琳达#183;哈琴后现代诗学初探，本文主要内容关键词为：诗学论文,后现代论文,琳达论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自20世纪80年代以来，随着围绕后现代主义思潮的“后现代论战”的展开，一些西方学者也开始了对后现代艺术的理论探索，并取得了令人瞩目的成就。在后现代小说理论方面，布赖恩·麦克黑尔(Brian Mchale)和琳达·哈琴(Linda Hutcheon)的思路颇为新颖独特。麦克黑尔主张以本体论“主导”阐释后现代小说，而琳达·哈琴则试图用“悖谬”说把握后现代诗学。哈琴之所以引人注目，倒不是她的加拿大女性学者的身份，而是她对欧美的后现代论战的“大师”们的理论提出了质疑和挑战。因此，“问题化”正是哈琴《后现代主义诗学：历史、理论和虚构》和姊妹篇《后现代政治学》的主要思路（注：即Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism(1988); The Politics of Postmodernism(1989)。详见参考文献[1]、[4]，以下分别简称《诗学》和《政治》，所标示的页码也分别出自上述英文原书。）。哈琴著述颇丰，在此之前对戏仿和互文有过深入的研究，撰写过（自恋的叙事：元小说的悖谬）(Narcissistic Narrative: The Metafictional Parodox, 1980)和《论戏仿：二十世纪艺术形式的训导》(A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth Century Art Forms, 1985)等专著。《诗学》与哈琴同年版的专著《加拿大后现代主义：加拿大现代英语小说研究》中关于后现代的论述有很多共通之处，不同的是，哈琴《诗学》研究的视野跨越了加拿大，投向了整个西方后现代文化现象。哈琴的后现代“悖谬”说，她的“戏仿”和“编史元小说”的理论，都在如何认识纷繁复杂的后现代文化，尤其是在如何理解后现代小说方面，提出了独到的见解，值得进行梳理。
悖谬的诗学
哈琴“悖谬”说的提出，很大程度上是基于对当时“后现代论战”的质疑之上的。哈琴认为，任何理论的构建都源之于其研究对象，因此后现代理论和美学实践的重大“交迭点”(overlap)就为后现代研究提供了契机，藉此可以提出一套后现代的诗学，这种诗学应该是“一种灵活的概念性结构，它既能构筑、涵盖后现代文化，也能包含我们关于或接近这一文化描述的话语。”[1]（PⅨ）哈琴对当时“大师级”的后现代辩手极不以为然，指出在后现代理论的构建和后现代文化实践之间存在着严重的脱节。因此《诗学》一开始就把矛头指向弗雷德里克·詹姆逊、特里·伊格尔顿和查尔斯·纽曼等理论家，认为他们因过分关注纯粹理论构建而对后现代文化产生片面性概括，其结果是：人们除了解他们对后现代所持的否定性批判外，对后现代的概念仍然是一头雾水。哈琴认为，不管是哈桑《后现代主义概念初探》那个描述性的表格[2](P91-92)，还是不同论者进行的时间界定（1945年以后，或是1968年、1980年之后），甚至詹姆逊的经济标示（晚期资本主义），都无法充分说明西方后现代社会复杂碎裂的文化。
那么，什么是后现代的理论和和艺术实践的“交迭点”呢，或者说，什么是把握和界定后现代主义总体特征的依据呢？哈琴的回答是：悖谬或自相矛盾。哈琴说：“对于我来说，后现代主义是一个矛盾的现象，它对自己所要挑战的诸种观念既使用又滥用、先确立而后又推翻——这些观念涵盖了建筑、文学、绘画、雕塑、电影、录像、舞蹈、电视、音乐、哲学、美学理论、精神分析、语言学或编年史等领域”[1]（P3）。
哈琴认为，后现代主义之所以是一种悖论，是因为它的理论和美学实践都无法摆脱它所试图颠覆的体系。换言之，后现代主义是一种从自由人文主义内部发起的攻击，跳不出它的樊篱。尽管它“严肃地挑战了自由人文主义，但并没有替代它”，没有产生库恩式的范式的转变。哈琴指出，现代主义者（如乔伊斯和艾勒特等）一直都被视为人文主义的坚定的捍卫者，他们的悖谬之处在于：尽管他们深知人文主义所描绘的那种世界不可能存在，但他们还是渴望一种固定的美学和道德价值，一种充当安慰剂的体系。后现代主义不同于现代主义，并不在于它摆脱了人文主义自身的悖论，而在于它对诸种悖论做出的暂时性的反应上；人文主义的体系，结构或者利奥塔所说的元叙事“可能的确很有吸引力，甚至是必要的，但这并没有减少其虚幻性”，这是后现代主义的清醒之处。哈琴认为，那些把利奥塔所描述的对元叙事的怀疑等同于世界或艺术领域的“意义的丧失”的人是错误的：他们所悲叹的是宏大叙事或元叙事的丧失，意义或知识本身并没有消逝，只不过人们对它们的认识已经发生变化罢了。