“革命＋恋爱”模式解析——早期普罗小说释读，本文主要内容关键词为：普罗论文,恋爱论文,模式论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1920年代后期（尤其是1928—1930年间）普罗小说的一种主要形态被概括为“革命＋恋爱”。这种指称包含着明确的贬义，一方面是指它作为一种文学叙事缺乏独创性，不断地复制公式化的情节模式，因此也被称为“革命＋恋爱”的“公式”①。另一方面，这种小说被作为30年代初期遭到清算的“革命的浪漫蒂克”的典型，人物的“脸谱化”、情节的“程式化”、思想描写的“标语口号化”，使得这些小说被认为“连庸俗的现实主义都没有做到”，只提供了“最肤浅、最浮面”的描写②。因此，在1930年代以来的很长时间中，无论从“文学”标准，还是“政治”标准，“革命＋恋爱”的普罗小说常常被看作一种幼稚且失败的文学形态而遭到漠视。
从“革命＋恋爱”这一说法本身可以看出，这种小说的问题在于，“革命”和“恋爱”没有能够很好地整合在一起，如小说史家所说的：“对旧的批判既不透彻，对新的嬗变又写得不踏实，处处显出艺术上的‘夹生’，处处类乎解方程式时的移项换位”③。从“文学”的标准来看，“夹生”的叙述无疑不能算是好小说，但若从历史研究的角度，值得关注的问题则在于造就这种二元叙事的历史动力。“革命＋恋爱”的普罗小说流行的20年代后期，正是知识界主流从启蒙文化转向马克思主义唯物辩证法的“转换方向”时期，这包括文学界对“革命文学”的倡导，太阳社和后期创造社与以鲁迅为主的语丝社论战引起的巨大思想冲击，也包括社会科学界兴起的“唯物辩证法”热潮和关于“中国社会史”的论战。如果说“恋爱”是五四时期启蒙文化（文学）的核心命题，那么“革命”则成为20年代后期“革命文学”（文化）的主导内容。两个历史时段主流话语的混杂，导致“革命＋恋爱”的“公式”的广泛流行。纳入这样的历史视野，本文试图探究的正是“革命＋恋爱”所蕴涵的丰富历史内涵，即其作为一种文学叙事模式所包含的“形式的意识形态”。
日本学者野泽俊敬曾提到，同样是表现知识分子“向左转”，“日本的转向文学几乎是大多数都能抓住作家转向特征的”（本多秋五《转向文学论》），“与此相反的是，中国同时代的转向作家中，几乎没有人在所谓自我小说中描写这种转向体验”④。事实上，这种说法并不完全准确。固然，同时代的中国作家很少直接以“自我小说”的形态书写这种经验，但“革命＋恋爱”的小说大都包含了主人公如何从五四式的“新青年”转变为“革命者”的情节原型。不过受到诟病的是，这种转变被纳入到从“恋爱”到“革命”的情节跳跃当中，转向的经验没有得到直接和正面的处理，因此，人物常常是以“突变”的方式成为了革命者。瞿秋白认为这些小说关于转变的书写常常是“莫名其妙”的，因此批评其“不能够深刻的写到这些人物的真正的转变过程，不能够揭穿这些人物的‘假面具’——他们自己意识上的浪漫蒂克的意味：自欺欺人的‘高尚理想’”⑤。事实上，如果不拘泥于一种思想的正面表白，而意识到历史经验及其表述的复杂多样性的话，“革命＋恋爱”的公式在很大程度上也可以被看作是一种特殊形态的“转向小说”，因为那种“意识上的浪漫蒂克的意味”也可以被看作是“转向”经验的一个重要构成部分。在恋爱故事中加入“革命”，或在“革命”生活中写恋爱，尽管涉及到转换前后两个时期的主导话语形态，但必须包含一种在当时语境中具有说服力的表述机制才能流行。并且，“革命＋恋爱”事实上不仅仅是一种文学叙述，更是当时革命者的“真实”生活经验，是他们上演的“人生戏剧”。比如丁玲的《韦护》说明确以瞿秋白为其人物原型，比如洪灵菲的《流亡》三部曲表现出的明显的自叙传因素，以及蒋光慈和他的小说之间的互文关联。因此，值得关注的或许不在关于“转向”的文学描写是否因为采取了“突变”式而变得简单化，而在将“革命”与“恋爱”并置时所隐含的想象和理解“革命”的方式。而后者或许才是历史性地推动“革命”发生的情感／情绪动力之一，它往往没有得到明晰的言说，但它未必是不重要的。也就是说，在明晰的理论／思想的表述之外，那种更直接地作用于人的身体、情感、情绪的感性结构及其欲望动力，或许是“革命＋恋爱”小说透露的关于知识分子“向左转”的复杂而暧昧的历史内涵。
