当观众走进剧剧场的时候，就不是来看优美的古代传说，不是重温过去帝王的丰功伟绩，不是来聆听动人的诗句，而是走进了自己的生活氛围之中。因为舞台上的场景就是他们家中的场景，舞台上的人物就是他们周围最熟悉的人物，舞台上的故事就发生在他们身边。于是，他们和剧情融为一体，同剧中的人物同呼吸、共命运。这无疑拉近了舞台同观众的距离。由古希腊所孕育的西方戏剧，经过了2000余年的演变，只有在这时，才从传统走进了现代，走进了现代人的日常生活。在西方的戏剧史上，易卜生奠定了这一里程碑，契诃夫使其达到了高峰。
1879年易卜生发表了《玩偶之家》，这是欧洲戏剧史上第一部最有影响的现实主义作品。由于剧中的场景由宫殿变成了客厅，剧中的人物也由帝王变成了普通百姓，进而在欧洲的戏剧舞台上引发了一场巨大的变革。传统的旁白和独白被废除了，因为它在现实生活中并不存在。传统的诗体被放弃了，取而代之的是更接近生活、接近口语化的散文体。剧院不再是一个华丽的热闹场所，因为舞台的布景已十分接近于生活。这一切变化都是由易卜生所引起的。在他之后，左拉、霍普特曼、高尔基、奥尼尔等剧作家又扩大了表现日常生活的范围，把观众的视野由客厅引进了厨房、阁楼、酒吧、地下室、客店，让观众充分体验到了底层人的辛酸。正是由于他们的承上启下，才使得由易卜生开拓的现实主义戏剧通过契诃夫的辛勤耕耘而走向了深化。
看了契诃夫的戏剧，不论是《三姊妹》，还是《樱桃园》，我们都会发现剧本的冲突和情节都淡化了，人物之间的谈话常常被一些显然不是必要的、与情节不相关的动作所打断，成为一个个不连贯的、松散的生活场景。作者认为，这才更像真正的生活。他笔下的人物也不是那么一往无前、叱咤风云，而是空虚彷徨、生活平庸、消极无聊。人物的语言则像日常生活一样平淡。不是不着边际，就是脱口而出，显得支离破碎。但是，“我们假如实地观察一下自己的生活周围，就能发现同样的现象。”[①]在契诃夫之后，虽然现实主义戏剧仍然活跃在欧洲的舞台上，也一直深受广大观众的喜爱，但却很少有人能超过他。
象征主义戏剧——浪漫主义的变形
19世纪的末期，统治了欧洲舞台多年、并且取得了辉煌成就的现实主义戏剧发生了急剧的裂变。一些在现实主义的阵营中名声显赫的巨匠们，竟然一反常态地写出了与自己所追求的创作倾向完全相反的作品。当这些剧本被搬上舞台、呈现在观众面前的时候，人们很难相信这是出自一人之手。这种现实主义作家纷纷改弦易辙、自然主义作家放弃固有的创作手法的趋势，便逐渐汇集成一股强大的、崭新的戏剧潮流——象征主义。
虽然从表面上看，象征主义是对现实主义的背离，但是，作为一种艺术流派，象征主义的真正渊源却是曾经在欧洲文坛轰轰烈烈一时的浪漫主义。浪漫主义在其繁荣时期，不同程度地表现出四个基本特征：（一）强烈的主观性。（二）歌颂大自然的美丽风光。（三）重视中世纪的民间文学传统。（四）夸张和想象。在以上四大基本特征中，主观性是浪漫主义的最突出、最本质的特征。这正像黑格尔所指出的那样，“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识。”[②]而当批判现实主义取代了浪漫主义在文坛上的主导地位，并在19世纪末期向自然主义转化的时候，走向衰落的浪漫主义也在发生蜕变。尤其是当易卜生等一大批现实主义作家为观众呈现出令人惊讶的象征主义戏剧的时候，人们方才清醒地发现，浪漫主义并没有销声匿迹，而是在新的历史条件下找到了新的存在形式。作为浪漫主义的最本质的特征——主观性，在象征主义文学中，不是减弱了，而是增强了；不是淡化了，而是更加浓烈了。象征主义出现在浪漫主义运动之后，就是对浪漫主义文学的延续。所不同的是，这一时期浪漫主义文学的演变和发展，已经由纷繁的外部世界转向人物的内心世界，这一新变化反映在戏剧舞台上，就出现了发掘与表现人物的潜在意识的倾向。