因此，后现代主义和它的挑战目标之间的关系是“共谋和挑战”的，只能用矛盾共存(both/and)而非非此即彼(either/or)的逻辑加以界定。哈琴把后现代主义视为一种肇始于上个世纪60年代的“正在进行中的文化过程或活动”[1](P4,14)，认为它是资产阶级霸权的解体和大众文化发展的产物，但它并不是一种纯粹消极的现象，它的存在恰恰是对大众文化愈演愈烈的趋同化倾向的反拨；后现代孕育于它的社会，却对这个社会的种种整体化势力（包括大众文化的）发起挑战。哈琴强调，“挑战，但不否认”，这种折中的政治性还是有其拆除中心、坚持差异、提倡多元的价值，对处于边缘的少数群体（如女权主义和黑人文化）从高度整体化的“中心”的压制下解放出来，有着潜在的意义。
在理论上，后现代的矛盾体现在理论家对西方形而上学传统的“解中心”的过程中，特别是对实证主义和人文主义的怀疑和围攻堵截上。哈琴认为，一大批的理论家（福科、德里达、哈贝马斯、瓦蒂莫、博得里拉等），步尼采、海德格尔、马克思的后尘，试图挑战西方文化体系中的经验主义、理性主义和人文主义，包括科学的设想。然而，不管是福科早期为了摆脱人文主义中整体化设想而对思想史“知识考古”式的重新思考，还是德里达更为激进的对笛卡儿和柏拉图式的将精神作为一种封闭的意义体系的攻击，都是在一种悖论中进行的：他们都“深知谁声称认识论的权威，谁就会陷入其所试图替代的体系之中”[1](P7)。哈贝马斯对现代性的捍卫也是基于对启蒙理性的压迫性和破坏性的批评和修正之上的，然而他的批判性的、总体化的社会理论却遭到利奥塔的猛烈抨击[3]，被视为另一种的总体化叙事；而利奥塔对元叙事合法性的挑战，也难免陷入另一种元叙事的悖谬怪圈（他那个“向所有的统一性开战”的口号就足以说明这点）；詹姆逊批评哈贝马斯和利奥塔的论点是基于“一种不同但一样强烈的使合法化的‘叙事原型’之上的”，然而，哈琴认为，詹氏的马克思主义批评也不见得没有总体化的冲动。总之，后现代的论战都是在这种无休止的“胜人一筹的元叙事的游戏中进行的”，体现了典型的悖谬，都是“对专横的专横否定，对整体性的整体攻击，对本质主义的本质化的挑战”[1](P20)。
后现代的悖谬在艺术方面体现得更为明显，几乎渗透于所有的艺术领域，但哈琴认为最为显著的是后现代的建筑和文学，而文学中最能体现这种悖谬的则是戏仿的运用和她所谓的“编史元小说”。
按照哈琴宽泛的界定，戏仿指人们常说的“反讽式的引用、拼凑(pastiche)、借用(appropriation)或互文性”等[4](P93)（注：关于戏仿的全面考究，参见胡全生：《英美后现代小说叙事结构研究》，复旦大学出版社2002年11月，第117-134页。）。哈琴对自己在过去研究中把戏仿定义为“相似性的核心表现反讽性的差异、经过授权的对惯例的逾越”并不满意，因为这种囿于形式主义和单纯符号（语用）学的研究并不能说明后现代艺术批判的一面。因此，她把戏仿重新定义为“带有批判距离的重复，它能从相似性的核心表现反讽性的差异”[1](PⅩ，26)。这里，距离与重复、相似与差异凸现了后现代艺术再现形式与过去形式间的悖谬张力，而“批评”和“反讽”等字眼更指向了戏仿“双重赋码的政治性”（double coded politics，见下文）。“编史元小说”指的是“那些广为人知的通俗小说，它们既有强烈的自我指涉性却又悖谬地关注历史事件和历史人物”，如约翰·福尔斯《法国中尉的女人》、恩贝托·埃科的《玫瑰之名》、萨尔曼·拉什迪《午夜孩童》、加西亚·马尔克斯《百年孤独》、托马斯·品钦《万有引力之虹》、E.L.多克托罗《拉各泰姆时代》、罗伯特·库弗《公众的怒火》、伊斯梅尔·里德《可怕的两个》和汤亭亭《女勇士》等。哈琴认为，在大部分的关于后现代的理论中，往往是叙事（文学的、历史的或理论的）最为引人注目，而编史元小说(Historiographic metafiction)（注：这个词由Historio（历史）+graphic（书写）+meta（后设，元）+fiction（小说）；顾名思义，哈琴的意思是：这类小说能对历史(historio)是一种书写(graphic)——总是已经被文本化或中介化这一点进行自觉的反思。）则涵盖了这三个领域，即“它把对历史和小说是人为的构建这一理论上的自我意识，变为它对传统形式和内容进行反思和重构的根据”[1](P5)。换言之，编史元小说至少包含了以下三层相互矛盾的要素：1)它具有元小说（即关于小说的小说）的自我指涉性，如，文字嬉戏、邀请读者参与、作者直接闯入小说文本、强调现实和历史都是语言的建构物等元小说的特点；2)它又不是单纯的元小说，因为凭借戏仿和反讽，它对历史和历史人物的频繁调用能起到借古喻今的作用，促使读者重新思考历史、传统、宗教和意识形态等问题，尽管这种美学效果是以元小说的方式，或者说是以一种近乎于布莱希特式的“间离效果”来显现的；3)和后现代理论家一样，它们的作者对主导的人文主义文化既挑战，又没有全然弃绝。哈琴举例说，即便像伊斯梅尔·里德(Ishmael Reed, 1938- )这种肆无忌惮地颠覆西方主导文化的激进黑人作家，还是对某些人文主义自由观笃信不疑，如相信黑人艺术家能赢得“终极的、自由的，个性主义的作家”的地位，用艺术去拒斥种族歧视和压迫等[1](P197)。
