“世纪琴人”张子谦，本文主要内容关键词为：世纪论文,张子谦论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在渊远流长、烟波浩淼的古琴音乐历史长河的漫长进程中，曾先后出现过无数知名与不知名的琴人、琴家。正由于他们矢志不渝地“踏浪弄潮”，才使古琴音乐这一古老的艺术泉流，延绵不绝，流尚至今。查阜西、管平湖、吴景略等便是即将过去的20世纪中古琴家之杰出代表。与他们齐名并同样重要的还有一位广陵派琴家张子谦先生。他从1911年学琴起，直至1991年辞世，抚“落雁”、弄“梅花”、吟“龙翔”、渡“潇湘”，整整80春秋的古琴艺术历程，几乎与20世纪同行，因之被誉为“世纪琴人”。张子谦先生琴艺超群、谦逊好学、精诚敬业、诚恳待人、思想睿智、艺高德劭，是一位受到古琴界乃至整个音乐界普遍尊敬的古琴艺术大师。1991年1月5日，他在天津他儿子的家中午睡不醒，飘然西归。今年10月3日，适逢先生诞辰100周年，特撰此文，以表达对这位为当代古琴音乐事业作出杰出贡献的琴家的崇敬之意和怀念之情。
精湛独特的演奏艺术
张子谦，讳益昌，字子谦。祖籍仪征，1899年10月3 日出生于古城扬州东关街的一个殷实繁华的大家庭。他七、八岁先后遭父母丧，由伯、叔、姑和两姐抚养。自幼聪颖好学，并独具音乐天赋。1911年他虚年13岁，由伯父决定，与几个叔伯兄弟同时拜张家塾师孙绍陶先生学习古琴。
孙绍陶先生家学渊源，其父孙檀生乃广陵派古琴第八代传人之代表人物。绍陶先生不仅艺术高超，而且国学功底深厚，道德操守严谨，是一位博学多才、高风亮节的导师。他不仅教授张家兄弟的国文、琴艺，也教他们做人的道理，从而使少年张子谦的人生道路有了一个良好的发端。从《仙翁操》开指，到“老三曲”（《平沙落雁》、《梅花三弄》、《龙翔操》）操缦，在孙先生的引导下，张子谦遨游了古琴王国那清新、静逸、幽远、神奇的世界，领略了广陵派飘潇洒脱、跌宕多姿的妙趣，掌握了广陵派琴艺灵活自由、从心所欲的指法特点，从而为他成为一代古琴艺术大师打下了坚实的基础。30年代初，张子谦到上海浦东公茂盐栈任职，当了16年分站主任。在此期间，他结交了查阜西、彭祉卿两位琴坛巨擘，知音同道，终成莫逆，名家荟萃“洋行”，世称“浦东三杰”，他们共抚丝桐，切磋徽分，互相启迪，琴艺大进。1956年，上海民族乐团成立，张子谦成了新中国第一位职业古琴演奏家，他参加过许多接待国内外贵宾的重要演出，受到广泛的好评；他和孙裕德先生珠联璧合的琴箫合奏，一直是上海民族乐团的保留节目。对张老的演奏艺术，北京著名古琴家谢孝苹先生曾作过这样的概括：“张子谦演奏风格清新委婉，节奏明快中跌荡时出，指法上不避偏锋，右手有时疾进至七八徽间，几与左手相遇在毫发间，将广陵派的独特风格发挥得淋漓尽致。”（注：谢孝苹著《鸟瞰二十世纪中国古琴音乐》（载《统一论坛》杂志1994年第2期）张子谦弹了一辈子的古琴， 一直与绍陶先生所授之“老三曲”相伴终生，而他对此三曲深刻内涵的开掘，却一直未有穷尽。因此，只要能领略一下他指下的“老三曲”之诠释，即能了解他对广陵派古琴继承和发展的大概脉络。