在戏剧的题材上，象征主义往往表现个人题材，表现个人的精神追求以及个人与命运的搏斗。在戏剧手法上，象征主义不以反映客观现实为主要目的，而重在表现作家对人生的主观感受与思考。在戏剧效果上，象征主义戏剧带有很大程度上的多义性和朦胧感。由此我们可以看出，虽然象征主义是从浪漫主义演变而来，但是，在这场演变过程中，浪漫主义的一些特征已经变得面目皆非。尽管其最突出、最本质的特征被保留、被继承下来，但与浪漫主义的主观性相比，象征主义的主观性也发生了不小的变化。作为一个文学艺术流派，象征主义既是浪漫主义的延续，又是浪漫主义在新的历史和文学环境下的变形。
最先进行象征主义戏剧探索的是现实主义戏剧大师易卜生。他在早期的浪漫主义诗剧《布朗德》中就最先采用了象征主义的手法。随着创作的走向成熟，象征手法的运用也越发多样。其中《当我们死者醒来》就是一部很有代表性的象征主义戏剧。而代表象征主义戏剧最高成就的是比利时剧作家梅特林克。1889年，他发表了第一个剧本《马莱娜公主》。这是一部“堪与莎士比亚最优秀的剧本匹敌”的不朽杰作。[③]1890年，他又发表了被称为“象征主义戏剧中的一颗明珠”[④]的独幕剧《闯入者》。同一年，他的另一部象征主义的剧本《群盲》也随之问世。在这以后，梅特林克便在象征主义的戏剧创作上一发而不可收，以一种全新的面貌出现在欧的戏剧舞台上，把象征主义戏剧推向了高峰，并摘取1911年诺贝尔文学奖的桂冠。其中作为代表作品的《青鸟》，以其意蕴深邃的象征和浓郁的童话色彩给人以纯美的艺术享受和无尽的联想。
表现主观戏剧——模仿说的悖逆
由某一个流派主宰西主戏剧舞台的局面，在20世纪到来的时候被打破了。虽然现实主义仍被新世纪的戏剧家们继承下来，但一些具有探索精神的艺术家们，已经不愿意在“忠实于生活”的洪流中原封不动地照搬生活。他们也不再迷恋于自己所塑造的“真实生活”的形象。即使是最坚定的现实主义者也觉得戏剧虽然可以反映生活的真实，但戏剧仅仅是戏剧，而不是生活。在这样一种情况下，从古代到19世纪一直占据文学艺术主导地位的、以反映“真实生活”为基础的模仿说就受到了前所未有的冲击，而这一古老学说的最大的反叛者就是表现主义。
表现主义是本世纪初产生于德国，而后又波及欧美的一个具有世界范围的艺术流派。表现主义者认为，“世界存在着，仅仅复制世界是毫无意义的。”因此，他们所追求的不是对客观世界的逼真模仿，而是作者内心的“主观现实”。作家不是为了描摹自然而描摹自然，而是为了倾注自己的心灵，渲泄自己的情感。他们的口号是，艺术“不是现实，而是精神”，“是表现，不是再现。”基于这点观点，他们完全排斥任何现实主义的风格，拒绝为表面的细节所限制，要求突破事物的表象去表现事物的内在实质，要求突破对人物行为的描写而揭示其内在的灵魂，要求突破对暂时现象的抒写而展示永恒的品质或真理。总而言之，表现主义是一种走向心灵的艺术，是自古以来就有的“表现说”的复苏，是“伟大心灵的回声”。
表现主义戏剧无论是在题材上、思想特征上，还是在戏剧手法上，都显示出对传统艺术，尤其是对以模仿说为主导的现实主义艺术的悖逆。首先，表现主义戏剧常常从个人的角度出发，全面地否定社会，否定作为“个人的集合体”的群众。所以，他们往往处于社会的对立面，以一种局外人和流亡者的身份攻击那个社会所谓的“文明”和“体面”，从而表现出个人与社会的尖锐对立、对现代文明的厌恶以及对整个人类社会的不满。其次，表现主义戏剧家常常怀有一种破坏传统、抛弃老一代人的旧观念的强烈愿望来展现父子两代的尖锐冲突，以表示对压抑人性的传统观念的憎恶和反抗。于是，在表现主义剧作家的笔下，父亲的形象就象征着专制，而对父亲的反抗就意味着解放和新生。再次，表现主义作家一方面在作品描写腐败的社会对文明的毁灭，流露出对前途的迷惘和恐惧；一方面又对人生寄予幻想，渴望新人出现，渴望社会的进步，渴望一个没有虚伪，没有仇恨的新世界来取代这个充满冷酷与仇杀的旧世界。