尽管哈琴并没有对后现代主义小说妄下精确的定义，但她显然在后现代主义小说和编史元小说之间划上了等号，并将人们经常谈论的后现代小说，如以雷蒙德·费德曼和罗纳德·苏肯尼克为代表的美国“超小说”(surfiction)和罗伯·格里耶、克洛德·西蒙、娜塔丽·萨洛特和米歇尔·布托等倡导的法国，“新小说”或“新新小说”(New New Fiction)排除在后现代主义小说的范畴之外（注：在《自恋的叙事：元小说的悖谬》（1980年）一书中，哈琴就提出：不能把“后现代主义小说”等同于“元小说”（见该书Methuen版，pp.2-3）；另：胡全生先生在“引者按”中说，编史元小说“即我们通常所说的元小说”，其实是不确切的，见胡全生第6页。）。哈琴认为，后现代小说脱胎于现代主义小说的母体，保留了其自我指涉、形式革新、反讽和含混等特点；在颠覆和抵制经典现实主义“艺术摹仿生活”的表现观方面两者也有着共通的一面。然而，后现代主义小说又挑战了现代主义小说的诸多信条，如强调审美自律、割断艺术和生活的脐带（艺术为艺术）、张扬创作主体、培植精英文化以拒斥通俗文化和资产阶级的庸俗，否认历史事实的文学价值等[1](P43)。元小说显然不符合这种悖谬的特征。首先，戏仿、互文和自我意识元小说的传统由来已久，从荷马到17世纪西班牙塞万提斯的《唐·吉诃德》、18世纪英国的劳伦斯·斯泰恩的《项狄传》(Tristam Shandy)，都有向内观照、自我指涉的影子；“自我衍生的小说”(self-begetting novel)以及“盯着自己的肚脐眼”(navel-gazing)等辞令描述的既是现代主义、也是后现代小说的自我指涉性。其次，这类元小说的作家曾经公开宣布：他们的小说不再试图反映生活或者揭示任何道理，和王尔德的唯美主义思想，甚至浪漫主义思想相比，可谓有过之而无不及。费德曼说过，小说“凭其自身的特性就是一门自律的艺术”，他们的小说不断唤醒的是那种“我们对想象力的信念而非对现实的扭曲的看法”；被誉为“元小说的缪斯”的威廉·加斯(William Gass)就公开声称，他的小说“和现实世界无关”、“文学中没有描述、只有遣词造句”[5]。最后，从文学接受的角度看，纯粹的元小说多半针对的是“局限于学院内的、那些喜欢复杂文本的读者”，并没有费德勒(Leslie Fiedler)所描绘的“跨越界限、填平鸿沟”的特性，与平民百姓仍有很长一段的距离；而大部分具有“编史元小说”特征的后现代小说（如《法国中尉的女人》、《玫瑰之名》、《拉各泰姆时代》等），不但堂而皇之地进入大学的课堂，而且屡屡列于欧洲和北美的畅销书的榜首，真正体现了高雅文化和通俗文化的交融。哈琴多次强调，许多美国批评家所谓的后现代主义（如“超小说”所表现的极端抽象的文本变化和自我指喻），实际上只是（后期）现代主义的另一种形式，是现代主义审美（以及唯美主义）信条和它对想象的浪漫主义信念的逻辑上的极端表现[6](P15), [4](P27)。所谓小说的死亡或枯竭就是指这类的元小说。因此哈琴认为，小说上的“后现代主义”这个术语应该有所限制，专门指编史元小说这一“更为悖谬、历史指涉更为复杂的形式”[1](P40)。
显然，这种限定有很多值得商榷之处，但这是哈琴以悖谬逻辑界定后现代诗学的必然结果。我们上文说过，哈琴认为，后现代主义和现代主义的关系，既不是简单、彻底的断裂，也不是一脉相承的延续；这是一种“都有和都没有”(both and neither)的悖谬关系[1](P49)；它拒绝任何“非此即彼”的二元论，如伊哈布·哈桑那个著名的表格。在哈琴看来，哈桑两栏中现代主义和后现代主义的每一个对立项都可以用悖谬关系来理解。比如：哈桑列出的对立项，包括目的与游戏；艺术客体／完成的作品与过程／行为／即兴表演；此在与缺席；大师法则(master code)与个人习语(ideolect)以及超越性与内在性等，只不过是为了说明自己的观点而设立的“莫须有的论点”。实际上，“后现代主义是带有目的的游戏……；它是产生艺术客体的过程；它是置身于此在的缺席；它是必须围绕中心的扩散；它是那种想成为、但又深知自己不可能成为大师法则的个人习语；它具有那种拒斥但又渴望超越性的内在性。”