《平沙落雁》是张子谦一生（特别是晚年）演奏频率最高的曲目。此曲恬静、悠远的意境，在先生的指下已到了妙幻神奇的境界。天高云淡，水漾平沙，雁群安然栖息的场景，同寥廓空灵、宇宙无限的精神和谐地融为一体，给人以“客心洗流水”般的陶冶，令人胸清气朗，心旷神怡。作为广陵派的代表曲目，诚如《五知斋琴谱》中所述：该曲“虽小曲而意味深幽”。张老操缦一世，对此曲内蕴的追求，始终没有停歇；他86岁高龄在扬州徐园录相演奏该曲时，挥洒自如，其对“意味深幽”的阐发，令同行专家叫绝。他的门生龚一曾有过如下的描述：“到了晚年，张老所弹的《平沙落雁》更增加了随意性的艺术夸张。琴面上无品无柱，上行四度音程滑奏，随心所欲，信手而弹。情趣所至，豁达大度，曲中寓意，神游物外。”“他常常忆及当年与孙裕德先生执箫合作的情景，琴声箫韵互映互衬，相得益彰，一曲奏毕，大有‘曲终人不见，江上数峰青’的至美境地。”（注：龚一、许国华著《为君一挥手 如听万壑松——古琴家张子谦》（载向延生主编，人民音乐出版社出版之《中国近现代音乐家传》））
广陵派的《梅花三弄》，琴界称之为“老梅花”。张子谦对该曲的处理特别注重“精、气、神”，为的是表现梅花既坚贞挺拔又淡泊宁静的品格，以及于万木萧疏，群芳凋谢之时“凌寒独自开”的高贵气质。那3／8拍与2／4拍交替的节奏形态，节拍切分造成几乎连续重音的效果，突出描绘了圣洁坚贞的风骨和桀骜不驯的气质。而上、中、下三准的泛音，跌宕起伏，各有意趣。那右手时过四、五徽的“偏锋”，飘逸灵活，洒脱波俏，尽显梅花之安详、坦荡。几个穿插段落，或铿锵、或幽婉，信手随心，一任自然，以致全曲十一段环环相扣，一气呵成。“老梅花”芳馨四溢……。
《龙翔操》是张子谦最得广陵派神韵的一首代表曲目，早在30年代他就曾因擅鼓此曲而被琴界同仁誉称“张龙翔”。对这首以“庄周梦蝶”为题材的广陵名曲，张子谦的演奏真达到了出神入化的境地。《龙翔操》旋律明快，节奏奇特，它“通体跌宕，似有板拍亦无板拍，完全为散文诗之风格”。张子谦飘潇洒脱，信手随心的演奏，来源于他对斯曲的深切体会。他说“通常人们以为此曲的内容是‘昭君之哀怨’，所据都是古人所云或琴曲史料小标题。依我数十年弹奏体会，用庄周梦蝶，有我无我，似有并无，似无却有来体会更恰到妙处。”（注：龚一、许国华著《为君一挥手 如听万壑松——古琴家张子谦》（载向延生主编，人民音乐出版社出版之《中国近现代音乐家传》））这样，张子谦在发扬广陵琴学的同时，也将历代文人“物我两忘”、“天人合一”的清虚缥缈之精神世界，栩栩如生地飞泻于自己的指端，并使之升华到一个明丽辉煌的境际。
除了“老三曲”，作为职业古琴演奏家张子谦对广陵派其他曲目如《樵歌》等，以及《潇湘水云》、《渔歌》、《天风环佩》、《沧浪吟》、《长清》、《短清》、《楚歌》、《酒狂》等著名琴曲，也都有属于他自己的诠释，人们可以从他留给后人的宝贵音像资料中，进一步去认识他那精湛的古琴演奏艺术。
朴素睿智的琴学思想
张子谦，作为一位琴艺高超的演奏家，他对中国古琴音乐艺术的继承、发展、普及、提高，也有其独特的理论思考。虽然张子谦是在传统的传承方式中接受古琴音乐的，但他却毫不因循守旧。从30年代到80年代，他先后撰写、发表的琴学文论，（注：张子谦先生的主要论著有