瑞典作家斯特林堡被认为是欧洲表现主义戏剧的先驱。他的三部曲《到大马士革去》最早显示出表现主义的特色。而他的另一部名剧《鬼魂奏鸣曲》则表现出更为浓烈的表现主义色彩。这部作品突破了传统戏剧的模式，人物成为一种类型式品质的符号，情节也淡化得无关紧要。这一切都标志着一种新的强调表现主义精神的戏剧出现在西方的戏剧舞台上。
美国剧作家尤金·奥尼尔是表现主义戏剧的代表。他在自己的戏剧生涯中，共创作了四十多个剧本，其中《琼斯皇》是他的一部重要的表现主义作品。剧本描写了琼斯从一个黑人逃犯爬上原始部落的皇帝宝座后，又被当地人民推翻的悲剧。剧本要表现的内容并不重要，重要的是作者在剧中成功地运用了表现主义的手法，在一种光怪陆离的背景下，通过回忆、幻觉和道具布景的变化，巧妙地表现出琼斯在黑人追捕下逃进森林后的恐惧、内疚、紧张等复杂的心理状态，取得了强烈的艺术效果。《毛猿》是他的另一部表现主义杰作。写的是一个轮船上的司炉工扬克寻找自我的悲剧。在剧中，作者采用了寓言的形式和情节，表现人与社会环境由于失去了协调而产生的孤独感、灾难感和绝望感。象征手法的采用、人物形象的抽象化、漫画化，以及大段的独白，把表现主义的艺术风格显现得淋漓尽致。
表现主义戏剧在艺术上也具有同现实主义截然不同的特点：（一）以心理活动为作品中心内容。在表现主义戏剧中，心理活动已不再是中心情节的依附，而是一部剧作的重心。因此，表现主义剧作家们常常绕过人物的外部动作而将隐藏在背后的心理真实直接揭示出来。（二）梦幻般的怪异气氛。在表现主义的戏剧中，时间和空间仿佛可有可无，真实的背景也显得微乎其微。记忆、经历、杜撰、荒诞和即兴混为一体，再加上暗淡的、不现实的灯光以及歪曲了的图景，使得真实和幻景交织在一起，造成一种扑朔迷离的朦胧感和神秘感。（三）没有个性的人物。在表现主义的戏剧中所出现的，往往是以类型化的或者抽象的人物代替了个性化的人物。他们没有姓名，他们的称呼只靠“男人、女人、父亲、儿子、医生、工人、职员”等，甚至用X、Y、Z等符号来代替。
荒涎派戏剧——存在主义哲学的图解
1950年，法国剧作家欧仁·尤奈斯库的独幕剧《秃头歌女》的上演，宣告了一个新的戏剧流派的诞生。1953年，法国另一位戏剧家贝克特的具有同样风格的剧作《等待戈多》一举轰动了法国剧坛，就在《秃头歌女》上演后的第十年，英国戏剧理论家马丁·埃斯林发表了题为《荒诞戏剧》的论著，从而在理论上为这一戏剧流派正式命名。
荒诞派戏剧的思想基础是存在主义。存在主义是当代西方影响较大的一个哲学思潮，以法国的哲学家和文学家萨特和加缪为主要代表。萨特的哲学被称作荒诞的同义词，而加缪的哲学就被称为“荒诞哲学”。存在主义哲学认为，“世界是荒谬的，人生是痛苦的”。人的“自由选择”是没有“支撑点”的。我存在，别人也存在；面对着我的自由，是他人的自由。每个人都有他的思想、意志和“主观性”。在这样一个“主观性”林立的社会里，人和人之间除了你争我夺，别无其它。什么诚实、谦虚、道德、良心等，都是愚弄别人的借口和互相倾轧的手段。这是一个没有主宰、没有理性、没有规律可循的世界，一个人们步步有障碍、步步受限制、步步有不幸的世界。每个人都处在孤独而冷酷的环境之中。人类所苦心经营的一切，一次次地被自己的双手毁于一旦。这样的世界怎能不是一个荒谬的世界？这样的人生怎么能不使人感到痛苦不堪？既然人类的一切努力都是徒劳的，那么人生的意义又在哪里呢？这正是当代西方人所时时关切的问题。