哈琴认为，哈桑的对立项并不是个案，论者在对后现代主义与现代主义关系的把握上往往就是这样充满矛盾。哈琴把他们归纳成两大派别：一派认为两者间的关系是断裂的，而另一派则主张后现代主义是现代主义的延续[1](P50-52)。就以持断裂说的论者为例。他们认为：后现代主义小说在美学形式、哲学和意识形态倾向层面都有与现代主义小说断裂的标志。比如，在形式方面，后现代的表面和无序相对于现代主义的深度和秩序；它的基调是戏弄、调侃的，而后者则是严肃、一本正经的。在哲学向度方面，以麦克黑尔和王尔德(Alan Wilde)为代表的学者认为，现代主义小说是以“认识论”为“主导”(dominant)（注：也译为“主因”，麦克黑尔从俄国形式主义者雅可布森(Roman Jakobson)和蒂尼亚诺夫(Jurij Tynjanov)那里借用了这个术语。参见pp.9-10。麦氏的后现代主义小说本体论“主导”说可能对分析后现代侦探类和“塞伯庞克”(cyberpunk)科幻类的小说较为有效，但在大多数情况下，按照麦氏的细读，在同一个作家同一部作品或同一个作家不同时期的作品之间，本体论和认识论的“主导”都会产生“移位”(shifting)，令人捉摸不定。参见胡全生，第6页。）的，它关心的是认知(knowing)以及知的极限，探索的目标是我们如何认识或感知世界？艺术如何创作并改变我们对生活的感悟？现实的本质是什么？而后现代主义小说强调的则是本体论，即它关注的是“存在”(being)的问题，如：本体是由什么东西构筑的？自我(self)如何在文化中而且通过文化得以构建？因此，后现代主义小说关注这类的问题：“我看到的这个世界是什么？这个世界会发生什么……世界是什么？有多少类型的世界？如何组成？不同点在哪里？不同的世界遭遇时，或者它们间的界线遭受侵犯又会发生什么？……”[7](P10)。有趣的是，就是在同样持断裂说的人中，大家也是各执一词、莫衷一是。比如，克里辛基(Wladimir Krysinki)、麦卡费里(Larry Mccaffery)、拉塞尔(Charles Russell)和易布斯(Etrud Ibsch)等学者的观点和麦克黑尔恰恰相反，他们认为，后现代主义小说是以认识论为“主导”的。据此，哈琴又为自己的诗学找到了根据，因为编史元小说既问本体论问题，又问认识论问题：“我们如何知道过去（或现在）？过去（历史）的本体论地位是什么？它的档案以及我们的叙事的本体论地位又是什么？”[1](P50)
“入世”的诗学
哈琴对戏仿的重新定义以及她对后现代小说的限定性界定，标志着她的批评视角从结构主义到后结构主义的彻底转变，是一种明显的把后结构主义理论和话语(discourse)理论融为一炉，进而分析后现代主义复杂文化、并揭示两者间共性的尝试。因此，她的论证涉及到纷繁庞杂的理论体系，包括巴赫金的对话理论、朱莉娅·克里斯蒂娃和罗兰·巴尔特等的互文性理论、福科的权力／话语理论、海登·怀特的后现代历史叙事学、爱德华·萨伊德的后殖民主义以及西方新马克思主义对意识形态的不同界说等。归纳起来，哈琴主要围绕后结构主义的语言再现(representation)观、编年史观、当代艺术与艺术传统、当代文化与历史的复杂关系对后现代文化进行“解常论”（de-doxify，巴尔特语）式的剖析。应该指出的是，哈琴的分析一方面充满了后结构主义的“语言”观，另一方面又利用了新历史主义的“话语”（注：关于此两者的区别，见王治河，第303页。斯蒂芬·贝斯特和道格拉斯·凯尔纳对话语的界定较为笼统，认为“无论是结构主义或者是后结构主义，都发展出了用符号系统及其符码和话语来分析文化和社会的话语理论……话语理论的一个重要关注点就是去分析人们言谈时所由以发出的话语、观点和立场的制度性基础，分析这些话语、观点和立场所认可或预先设定的权力关系。话语理论同时还把话语看作是不同群体争夺霸权及意义与意识形态产品的斗争场所和斗争对象”，见两人合著的《后现代理论：批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社，1991年，第33页。哈琴对话语的看法与贝斯特等基本相同，见《诗学》，第5页。）的概念。也就是说，虽然“互文”、“戏仿”、“借用”等充斥着哈琴的分析，但她并没有进文本的死胡同；相反，她从话语理论中为后现代主义小说找到了“入世”(worldly)的出路，这是因为：“虽然‘话语’同‘文本’一样，不能再现形而上的真理，但其背后却隐藏着一种看不见的权力结构。任何‘话语’都是‘权力的话语’。‘话语’理论旨在全面摆脱以语言定位为导向的理论探讨，转向历史、文化、社会、政治、制度、阶级和性别的交叉研究。”[8](P303)