广陵琴学的过去及未来（载《今虞琴刊》）
广陵派的沿革和特点（载《琴论缀新》第1辑）
七弦琴谱的沿革和发展（张子谦、龚一著）（载《音乐艺术》80／3）
七弦琴考源（张子谦、凌律著）（载《上海音讯》82／4）
发掘琴曲《长清》的心得（载《琴论缀新》第3辑）
《今虞琴歌》序（见《今虞琴歌》）
古琴初阶（与查阜西、沈草农合著）（1961年人民音乐出版社出版）
另有从30代开始记叙的《操缦琐记》10册。记录了半个世纪的琴学活动，惜未整理出版。
有关介绍张子谦先生的文章：为君一挥手 如听万壑松——古琴家张子谦
龚一、许国华（载《中国近现代音乐家传》）
古声雅韵伴高寿——介绍著名古琴家张子谦
龚一（载《音乐爱好者》81／4）
广陵派张子谦先生古琴演奏艺术初探
戴晓莲（载《上海音讯》86／2）
怀念我的长辈、导师张子谦
戴晓莲（载《人民音乐》93／1）
古馨远逸的“老梅花”
——广陵派古琴艺术大师张子谦传略 戈弘著（载《七弦琴演奏艺术》第4辑）
怀念张子谦先生 周金国著（载1997年出的《今虞琴刊续》））都反映了他承先启后，革故鼎新的学术思想。概括起来，主要有以下几点：
一、“大同主义”的流派观
张子谦是“正宗广陵派”的第十代传人，但他在继承广陵派琴艺时，并未为流派所囿，而是采取了立足广陵，面向全国，广征博采，取诸家所长的态度。或许是受孙绍陶先生大同主义思想的影响，或许因广陵派本来就是一个融汇南北、兼济刚柔的琴派。张子谦一直持“海内为一家、南北无二派”的“大同主义”流派观。他在《广陵琴学的过去及未来》一文中，称赞绍陶先生“意在博访周咨，融汇各派，取长去短”，“为广陵琴界辟一新纪元”（注：张子谦《广凌琴学的过去及未来》（载1937年出版的《今虞琴刊》））。他本人一直是秉承孙先生的教诲去做的，在琴界，他见贤思齐，“就有道而正焉”。早在30年代，他就向查阜西、彭祉卿二先生分别学习过《潇湘水云》和《渔歌》。60年代初，他随上海民族乐团晋京演出，又特地再向查先生全面系统地学习了《潇湘水云》，并在他使用的减字谱上毕恭毕敬地写着一行小楷：“查阜西传谱。”即便对《平沙落雁》这首拿手的广陵派名曲的艺术处理，他也虚心征询过查先生的意见，并曾在给友人的一首律诗的注释中坦率地写道：“一向板拍不准，经查先生校正。”为了学习川派名曲《流水》，他作为一个年近古稀的职业古琴家，诚恳坚持请比他小22岁的“业余古琴家”姚丙炎先生教他弹奏此曲。每周一课，风雨无阻，从零陵路（张当时的家址）挤公共汽车到福州路（姚家），由于他身材瘦小，常常被人挤下车来，只好再等下一辆。有一次竟让人挤出车门摔在马路上，跌断了大腿骨，不得不住院开刀、埋钉接骨，饱受皮肉之苦。这就是有名的“学《流水》，跌断腿”的故事。
张子谦不仅自己博访周咨，虚心求教，而且也鼓励学生们周咨博访，广泛汲取。他认为，琴派的形成同古代交通不发达有关。故“言琴派者”，“概以地分”。而今交通便捷，应相互学习，取长去短。为了古琴界整体水平的提高，应不分流派，不分门户，不分长幼，不分“专业”、“业余”，能者为师。他最得意的门生龚一曾先后向十多位不同流派的琴家学琴，是受到张先生的充分鼓励的。