一、革命／恋爱：欲望的替代与转移
1935年，茅盾在一篇总结性的文章里，将小说中的“革命＋恋爱”“公式”概括为三种类型，即“为了革命而牺牲恋爱”、“革命决定了恋爱”和“革命产生了恋爱”⑥。他认为三者分别代表了三个不同的时间段，其间“革命”的比重渐渐压倒了“恋爱”的比重，透露出“我们的作家们在短短五六年中怎样努力摆脱了个人感情的狭小天地的束缚，而艰苦地在那里攫取广博的社会的星星作为他创作的营养”这样一个历史过程。显然，茅盾的描述方式，与当时的“革命文学”倡导者构建“从文学革命到革命文学”的历史叙述的方式如出一辙，其间隐含的正是“从‘恋爱’导向‘革命’”或“‘革命’战胜‘爱情’”这样的将历史有序化和本质化的进化逻辑。因此，与其说他在完成一种文学变迁的历史描述，不如说主要是在确证“革命”（文学）的正当性。如果撇开茅盾论述的意识形态预设性，他对于小说文本中“革命”与“恋爱”之关系的描述，倒是相当准确的。而且，还可以将其更简化为两类，即一是“革命”与“恋爱”的冲突，另一则是两者的兼容。也就是说，同样是“革命＋恋爱”的情节模式，同样是将“革命”置于一种性爱关系的场景当中，事实上却隐含着两种相反的书写倾向。“革命决定（或产生）了恋爱”⑦，意味着“革命”与“恋爱”是共通的，它们有着类同的欲望状态；在情节层面，往往表现为人物“革命”欲求的驱动力来自“恋爱”，或用“革命”来补偿“恋爱”的挫败，其间存在着一个欲望的替代和转移过程。而“为了革命而牺牲恋爱”⑧，则意味着“革命”与“恋爱”这两者是不兼容的，这必将形成一种关于“恋爱”书写的不同导向。如果说前者意味着一个欲望的替代和转移的过程，那么后者则意味着一个欲望的辨别、瓦解或分离的过程，以将主人公从“恋爱”导向“革命”。
“革命”作为20世纪中国的一个核心语汇，同时也是凝聚着数代中国人的巨大热望的一个有着“克里斯玛”般魔力的符码。如陈建华在《“革命”的现代性：中国革命话语考论》⑨ 一书中论述的那样，作为一种被建构的现代性知识话语，“革命”的具体内涵与特定的历史语境密切相关。就“革命决定（或产生）了恋爱”而言，首先值得分析是呈现“革命”的文本形态，即如何借用“恋爱”的修辞来形成一种关于“革命”的表述。一个常见的情节模式，是主人公在恋爱遭到挫败的时候转向革命。被钱杏邨认定为“革命＋恋爱”“公式”的始作俑篇目的《野祭》，便包含这样一个叙事过程。小学教师章淑君爱上了租住在自己家中的作家陈季侠，但是陈因其外貌“粗而不秀”而拒绝领受这份情爱。章在失望之余，转向陈所信仰的革命：“我要去革命去，……我想这样平淡地活着，不如轰轰烈烈地死去倒有味道些”。在茅盾的《虹》当中，这种隐含的欲望替代关系得到了更明晰的表达：“我也准备着失恋，我准备把身体交给第三个恋人——主义！”女性主人公这种“爱屋及乌”式的革命动力，呈现为叙事结构上“革命”／“男人”的能指替代关系，也就意味着“革命”成为了情爱欲望的替代物。同时，这种情节模式有着鲜明的性别修辞。如果说女性主人公因为情爱上的挫败而将对男人的爱投向革命，那么对于男性人物来说，“革命”则使他们获得战胜情敌的菲勒斯。这种叙述模式最突出地表现于茅盾所谓“几个男性追逐一个女性，而结果，女的挑了最‘革命’的男性”。华汉的《两个女性》即典型一例。大学生云生与大学教授丁君度同时爱上女学生玉青继而败北。三年后，当参加了革命工作的云生再度出现时，他在玉青眼中的形象发生了极大的变化。有趣的是，玉青形容三年前的云生的语汇可说是“阴性”的，缺乏男性气概的，比如“多么的秀伟，多么的温柔，多么的喜欢洁雅，多么的活泼动人！”而三年后的云生，那些充满了“阳刚”气的语汇确定无疑地在向人们呈现着一个成熟男性的形象——“人事的熔炉，把他炼成了钢铁一般的坚，金玉一般的洁。他是那样的粗犷，那样的诚朴，那样的老练，那样的生动而有热力”，因此使玉青觉得“实在太值得她痛爱和感动啊！”而赋予云生这种男性性征上的突出特征的，则是“革命”。另外一种普遍的情节模式，则是小说文本用绝大部分篇幅展示男性主人公的恋爱及其失败（且往往是三角或多角关系），而一个光明的尾巴则是主人公转向革命，比如戴平万的《前夜》、虹灵菲的《转变》。可以说，这正是通过“性”的压抑与反抗，来讲述“革命”之发生——“他的青春的热烈的情爱，都在这样冷酷无情的旧制度下牺牲了！他痛恨这制度，他觉得有把这制度打倒的必要”（《转变》）。