哈琴正是结合话语理论来分析后现代小说的。比如，她说编史元小说虽然有向内观照和戏仿的特点，但它并没有回避历史的指涉，“与其说它否认，还不如说它质疑了现实和小说中的各种‘真实’——各种我们赖以生存于世的人为构建物”。小说没有像镜子般反映现实，它也没有再现现实……小说只是提供了另一种话语，让我们建构我们自己版本的现实。后现代小说正是把这种建构的过程和必要性进行凸现而已[1](P40)。又如，哈琴最常引用的是互文性理论。互文性理论的一大贡献就是破除了以作品和作者为中心的文学研究传统，实现了强调读者／批评家作用的批评视觉的转移。巴尔特的《作者之死》(1970)和福科的《什么是作者？》(1969)双双宣判了作者的“死亡”，使作者身份、作者权威、原创性概念、意义的本源等受到了空前绝后的挑战。哈琴的诗学看似在后结构主义互文理论中跳跃，但她的分析总是有着强烈“话语”理论的色彩。她指出：
后现代小说并不是简单地把关注的焦点从文本的生产者转移到文本的接受者身上……它实际上把文本的生产和接受过程以及文本本身重新置于整个信息传达的情景之中，置于影响这类互动过程和文本生产的社会、意识形态、历史和美学的背景之中。现代主义对异化的艺术家的视野的强调，已经让位于后现代主义者“个体对他的社会，尤其是社会行为、价值和话语的各种符码(semiotic codes)的重新评价”[1](P40-41)
如此，后现代小说，特别是编史元小说就不可能没有“入世”特性和历史指涉。当然，小说进入的是一个由文本和互文本构筑的话语的“世界”，这个世界与经验世界有直接的联系，却不是经验世界本身；小说中的历史指涉也不是对所谓“真正历史的”天真回归。在后现代小说中，历史是以含混、暂时和不确定的面目出现的，或者用哈琴常用说法，历史知识的本质以及我们对历史的认识都被“问题化”了。但哈琴认为，“问题化”不等于否认过去和历史的存在，只是这意味着传统意义上历史再现的客观性、中立性、非个人性和透明性已经被打了折扣；传统编史、历史小说和现实主义小说中的目的论、因果律和连续性也受到了质疑。按照传统的文史观，文学是对某种想象性现实的主观、虚构性的创造，历史（和新闻）则是对真实事件的客观、事实性的记录，所谓“历史的问题是查证(verification)；文学的问题则是逼真(veracity)”[1](P112)。哈琴认为，后现代小说刻意混淆的，正是这种文史两分的做法：历史不再是绝对的真实、小说也不见得纯属虚构，因为历史和小说都是“话语、人为建构和表意系统”[1](P93)。换言之，编史元小说不否认过去的存在，但它强调我们对过去和历史的认识都来自被阐释和编织过的“文本化的残余(textualized remains)”——文献、档案证物和目击证据等[1](96)。这些“残余”不但支离破碎，缺乏完整性，它们中本身也不乏极为主观的产物（如目击证据、日记、书信、回忆录）；倘若是官方的记录，那就更难逃各种机构、制度和利益集团的操纵、歪曲或压制了。因此，编史元小说极为关注的问题之一，就是历史原始事件(events)和历史事实(facts)的区别：历史事件是构建历史事实的前提；历史事实则是经过阐释和情节编排的、“被赋予意义的事件”，因此它是受话语限定的，而前者则不然。哈琴指出，由于“不同的历史视觉可以从同一个历史事件中找到不同的事实”，在历史事件被构建为历史事实的过程中，就难以排除权力和意识形态的因素了[1](P119-123)。哈琴认为，如果说传统历史小说（或现实主义小说）通过历史人物的调用和历史事件的情节编排，力图把虚构与历史间的裂痕修补得天衣无缝；现代主义小说干脆以艺术自律的名义将文本外的过去逐入编史领域，那么编史元小说则以元小说故意暴露的方式，将“过去作为现实和过去对我们而言只能是一种文本化的可及性(textualized accessibility)”的悖谬摆在了读者面前。总之，编史元小说把编史和小说交互作用的一系列问题“问题化”了；身份和主体性的本质、指涉和再现的问题、过去和历史的互文特性、历史书写的意识形态内涵等，都成了编史元小说的关注主题[1](P114-117)。
观点的碰撞：后现代戏仿