荒诞派戏剧就其本质而言，就是对存在主义哲学的一种图解，对存在主义文学理论和文学实践的一种继承。他们认为世界是丑恶的、荒诞的、不合理的，人来到世界上完全是偶然的，只是个匆匆的过客，既没有目的，也不会有所作为。人被丑恶的世界所包围，被荒诞的现实所惊吓，被不合理的社会所挤压，人已经不再是人，而成了非人。所以在荒诞派作家的笔下，存在主义的那点积极进取的理性微光便荡然无存了，留下的便只是生活的荒诞，生命的荒诞，语言的荒诞，一切都是荒诞。传统戏剧中的一切都不见了。非理性的结构、非逻辑的语言、扭曲了的形象，使同样经历了那场恶梦的观众从作者曲折的心灵历程上看到时代的荒诞和个人的痛苦。
荒诞派戏剧的奠基人是法国的尤奈斯库。从1950年第一个剧本《秃头歌女》上演以来，他相继发表了近40个剧本。其中最出色的是《秃头歌女》和《椅子》。前者描述了在荒谬的世界上，异化了的人际关系。后者则力图告诉人们，在这个世界上，人的一切追求都是徒劳无益，因为一切都是空虚的、毫无希望的。1970年，尤奈斯库当选为法兰西学士院院士，这标志着由他开创的荒诞派戏剧最终得到了西方正统文学的承认。
塞缪尔·贝克特是荒延派戏剧的另一位杰出的代表作家，1969年诺贝尔文学奖的获得者。贝克特的创作起初并没有什么影响，使他一鸣惊人、震动西方文学界的是他的戏剧。1953年，他的《等待戈多》一举轰动了法国，连演三百多场。在那以后，他相继写出了很多剧本，但成就最高、影响最大的还是《等待戈多》。这是一出没有情节，没有戏剧冲突，没有人物形象，只有毫无头绪的对话和荒诞的插曲的戏剧。由于作者用荒诞的手法表现了那个荒诞的时代，并以其毫无希望的等待象征了那个痛苦的人生，因而在整个西方激起了强烈的震颤，收到了极佳的艺术效果。
在艺术上，荒诞派戏剧的手法也同传统的戏剧艺术截然不同：（一）荒诞夸张的戏剧结构。荒诞派作家在戏剧创作的时候，没有遵循传统的创作模式，而是采用了反传统的荒诞夸张的手法。传统的戏剧结构是“开端——发展——高潮——结局”。而在荒诞派的作品中，既没有统一的情节，也没有合乎逻辑的内在连贯性，所表现的只是一个没有结局的荒唐过程，所出现的都是现实生活中根本看不到的荒诞不经的怪人、怪事、怪图景。（二）荒诞无聊的戏剧语言。在荒诞派的戏剧中，作为人们沟通和交流的工具，语言被贬值了，失去了它应有意义。取而代之的是一些没有光彩、萎缩、重复、枯燥、无味，甚至是语无伦次、支离破碎、思维混乱、自相矛盾的废话。（三）荒诞破碎的舞台形象。在荒诞派戏剧的舞台上，传统的真实和典型的环境气氛没有了，被抛弃了，出现在观众眼前的是稀奇古怪、支离破碎的舞台形象。它毫无逻辑，像幻觉，像噩梦，并以此来表达传统戏剧所不可表达的真实。
从现实主义到象征主义，从表现主义到荒诞派戏剧，当我们追溯完西方现代戏剧演变的过程时，已经是本世纪的尾声了。回首往事，如果说20世纪的西方戏剧有什么明显的特征的话，那么就是逐渐地远离并且抛弃了作为19世纪主要遗产的现实义。但是，一个世纪以来，却没有一个成功的主义作为它的继承者而出现。这样，20世纪的西方戏剧界就呈现出一个四分五裂的局面。当我们就要向这个世纪告别的时候，究竟要把一个什么样的戏剧遗产留给21世纪呢？看来是不会有一个令人满意的答案了。
注释：
①《戏剧艺术》，1980年第3期，第134页。
②黑格尔：《美学》，第1卷，第276页，商务印书馆，1979年。
③《梅特林克戏剧选》，外国文学出版社，1983年。
④《外国戏剧》，1987年第2期。
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