更值得关注的，是“革命决定（或产生）了恋爱”模式的小说对于身体（主要是女性身体）修辞的使用方式。在《野祭》的“书前”，蒋光慈提出这篇小说“在现在流行的恋爱小说中，可以说别开生面”，因为它书写了“在这个时代之中有两个不同的女性”，这“不同”表现为“革命”而“不美”与“美”而“不革命”之差别。这种“革命”／“美”在能指层面上的对立，已隐约透露出男性视点中“革命”欲望与“性”欲望之间的张力。事实上，尽管在“主题”的意义上，小说常常被指认为讲述的是“革命”，但在文本修辞的层面上，被正面表达的却是“恋爱”，并且其中盈溢着流动的欲望，而这种欲望主要通过男性对女性身体凝视的目光来呈现的。《菊芬》写了一个革命青年，她“又天真，又活泼，又美丽，又纯洁”，是一个“天使似的姑娘”，作为“革命文学家”的“我”（江霞）暗恋上了她。在“我”充满欲望的凝视中，菊芬这个“革命的精灵”被呈现为一个有着饱满的性的诱惑力的形象。但这种女性的诱惑力尚处在可掌控的范围之内。而在《动摇》和《追求》中，性爱逐渐变成了革命的“目光”所无法掌控的“她者”。茅盾对于革命的正面书写是相当灰暗的。或许可以说，从小说文本来看，“革命”从来就没有过“高潮”，唯一的高潮来自“性爱”。《幻灭》中静女士只有在与强连长那狂欢式的恋爱中，才体验到“理想中的幸福”；而在《动摇》、《追求》中，“时代女性”既是革命的唯一亮点（“舞阳，你是希望的光，我不自觉地要跟着你跑”），同时又成为足以撼动男主人公日常生活和理性自控能力的巨大诱惑——“他万料不到天下除了他的太太式的女子，还有孙舞阳那样的人，他实在是惶惑迷失了”（方罗兰）。更进一层的是，这种充满着“浪漫”“颓废”气息的女子甚至在她们自己也感到不可把握——“完了，我再不能把我自己的生活纳入有组织的模子里去了；我只能跟着我的热情的冲动，跟着魔鬼跑！”（章秋柳）。如果说《蚀》三部曲要呈现的是有关革命的普遍心态，如《从牯岭到东京》所阐释的那样，那么小说中的“时代女性”则是“革命”的象征性能指：她们的美、性诱惑和不可驯服，正是“革命”在小资产阶级知识分子心目中的具像化投影。
正是有关女性身体的修辞，构成“革命”与“恋爱”两种欲望之内在张力的症候点。那种投射在女性身体上的欲望或女性身体本身的欲望，有滑落出“革命”的意义可掌控的范围之外的危险，而构成对革命本身的颠覆。在这里，女性身体再度成为需要加以驯服的“她者”以使之成为“空洞的能指”。因此，同样是写“时代女性”，蒋光慈的《冲出云围的月亮》呈现出迥异于茅盾的《蚀》《虹》等的书写特征。完全可以将《冲出云围的月亮》读作一篇“身体的寓言”，主人公王曼英的思想历程其实是她的身体的一系列冒险和符号化过程。主人公从革命、幻灭、堕落到重生的思想变迁，直接由她感知、命名和使用“身体”的不同方式来呈现。通过女性身体在不同的政治话语之间的冒险，而试图将其纳入到革命秩序中去，从这一层面，女性的身体完全是一个可以被掌控的“客体”。但小说也不经意之间透露出“性”对政治话语的造反。这一方面表现为曼英在用身体“报复”着社会的同时，也不由自主地沉醉于纵欲的狂欢当中，此时性比“思想”更深地控制身体；另一方面则表现为女主人公在试图分辨“革命”／“非革命”的男性时，所面临的身体／性的迷惑。面对革命化身的男性李尚志，她觉得“这拥抱，这嘴唇，将和柳遇秋的以及其余的所谓‘客人’都不一样”，但同时又迷惑“李尚志不是一个男人吗？”也就是，在占有女性身体的方式上，“革命”与“不革命”的男性是无法区分的。可以说，女性身体在被写入革命的铭文的同时，也以其性的欲望动力改写着革命。而这，正构成“革命产生（或决定）恋爱”这一叙事模式暧昧的张力所在。