如此理解，后现代艺术，特别是编史元小说中常见的戏仿和互文的运用，就不像詹姆逊所贬抑的那样，是一种“没有隐秘的动机”、“绝不多作价值增删”的中性手法，或者说是东拼西凑、失去历史意识的“大杂烩”(pastiche)了[9](P17)。是戏仿还是剽窃，这看似修辞学上的一个小问题，实则涉及到哈琴（后结构主义）和詹姆逊（西方新马克思主义）对后现代艺术总体看法的重大分歧。按照哈琴的“悖谬”说，后现代主义艺术并非像詹姆逊所说的那样，作为后现代的征候——晚期资本主义的文化逻辑，因为完全被资本主义的商品经济统摄而丧失其对抗或批评的力量。相反，它具有暧昧的政治性(politics of ambivalence)，即它对西方世界的两大基石（经济上的资本主义和文化上的人文主义）既共谋又批判，而詹姆逊却只看到这种共谋性的批判(complicitous critique)（注：哈琴举例说，艺术上的形式实验和革新既可以被商品经济吸纳而成为为其服务的工具（广告就是靠新奇而不断获得生命力），也可以有对抗的潜能（如布莱希特的作品），见《诗学》，206页。）中“共谋”的一面[1](P207),[4](P13)。哈琴认为，产生这种偏见的原因就在于詹姆逊把“后现代主义”这一文化概念和“后现代性”这一社会和哲学分期或“状况”的指称混为一谈（注：这是哈琴的区分：后现代主义（及其与现代主义的内在联系）属于“文化概念”范畴；而后现代性则是对社会和哲学时期或“状况”的一种指称，见《政治》，23页。米尔纳(Andrew Milner)等认为，“后现代主义”作为文化概念，主要是20世纪60年代至80年代的产物。首先它是一种艺术运动，相对于它之前的现代主义；其次是指围绕这种运动的本质以及这种运动与其社会和文化的关系而展开的理论探讨，即所谓的“后现代论辩”(postmodern debate)。“后现代性”作为政治、经济的分期，指二战以来主要在美国和欧洲发生的时代嬗变，包括庞大消费经济下的丰裕社会；文化工业的集中化；传统欧洲帝国的加速崩溃和新型跨国文化和经济形式的崛起；以核武器系统和高科技军工发展为主要特征的急剧膨胀的全球超级军事主义等。米尔纳等认为，尽管对“后现代”这一概念的界定众说纷纭，但上述区分不失为展开讨论的“很好的起点”。参见Andrew Milner & Jeff Browitt, Contemporary Cultral Theory: An Introduction(3rd ed.). (London and New York: Routledge, 2002)，pp.164-168.）：
詹姆逊的作品中从后现代性到后现代主义的概念的滑移是坚决而又刻意的；对他来说，后现代主义就是“晚期资本主义的文化逻辑”。它复制、巩固、强化了后现代性社会经济作用下“可悲的和可责难的”一切。……在他新近的作品中，他更是固执地把后现代主义定义为既是“一系列美学和文化的特征与程序”又是“我们社会中通常称为晚期资本主义的社会经济组织”[4](P25)。
哈琴暗示：詹姆逊的理论是通过“假定”而非在“争论”的基础上确立的，无非是用简单的因果逻辑混淆了两个不同的概念。哈琴认为，后现代性是文化后现代主义的基础，把文化和它的基础等同起来，而排除两者间任何互动的可能性，就等于忘却并割裂后现代主义和现代主义间错综复杂的联系。哈琴指出，“在文化的后现代主义对后现代性的哲学和社会经济现实的反应上，批判性和共谋性一样重要”[4](P25)。同样，后现代艺术家所青睐的戏仿手法看似向内观照、属于纯艺术领域自恋式的作业，但作为一种反讽式的再现形式，它又不可避免地指向文本以外的美学和社会的过去，指向和社会相关的意义体系构筑的话语世界，因而也不可能没有其政治性。当然，戏仿就其政治性而言也是具有两面性的；它是“双重赋码”的：戏仿对其戏拟的对象既合法化又进行颠覆；然而，这种暧昧立场并不抹杀它的批评潜能：后现代戏仿“可能的确与它先设置而后推翻的各种价值有同流合污之处，但是它的颠覆性依然存在”[4](P101,106)。
这里重要的是对“反讽”作用的不同理解。戏仿曾因模仿、套用旧的文本、风格、流派和体裁等而被称为一门“寄生的艺术”；戏仿也因其戏谑、反讽的特性常常与18世纪那种卖弄巧智(wit)、游戏笔墨——缺乏严肃性的作风联系在一起。哈琴认为，如果仅仅因为反讽就像特里·伊格尔顿一样把后现代戏仿之作贬为轻浮通俗的粗劣品(kitsch)，则无疑是在用观察18世纪艺术品的思维来审视后现代艺术。哈琴的观点是：在一个天真丧失的时代，后现代艺术家已经黔驴技穷，除了用反讽表现严肃性之外，已经别无选择。正是由于反讽，后现代戏仿和文本间的相互指涉才没有走向“纯粹的学术游戏或文本间性的无限倒退”。也正是有了反讽，“通过设置和反讽的双重过程”，戏仿才能向人们展示“现行的再现形式如何源于过去、过去和现在间的连续性和差异性又蕴含着什么样的意识形态”[4](P18,93)。