二、古为今用的演奏观
作为职业演奏家，他必须有听众，虽然琴乐本身属于“阳春白雪，和者盖寡”的一类。然而，寡不等于无。古琴虽古，应为今人所用。然你的琴是弹给现代人听的，你就必须考虑现代人的审美趣味和欣赏习惯。他曾幽默地同笔者说过“古曲古谱是‘死’的，而弹琴人是活的，如何处理，在于各人”。故尔，于速度、于力度、于音色，张老自有其独特的追求。他曾用开玩笑的语气批评过他的一位学生：“他弹《忆古人》，比我这个老头子还弹得慢”，“只顾自我陶醉，也不管别人爱听不爱听。”所以，他常常把别人对古琴“难学、易忘、不中听”的议论，挂在嘴边，时时告诫人们要使古琴“中听”。他在《〈今虞琴歌〉序》中曾有这样一段精彩的论述：“古人所谓琴歌，大约就是自弹自唱，有吟诵性质（古无录音，唱难全知），度其唱当然不会过高，现在的琴歌常用高八度演唱，这也是时代使然，所谓独乐乐与众乐乐，故不应仍以古法束缚今人之视听也。”（注：《今虞琴歌》为中国音协上海分会与今虞琴社合编，于1986年内部出版）唱琴歌也好，弹古琴也罢，都不应“以古法束缚今人之视听”，要使古琴音乐不仅是“独乐乐”而且成为“众乐乐”，就必须古为今用，推陈出新。
三、贴近时代的创作观
古琴音乐的遗产特别丰富，古谱典籍，浩如烟海，故此，有不少人认为，繁重的打谱任务已够为数不多的琴家们忙活的了，毋须再创作新的琴曲。对此，张子谦持鲜明的不同态度，他认为古人多年积累了数千首琴曲，才使古琴音乐的长河滔滔不断，作为当代琴人，无论如何也该给这条河里注入自己的浪花。他不仅亲自改编过《白毛女》、《南泥湾》等新琴曲，而且热忱地鼓励青年人新创琴曲，对于许国华、龚一合作的《春风》、《梅园吟》，他都给予热情的赞许。他曾亲自为《梅园吟》撰写过一篇感人至深的评论文章，他写道：“琴曲创作非一般可比，没有熟练的技巧，相当的修养，精通乐理，那是办不到的。尤其要配合时代潮流和群众，过深则不能了解，过浅又近于鄙俗，一定要掌握好深浅分寸，以古韵写新声，所谓‘古为今用’，庶几大致可成。”他称赞《梅园吟》为“琴曲新创作中难得完整的一首”，“我听了以后，辗转思维，不但对总理的怀念倍加深切，就是对古琴音乐的艺术享受，也感到十分满足。”他在指出该曲“还不够完美”之后，诚恳地说道：“须知优秀传谱，是经过若干年、若干代、若干古琴家一再修改，发展成永传不朽之杰作的，现代琴人的创作，不过是萌芽，是开始。有此基础，如能不懈不怠，不断前进，将来发扬光大是不难达到的。愿我现代琴人倍加努力，为我古琴界服务，为四个现代化服务。”（注：张子谦《琴韵悠悠怀念周总理——听创作琴曲（梅园吟）》（载1992年出版的《今虞琴讯》第9期））
上述这些琴学思想，不仅渗透于张子谦的演奏艺术中，而且也表现在他数十年广泛的琴学活动中。
早在30年代，他就同查阜西、吴景略等人一起创办了今虞琴社，第一次大规模地将大批琴坛精英荟萃于一社，为日后中国古琴事业的振兴和发展，奠定了坚实的基础。1937年他与查阜西先生等编辑出版的《今虞琴刊》是本世纪最重要的琴学文献之一。当年，为了筹集编印琴刊的资金，张子谦曾四处奔波数月之久。在编印过程中，从撰文编稿到摄影排版，他什么杂事都干。在编印琴人照片时，他却将自己排在最后。