从宽泛层面而言，一旦意识形态的叙述被置于性爱关系的场景当中，便不可避免地在能指的层面上使意识形态的表述对象欲望化。这种叙述方式最初可以在“鸳鸯蝴蝶派”小说中找到一些雏形。但有意味的地方在于，“革命＋恋爱”造就的这种性爱化的叙述模式，事实上构成了此后20世纪中国文学中的一种有关“革命”的经典修辞形态。其“正写”的形态如《青春之歌》（1958），将“小资产阶级知识分子自我改造”这样的毛泽东时代的主流论述，呈现于一个女性与多个男性的欲望关系当中，并通过性关系的选择来表现政治立场的选择⑩。同样的修辞策略也出现在80年代初期的“反思小说”《天云山传奇》（1979）和“人道主义小说”《人啊，人！》（1980）中。其关键问题并不仅在于“一女N男”（或“一男N女”）这样的叙事模式，更在隐含于政治论述背后的欲望动力。在将革命主题置于性爱关系中时，我们已经很难分清那背后的欲望动力到底是来自于“革命”还是来自于“恋爱”，或许可以说，正是性爱的动力被提升为革命的动力。这是一种“欲望的政治化”的经典形态。而构成其“反写”且具有强烈的颠覆和亵渎意味的，则是“政治的欲望化”，即通过将革命的欲望“还原”为性欲关系来达到瓦解革命主流叙述的目的。代表性的如反思“文革”的《芙蓉镇》（1981），用“性”来解释最革命的造反派李国香的政治动力；而在王小波的《黄金时代》（1994）、《革命时期的爱情》（1995）中，性同样成为瓦解革命的道德化修辞的关键所在，甚至革命／爱情不再有替代的关系，因为革命唤起的就是性欲。由此看来，“革命＋恋爱”的“公式”似乎并非一种偶一为之的修辞形态，在“欲望的政治化”和“政治的欲望化”之间，事实上纠缠着20世纪中国知识分子与革命之间难解的情结。
二、性／爱的狂欢与革命主体的“净化”
如果说“革命决定（或产生）恋爱”的模式在表现欲望的替代与转移的同时，已经呈现出“性”／“革命”话语在控制／反控制间的张力，那么，“革命与恋爱的冲突”模式则将这种张力明确地呈现出来。将“革命”与“恋爱”置于彼此冲突的状态，并最终让“革命”战胜“恋爱”，呈现的是五四时期和革命文学时期两种现代性话语之间的冲突。30年代初期对“革命的浪漫蒂克”的清算，其创作上的标志是丁玲发表的“新小说”《水》，“不论在丁玲个人，或文坛全体，这都表示了过去的‘革命＋恋爱’的公式已经被清算！”(11)。在某种程度上，这个“清算”的过程实际上已经发生于丁玲的“革命＋恋爱”小说中。而有意味的地方在于，这种“清算”正是通过将“恋爱”发展到极致而达到的。
在1929—1930年不长的一段时间中，丁玲接连写了三篇“革命＋恋爱”式的中篇小说，包括《韦护》和未完成的系列小说《1930年春上海》之一、之二。与之前非常突出的“自我小说”的创作风格相比，这三篇小说有着一种相当自觉的“历史”意识，如“1930年春上海”这样的标题所显示的那样。这种历史意识或“历史感”的获得，显然是因为作为“时代精神”象征的“革命”开始进入丁玲小说之中。从丁玲自己的表述来看，她似乎是在完全无意识的状态下落入“恋爱与革命的冲突的光赤式的阱里”的(12)。如果说这种说法可信的话，至少从一个侧面显示出这一公式本身所包含的症候性的历史内涵。丁玲早期的小说以表现“Mordern Girl”的“世纪末的病态”(13) 和“性爱上的矛盾心理”(14) 而著称，其间的人物尽管被冯雪峰称为“恋爱至上主义者”，但事实上，她这一时期的小说没有一篇写到完满的爱情，相反，充满的是对爱情的饥渴、挫败的性爱关系以及盈溢的却无法找到发泄口的欲望。与之构成对比的是，在三篇“革命＋恋爱”小说中，情爱关系不仅得到完满，甚至被呈现为一种不由自主的沉醉和末世般的狂欢；与此同时，“恋爱”关系也被耗尽而让位于“革命”。三篇小说不约而同地包含着一个“出走”的情节模式：尽管身份不一，韦护、美琳和玛丽都留下一封告别信，离开了他／她们曾经享受过热烈情爱的暖巢。可以说，这种“出走”的模式，正是一个大时代分化的标识，如果说五四时期的娜拉们曾与恋人携手从父母之“旧家”中出走，那么韦护们则将恋人遗弃于“新家”中。有趣的是，这使得丁玲的小说开始呈现出一种“空间”上的张力，即不再是以父／子为表征的价值观念上的冲突，而是革命工作场所和两人世界造成的公（广场、革命）／私（爱巢、爱情）空间划分，连带着形成了一种对“性”的新书写方式。