哈琴对詹姆逊在评价多克托罗《拉格泰姆时代》时称这部小说“历史指涉的消逝”极不以为然。她认为，这实际上代表了相当一部分论者对戏仿的片面看法：在一个过度为影像(image)所渗透的文化里，对过去形式的挪用只能是价值中立、装饰性和解历史化的拼凑；它不过是把过去的艺术从其历史联系中生生扯下来，再装配到某种颓废的、抹杀具有历史意义的过去的“现在主义的景观世界里”(presentist spectacle)；这种游戏文本的态度，即便牵扯到历史，充其量也是怀旧感伤的，根本谈不上什么历史指涉[4](P93-94)。哈琴指出，这种看法是有失偏颇的。《拉格泰姆时代》的确展现了某种历史性的危机，但哈琴通过文本分析指出，这部小说的历史指涉是明确无误地存在着的：小说不但准确地展现了20世纪初期美国资本主义那个特定的历史时期，让哈莱姆地区的贫困黑人、犹太新移民和生活安逸的白人三个家庭构成这一时期不同的社会阶层，而且还把历史人物（银行家J.P.摩更、企业家亨利·福特、心理学家弗洛伊德等）引入文本，以虚实结合的手法揭示了那个时代平和纯真的表面下的各种社会矛盾。哈琴的分析说明：与其说《拉格泰姆时代》缺乏历史指涉，还不如说历史指涉被问题化了。哈琴将《拉格泰姆时代》和它的戏仿范本多斯·帕索斯的《美国》三部曲做了比较。前者在主题、结构和意识形态批评方面都是对后者的戏仿，但多克托罗和多斯·帕索斯在对历史再现和历史性的认识上存在着明显的不同。如果多斯·帕索斯相信可以用“摄影机眼”、“新闻短片”等手法客观再现历史，用稳定的情节结构暗示历史现实是“可以认识的、连贯的、意义重大、且按其固有的规律活动”，那么多克托罗则采用虚构和史实相融和刻意的时代错误对这种再现观和历史连续性进行质疑。哈琴说：“在戏仿多斯·帕索斯的历史性本身时，多克托罗对它既使用又滥用。他利用我们知道历史上确实有过像弗洛伊德或荣格或戈德曼这样一些人物的知识，质疑了我们或许未经审视的历史观——质疑关于可以构成历史之真的一切[1](P136-137),[4](P94-95)。在历史和历史再现方面，哈琴对詹姆逊的反驳（主要通过对编史元小说的文本细读）似乎较有说服力，也得到了新历史主义“文本的历史性和历史的文本性”理论的有力支持。詹姆逊在讨论《拉各泰姆时代》历史再现内容的苍白时认为，即便这类的小说看似有写实的成分，也不再直接凝视“某种公认的真实世界”；如果说这类小说有什么“写实主义”的话，这只能使读者对历史的感受更为虚幻和眩晕，使“我们只能各自通过历史作为大众形象和类像给我们留下的感受而掌握历史，而那历史本身如今却是始终是遥不可及的”[9](P25)。哈琴反对这种博得里拉式的夸大现实（和历史指涉）被“类像化”的过程。后现代作品所彰显的，“并不是像博得里拉描绘的那样，现实或指涉已经不复存在，而是它们不再是没有争议的问题了；我们所看到的，不是一种堕落为没有本源的超现实的真实，而是一种对‘真实’为何物、我们如何才能接近它的质疑。”[4](P234)。这种观点对詹姆逊“历史本身如今却是始终是遥不可及的”的感叹似乎击中要害。诚如杜瓦尔所言：
对于詹姆逊这样一位如此熟谙后结构主义的理论家来说，[詹姆逊上述]这段话读来实在令人费解。难道他在暗示曾经有过那么一个历史是唾手可得的时期（某种神化了的原始共产主义时刻）？一个人们可以在不经媒介就可以直接把握历史的时刻？即便瓦尔特·司各特[Sir Walter Scott]相信他是在再现历史上的过去，新历史主义的研究也已经揭示了这种信念的虚幻本质，因为它逃脱不了这么一个逻辑：过去总是以文本为媒介的而文本又总是具有历史性的。[10](P383)
“问题化”的诗学问题化
哈琴通过大量的文本分析以“悖谬”说把握后现代理论和艺术实践，的确使她的“诗学”具有灵活、多元、拒斥元叙事的理论特征。就后现代小说而言，她对编史元小说的论述以及戏仿的评价也基本符合一大批后现代作家的作品特征。然而，她的诗学本身也是存在着悖谬的。
首先，哈琴多次指出后现代理论都是在“胜人一筹的元叙事的游戏中进行的”——都有总体化的冲动。那么她的诗学是不是也有类似的倾向呢？答案似乎是肯定的：按照哈琴的界定，所有的后现代小说都是编史元小说，编史元小说就是后现代小说；所有编史元小说里的戏仿都应具备“政治上的两面性”，只能既共谋又批判，不存在全然同谋或对抗的可能性。这种界定多少和她所坚持的欢迎异质性和多元性初衷背道而驰。虽然元小说是“所有小说一种固有的倾向或功能”[11](P5)，但上个世纪60年代末和70年代初，元小说风行一时，几乎成了后现代的“标志”(trademark)[12](P100)，将其排除于后现代小说的范畴之外，或者判定元小说的首创者威廉，加斯不是后现代小说家，多少过于武断。哈琴后来显然改变了自己的看法。在一次与中国学者的笔谈中，她承认：“自从80年代中期我首次撰文探讨后现代的问题后，后现代显然已经改变了形式。历史叙述式的元小说[即编史元小说]是欧洲和北美的后现代小说的一种主要形式”[13](P124)。此外，按照哈琴“共谋性批评”说，少数群体（妇女、黑人、亚裔、土著和同性恋者等）对平等权力的争取和对压迫的抗争（美学的和政治的）注定是前途黯淡的了。