在“五四”的启蒙话语当中，“恋爱”具有明确的政治性，即它不仅是关乎两个个体的“私人”问题，更是普遍性的“社会”问题，因为“自由恋爱”正是新道德和新意识形态的象征和具体实践方式。正如李欧梵所写到的：“爱情成为新道德观的总体象征，很容易地取代了传统社会精神特质的礼教，并且把礼教等同于外在的限制。……恋爱也被视为挑战和真诚的行为，通过宣布脱离伪善社会所有的人为限制，找到真正的自我，并向爱人展示自我”(15)。也就是说，“爱情”是反抗“封建礼教”的政治话语，而“恋爱”则成为实践这种反抗的政治形式。但问题是，一旦这种建基于抽象人道主义话语之上的个人性政治实践落实于社会制度层面时，它本身的意识形态性开始得到彰显。这也就是冯雪峰后来指出的：“所谓恋爱自由、热情，以至恋爱至上主义，又是什么呢？它只能是资产阶级的东西；同时也应该有新的资产阶级的东西去填满他们的要求”(16)。不仅如此，丁玲小说中的人物通过对新贤妻良母主义的拒绝，同时还彰显出子一辈的“新家”的男权主义品性，即女性的“出走”也不过是从“父亲的家”走到“丈夫的家”。男权主义与现代都市资本制度的结合，正是丁玲的早期小说那些游离于社会秩序之外的女性所呈现的历史处境。可以说，在被“革命”话语清算之前，“五四”恋爱话语在丁玲那里已经被耗尽了。
在丁玲的三部“革命＋恋爱”小说中，置于前景的仍旧是“恋爱”，革命场景是不甚清晰的。小说的情节随着男女主人公情感关系的进展而越来越局限于私人的、封闭的空间当中，直到冲突无可解决，有人从这封闭空间中出走来结束小说。可以说正因为意识到这一私密空间的唯一结局是秩序化的“家”，并且为了终止这种“家”的出现，“革命”才得以胜出。促使韦护最终离开的，是因为他意识到只有“爱情”是不够的：“只是真的他们能跑到一个无人的岛上么，他们能恢复到简单的农人生活么？这不只是要生活简单，而是全靠他们有简单的精神”。爱情被想象为与世隔绝且绝对封闭的私人空间，这里“革命”作为社会性的事业而“爱情”作为私人性的生活之间的对比是清晰的。到了《1930年春上海（一）》中，上述的担忧则构成了美琳的现实生活——“过去呢，……她理想只要有爱情，便什么都可以捐弃。……但是现在不然了。她还要别的！她要在社会上占一个地位，她要同其他的人，许许多多的人发生关系。她不能只关在一间房子里，为一个人工作后娱乐，虽然他们是相爱的人！”此时，爱情／婚姻成为囚禁，而革命则是唯一走向社会的通道。正是这样的念头，促使美琳走向革命。可以说，《韦护》中的丽嘉和《上海（一）》中的美琳可以构成延续关系，展示的正是爱情如何被耗尽的过程，其间相似的修辞在于爱情／革命、个人／社会间的对立。但是对于玛丽（《上海（二）》）来说，情况要相对复杂。美琳是曾经安于“太太的生活，爱人的生活”的，而玛丽则是一个自觉的反贤妻良母主义者。如果说革命和恋爱的冲突，在《韦护》中表现为两种历史话语在一个人身上的自我分裂般的角逐，《上海（一）》中表现为两个男人（革命的若泉和不革命的子彬）对作为客体的女人（美琳）的争取，那么，《上海（二）》中“革命”对于玛丽则具有“情敌”般的位置：这个对革命“有成见”的女人无法使望微这个革命男性仅仅是属于自己的。同样的个人／社会间的对立，不过这次是让一个女人试图从革命那里“夺”回自己的恋人。——总之，“革命”在这些小说中占据着一个结构性的位置，它瓦解着一个男人和一个女人之间私密的情感同盟（“恋爱”），以使革命者完成一种超越性的主体认同。
与情节上“革命”战胜“爱情”相反的是，作为文本上的突出特征，三篇小说投注了大量笔墨来展示性爱关系的发展过程，并呈现一种饱满的欲望张力，尤其是《韦护》。相当有意味的是，丁玲恰恰是以瞿秋白这位第一个对“革命的浪漫蒂克”作出批判的理论家为原型(17)，书写了一场在其创作中堪称“空前绝后”的爱情：韦护和丽嘉在一周的时间中经历着仿佛拥有整个世界那样完满的情爱的狂欢——“他们日以继夜，夜以继日，栖在小房子里，但他们并不会感到这房子之小的，这是包含着海洋和峻山以及日月星辰的一个充满了福乐的大宇宙”。整部小说对恋爱心理的描写相当细腻，同时不断地捕捉着人物之间饱含着情欲的彼此凝视的目光。因此，相比于《莎菲女士的日记》，这是性／爱上的双重满足。这部小说真正值得解读的症候点在于，完满的性爱关系采取了一种戛然而止的方式结束，而小说文本无法提供关于韦护离去的更有说服力的理由，只能将之阐释为一种主体构成的分裂——“这冲突不在丽嘉或工作，只是在他自己……他在自己身上看出两种个性和双重人格来！”革命／恋爱的冲突被表现为“过去的自我”和“现在的自我”、“生命的自然需要”和“不可动摇的工作”之间无法克服的矛盾。更有意思的是，在韦护这里，恋爱的展开过程如同一场“病”的爆发过程，他时时感到“一切都错了”但又无法自控，因此觉得“总有一部分，他是失去了的，他已不能命令自己了”。于是，“恋爱”的结束对于革命者而言，便宛如病体的痊愈。