哈琴显然注意到这个问题，因此她在《诗学》中特别提醒读者：女权主义因为思想形态不一（从自由人文主义者到激进的后结构主义者）且“有重要的政治议程”而不该与后现代主义相提并论[1]（PⅫ）。虽然她也注意到少数群体的“对抗性的视觉”，但她似乎还是把女权主义作为唯一的例外，这在《政治》中表现得更为突出。哈琴说：“女权主义者会继续拒斥被纳入后现代主义，主要由于她们是有着革命力量的政治运动，致力于带来真正的社会变革。……女权主义艺术家可能会使用后现代戏仿式的刻写与颠覆的策略，以迈开解构的第一步，但并不就此驻足不前”[4](P168)。如果女权主义会一直抗争，那么其他的少数裔艺术家（如黑人作家）就一定是和白人后现代作家一样，在共谋和批判的怪圈里挣扎了？哈琴在《诗学》里通过对伊斯梅尔·里德的评论得出了肯定的答案：“这是一种后现代典型的自我嵌入却又挑战的对人文主义的批判。美国黑人的处境使他们对艺术的诸种政治和社会功能具有不同一般的自我意识，但他们还是美国社会的一部分”[1](P197-198)。我们的问题是：难道女权主义因为有了哈琴认定的清晰明确的政治议程就不是“美国社会的一部分”了？看来，虽然哈琴理想中的诗学是“一个可以用来建构我们当前文化知识的开放、弹性的描述性结构”[1](P222)，她的诗学不可能是纯描述性而是有价值评判成分的，而这种价值评判和她的女权主义学者的身份说不定有些关系呢。
其次，艺术的接受问题。后现代小说的意识形态和政治性是哈琴诗学的重要内容。哈琴认为，在编史元小说里，意识形态不是马歇利(Pierre Macherey)所谓“沉默”的文本里“没有说出的东西”，即不是它所留下的“空白”和“缺无”(lapses or omissions)，“这里的模式是更像布莱希特式的，它的意识形态批评和文本本身的‘漏洞’(aporia)一样，都被暴露（和前景化）了”[1](P211)。在哈琴看来，后现代艺术特别是编史元小说与布莱希特的艺术主张有很多共通之处，如采用形式主义故意“暴露手法”的技法、不受人为时空限制、没有“精心安排”的情节结构、不相信有“永恒的美学法则”、提倡新旧形式技巧兼收并用等。虽然哈琴试图审视艺术生产和接受的全过程，但她显然强调艺术家的主观意图进而对艺术受众给予过高的期许。比如，她认为：“后现代艺术试图把受众变成一个布莱希特式的自觉参与者，成为意义生成过程自觉的一部分[1](P86)；“后现代小说——像布莱希特的诗史剧，往往把政治允诺和这类疏离化的反讽和形式革新相结合，以达到将自己的训导演示、具体化的目的”[1](P181)。问题是：在博得里拉和詹姆逊所描绘的大众文化的冲击下，后现代的艺术消费者会不会成为布莱希特式的自觉的、积极参与的受众呢？詹姆逊对此深表怀疑。詹姆逊同意《拉各泰姆时代》有明显的政治含义，而且哈琴也做了“内行透彻的”分析。但詹姆逊认为，很少读者能够体会到哈琴所分析的那种“令人赞叹主题连贯性”。这是因为，其一，多克托罗小说的主题蕴含着一个普通读者不易察觉的20世纪左派“遭受挫败的经验。”其二，这部小说再现的对象，即各种人物，有虚构的、有历史的，更有取自互文本的，“如清水和石油”般不相容，很难做出阐释性比较。如此，当读者像哈琴一样“瞪大眼睛对着一个语言对象刨根问底、逐行剖析”（即用新批评的细读法）时，有几个能获得像哈琴那样的洞察力呢[9](P22-23)？
哈琴关于编史元小说的提出，对后现代小说研究而言，的确功不可没，至少它纠正了不少论者对后现代小说纯属“文字游戏”、“没有意义”和“价值中立”等片面看法。但这种问题化诗学也受到不少诘难。持“本体论主导”说的麦克·黑尔对哈琴一直颇有微辞。他认为哈琴的诗学“铁板一块(monolithic)，不从理论上说，单从实践来看是这样的。”他怀疑是否所有的编史元小说“都不可避免将指涉、主体性、性属和权力等问题‘问题化’，……而且它们都表现出利奥塔式的对元叙事的怀疑”[14](P153-154)。麦克·黑尔的怀疑在哈琴的后继者伊莱亚斯(Amy J.Elias)的研究中得到了证实。根据伊莱亚斯《崇高的欲望、历史和1960年以来的小说》(Sublime Desire, History and Post-1960s Fiction, 2001)中的分析，后现代小说并非清一色地体现出“共谋性批判”，而且同一部作品也有批判和共谋成分孰多孰少的差异，用“共谋性批判”概而论之显然有失偏颇[14](P156)。
尽管如此，伊莱亚斯的研究很大程度上是哈琴诗学的延续和扩展，而且她还得益于20世纪90年代以来不断出现的新的小说文本。这足以从一个侧面说明：虽然哈琴的诗学有其自身的缺陷，但哈琴诗学在已提出十来年后的今天，仍然显示其生命力。