与“革命产生（或决定）恋爱”模式书写欲望的方式相反，在“革命与恋爱的冲突”模式中，“革命”是枯燥而单调甚至是乏味的，需要的仅仅是信仰和自我约束力，即“革命”被去利比多化；而狂欢式的“恋爱”则成为释放、卸载、净化革命者的利比多的场所，并被置放到了“私人”领域。在经历性的狂欢之后，革命者抛弃恋人，成为“自律”的同时也是“禁欲”的道德化主体形象。浪漫的性／爱，连同韦护那藏在抽屉里的感伤的诗稿、舒适而私密的居所以及种种优雅的知识分子趣味，都成为这个主体必须“扬弃”的部分。
三、暧昧的历史主体：革命的“智识阶级”
“革命＋恋爱”小说及其性／政治的修辞，事实上始终与一个特定的历史主体，即20年代后期转向革命的知识分子群体，联系在一起。与经历了对“革命的浪漫蒂克”清算之后的普罗小说的最大不同在于，“革命＋恋爱”小说所书写的历史主体不是“工农大众”，而是知识分子。转向后的丁玲明确提出“新小说”必须“用大众做主人”，而“不要太喜欢写一个动摇中的小资产阶级的知识分子”，因为那只是些“无用的人”，“值不得在他们身上卖力的”(18)。可以说，这种关于革命的主体到底是“大众”还是“知识分子”的紧张认知，正是造就“革命＋恋爱”模式诸多叙事上特征的历史原因。
1920年代后期，作为“革命＋恋爱”小说所书写的历史主体（同时也是书写这种小说的历史主体）的知识分子，正是其确立一个现代社会群体的自我意识，同时又处于与革命叙述紧张角力状态的时期。汉语中的“智识阶级”一词，借用自日语chishikikaikyu，它最早出现于五四新文化运动中时，就包含着一种贬斥的含义；到1926—1927年共产党的北伐宣传时，已经出现了“打倒智识阶级”的口号。由于“智识阶级”一词包含着将知识和文化看作是“物质上自私自利的产物”这样的意思，1927年，一种新的译法“知识分子”开始出现，并以无产阶级化为其标准：“今后可以生存的知识分子一定是劳动化，民众化，没有什么臭架子可摆的”(19)。舒衡哲（Vera Schwarcz）认为，正是在1928—1929年有关“革命文学”的论争中，“打倒智识阶级”这一说法才“传播到知识分子聚会和争辩的茶室及咖啡馆”(20)。成仿吾的《从文学革命到革命文学》(21) 是其中最有代表性的篇目。看起来，成仿吾是在相当有意识地区分“印贴利更追亚”（intelligentsia）与“智识阶级”的不同用法。他认为“智识阶级”对于时代既没有十分的认识，对于思想也没有彻底的了解”，因此是不够现代的，而“印贴利更追亚”则是“近代式的”，早期创造社便是其代表。但即使是后者，在成仿吾的眼中，也是一个“将被‘扬弃’的阶级”，因此他提出的目标是：“克服自己的小资产阶级的根性，把你的背对向那将被扬弃的阶级，开步走，向那龌龊的农工大众！”而在《革命与智识阶级》( 22) 这篇“革命文学”论争的总结性文章中，冯雪峰一开始就突出了“智识阶级”的现代性特征，但和成仿吾一样，他认为这一群体是“革命”的客体，即“智识阶级于其构成上不能做革命的主要力量”，“革命是只将革命的智识阶级看作‘追随者’的”。在冯雪峰看来，革命中的智识阶级只可能有两种角色，其一是“毫无痛惜地弃去个人主义立场，投入社会主义”，成为彻底的革命者；另一则是摇摆的知识分子：“他也承受革命，向往革命，但他同时又反顾旧的，依恋旧的；而他又怀疑自己的反顾和依恋，也怀疑自己的承受与向往，结局也徘徊着，苦痛着”。对于后者，冯雪峰表现了少有的宽容态度，但或许成仿吾那种暴力性的指令更具历史普遍性——“谁也不许站在中间。你到这边来，或者到那边去！”正因此，当时的朱自清才会在为知识分子的Petty Bourgeoisie（小布尔乔亚）特性辩解的同时， 如此真诚地相信在进化的历史图景中，知识分子终将消失——“为图一个新世界早日实现，我们这样促进自己的灭亡”(23)。
可以看出，20年代后期的知识界在如何建立起知识分子与革命之关系的论述上，也隐含着一个类同于“革命＋恋爱”小说的“突变”式话语模式，一个关于革命者／知识分子的二项对立式两难。正如冯雪峰所说的，“事实上，在智识阶级这名字还存在的时间，它始终是（革命的）追随者”，也就是，被名为“智识阶级”（或“印贴利更追亚”），也就意味着不是“真正”的革命者。革命的主体是“农工大众”，“智识阶级”只有“扬弃”自己（使自己不成为自己），才能成为革命的。但是，如果从知识社会学角度即将这种论述置于具体的社会结构当中，那么一个明确的历史事实是，恰恰是“智识阶级”成为最早宣传、鼓动和组织革命的历史主体。这里的关键问题是，其一，如果说知识分子必须使自己不成为自己才能是革命的，那么，促使知识分子“革命化”的动力是什么；其二，知识分子在革命运动中到底扮演怎样的历史角色。关于第一个问题，“革命文学”的倡导者将其表述为“历史的必然”，而在“革命＋恋爱”小说中，往往是革命者通过“读书”的方式获得最初的信仰，并经过革命实践来加强这一信仰。一本颇具争议性的论著认为，这一问题事实上是马克思主义所没有回答的——“按照马克思和恩格斯的说法，一些知识分子变得激进是因为他们‘关注’并从理论上明白了历史。……很明显，这与马克思主义的基本前提‘社会存在决定社会意识’是矛盾的”(24)。而第二个问题即知识分子角色问题，就当时的理论表述来看，“智识阶级”与“革命”是无法并存的。但事实上，正如“革命文学”倡导者提出的“没有革命的理论，（就）没有革命的行动”，尽管这理论以无产阶级为主体，但理论的建构者却是知识分子，只是由于隐匿了是“谁”在宣传并实践这种理论，才使得知识分子在革命中成为“看不见”的角色。因此可以说，关键问题不是知识分子在革命中的“消失”，而是缺乏正面表述“革命的知识分子”的理论语言。
引入有关知识分子与革命的理论讨论，一方面是想正视相关问题在理论表述上的困境；另一方面，则试图通过与理论的参照，呈现特定语境中结构着文学表述的历史话语。或许可以说，知识分子与革命关系的理论空白，正是“革命＋恋爱”小说能够发挥其历史想象力的地方，同时也是造成其叙事上困境的原因。性／政治的转换与张力，事实上也是“革命＋恋爱”小说建立起知识分子与革命关系的一种历史修辞。在一个普遍分享着历史进化论的话语逻辑的时代，“革命”所召唤出来的强烈的“献身”激情，或许只有爱情可堪相比。借用“恋爱”的修辞，“革命”因此呈现为一种具体可感的形象。因此，蒋光慈认为“革命是最伟大的浪漫蒂克”(25)。这一点甚至张爱玲也曾予以体认：“真的革命与革命的战争，在情调上我想应当和恋爱是近亲，和恋爱一样是放恣的渗透于人生的全面，而对于自己是和谐”(26)。如果说对于历史，我们常常可以通过实证的史料，通过可表述的理论思考而到达的话，那么，我们常常难以达到的恰恰是其中的感性经验和情感结构；而“革命＋恋爱”小说则恰恰在某种程度上提供着一些可供感知和体认的历史情感印记。但性／政治的表述遭遇的双重困境在于，一方面“恋爱”包含的欲望话语具有独立且自反的能力，它将改写革命话语并将其纳入相反的利比多通道；而另一方面，由性爱叙述建构的知识分子的主体性，无法在革命中表述自己。也就是说，知识分子是推动革命发生的力量，从这一层面来说，知识分子是革命的主体，同时也从革命中获得主体意识，就像在“恋爱”中实现其主体性一样；但另一方面，由于革命话语无法安置作为资产阶级知识分子的个人，因此，一旦进入革命组织，知识分子必须“扬弃”自我。这种历史性的张力，构成了“革命＋恋爱”小说一种自我分裂式的主体表述。这表现为蒋光慈自身的文学／政治的两难和他小说中作为“革命文人”的“我”对身份的自我疑虑，表现为韦护的“秘密抽屉”中的诗稿和双重人格（《韦护》）、沈之菲的两个自我（《流亡》），表现为子彬和若泉的分道扬镳（《1930年春上海（一）》），当然，更表现为脱胎换骨的云生（《两个女性》）和林怀秋（《复兴》）们。而书写“新人”出现的方式，则是情节上的“突变”。
在很大程度上，30年代初期左翼文坛对“革命的浪漫蒂克”的清算便是擦抹掉其中那个知识分子的自我。但这种擦抹事实上仅仅是“隐匿”。如古尔德纳评述革命中的“新阶级”那样，那个知识分子的自我“在革命中的地位便经常被隐藏、掩饰、忽视、否认，甚至歪曲掉”(27)，但并没有消失。如果说知识分子与革命是20世纪中国一个太大的政治和思想命题，那么本文仅试图通过早期普罗小说中的“革命＋恋爱”模式，显示某一历史侧影。而促动我关注这一问题的，仅仅是试图去正视并显影那“隐匿”的部分，以探询一种语言去表述那没有被说出的历史内容。或许惟有如此，历史才可能真正构成某种意义上的思想资源。
注释：
①⑥ 何籁（茅盾）：《“革命”与“恋爱”的公式》，《文学》第四卷第一号，1935年1月1日。
②⑤ 易嘉（瞿秋白）：《革命的浪漫蒂克》（1932年），《瞿秋白文集》（文学编）卷1，第457页，人民文学出版社，1998年版。
③ 杨义：《中国现代小说史》第二卷，第56页， 北京：人民文学出版社，1993年版。
④ ［日］野泽俊敬：《〈意外集〉的世界》，收入《丁玲研究在国外》， 第254页，孙瑞珍、王中忱编，湖南人民出版社，1985年版。
⑦ 这种模式的代表作品有蒋光慈的《野祭》（1927）、《菊芬》（1928 ）和《冲出云围的月亮》（1930）；洪灵菲的《流亡》（1928）、《前线》（1928）和《转变》（1928年）；华汉的《两个女性》（1930）与《地泉》三部曲（1930），及孟超的《爱的映照》、戴平万的《前夜》等。尽管茅盾自诉“描写恋爱与革命之冲突……不是我的本意”（《从牯岭到东京》，《小说月报》1928年10月10日），但就情节模式来说，他的《幻灭》（1927）、《动摇》（1928）、《追求》（1928）三部曲也可视为这一类型。
⑧ 这一类的代表作品主要有丁玲的《韦护》（1930）、《一九三○年春上海（一）》（1930）、《一九三○年春上海（二）》（1930）及孟超的《冲突》等。
⑨ 陈建华：《“革命”的现代性：中国革命话语考论》， 上海古籍出版社，2000年。
⑩ 戴锦华：《〈青春之歌〉：历史视域中的重读》， 收入唐小兵主编：《再解读——大众文艺与意识形态》，香港：牛津大学出版社，1993年版。
(11)(14) 茅盾：《女作家丁玲》，《文艺月报》第一卷第二期1933年7月。
(12) 丁玲：《我的创作生活》，1933年6月天马书店版《创作经验》。
(13) 钱谦吾：《丁玲》，《现代中国女作家》，北新书局1931年8月。
(15) 李欧梵：《中国现代作家的浪漫一代》，第268页，王宏志等译，新星出版社，2005年版。
(16) 冯雪峰：《从〈梦柯〉到〈夜〉》，《中国作家》1948年第1卷第2期。
(17) 参阅丁玲：《我的自白——在光华大学的讲演》，1931年8月10日《读书月刊》；《我所认识的瞿秋白同志——回忆与随想》，《丁玲文集》卷5， 湖南文艺出版社，1984年版。
(18) 丁玲：《对创作上的几条具体意见》（1932），《丁玲全集》卷7，河北人民出版社，2001年版。
(19) 心如：《打倒智识阶级口号中所认识到的》，《一般》1927年第3卷第1号。
(20) ［美］舒衡哲：《中国启蒙运动：知识分子与五四遗产》，第225页，刘京健译，台北：桂冠图书股份有限公司，2001年版。
(21) 成仿吾：《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》第1卷第9期1928年2月1日。
(22) 画室（冯雪峰）：《革命与智识阶级》，《无轨列车》创刊号1929年9月25日。
(23) 朱自清：《那里走？》，《一般》1928年第3卷第4号。
(24)(27) ［美］阿尔文·古尔德纳：《新阶级与知识分子的未来》，杜维真等译，第62页，第5页。人民文学出版社，2001年版。
(25) 蒋光慈：《十月革命与俄罗斯文学》，《蒋光慈文集》卷4，上海文艺出版社，1988年版。
(26) 张爱玲：《自己的文章》，《杂志》第十三卷第二期1944年5月。
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