1980年，今虞琴社复社，张子谦出任社长。他的家——“双蕉琴馆”也就成了琴社的所在，琴人雅集，常荟于斯。对于琴社的大活动，从确定场所，到发通知、贴邮票，他事必躬亲。80年代初，他于耄耋之年当选全国文联委员和上海音协理事，并被上海音乐学院再度聘请执教古琴。1984年，他不顾年迈体弱，不辞舟车劳累，欣然应邀回故乡扬州参加广陵琴社复社典礼，并受聘为名誉社长。同年，上海音乐学院研究所聘他为特约研究员；尔后，又为他组织录音录像，保存了弥足珍贵的古琴艺术资料。1985年，他出席了在扬州召开的第三次全国古琴打谱会。他与同辈琴家吴景略、顾梅羹、程午加等几位老人聚首广陵，兴奋异常。然而诸老皆不能抚弦了，惟谦翁操缦自如，神韵依旧，《平沙》、《梅花》，尽显风骚，博得了与会者的由衷赞佩。他的大会发言思路清晰，睿智、幽默，着重讲了打谱的意义，激励大家多打谱，多研究，造成风气，宏扬琴学。
成果丰硕的古琴教育
张子谦不仅是一位技艺超群的古琴演奏家，影响广泛的琴学家，更是一位热情踏实成果丰硕的古琴教育家。半个世纪以来他为中国古琴事业培养了许多杰出的接班人和众多的知音者，为普及古琴音乐，扩大古琴队伍，建立了不可磨灭的功勋。
一、有教无类，永远敞开的“琴门”
张子谦曾于50年代后期至文革前和80年代两次受聘于上海音乐学院，培养了一批海内外有影响的古琴家，如龚一、成公亮、李禹贤、戴晓莲、戴树红、戴微等皆出自先生门下。此外，北京谢孝苹、陈长龄与河南丁承运等当代古琴名家亦多次承沐先生之雨露。至于他在“双蕉琴馆”中教授的学生已难以计数，其中有追求民族音乐神韵的作曲家、音乐家；电影译制厂的配音演员；街道里弄青年；专程求教的海外知音等，所有这些，他都来者不拒，热情接待，有教无类，甚至随到随学。 1984年广陵琴社复社前，家乡选派两位青年赴沪求教时，他不计报酬， 收下“关门弟子”。1986年，因年事太高，需人照应，张老不得不告别他居住了半个世纪的上海和今虞琴社的同仁移居天津他长子张家镇家中，安度晚年。抵津后的第二天，即被天津音乐学院聘为名誉教授，原已“关”起的“琴门”，他不得不再次重开。于是，天津音乐学院讲师李凤云、中央民族乐团青年二胡演奏家宋飞，又成了新的“关门弟子”。事实上，直到他午睡不醒，与世长辞，他的“琴门”始终是敞开的。他为培养琴苑后学和琴界知音，耗尽了毕生的心血。
二、因材施教，严格科学的方法
由于向张子谦学琴的人，年龄不一，层次不同，学习的目的也不一样，有的需“从头学起”；有的专门学奏某曲；有的讨教广陵技法；有的研求古曲神韵……可谓形形色色，五花八门。对此，张老皆能根据不同对象，因材施教，满足要求，真正做到有教无类。张老教琴，基本上是在“面对面两张琴”的传统方式上进行的，但具体操作上，他却自有一套科学方法。其主要特点可概括为四个字：严、真、广、超。
严，首先对自己要有严格的要求，他作风严谨，凡要求学生做到的，他自己必先做到。第二次执教上音时，他已年逾耄耋，许多当年娴熟的古琴大曲，由于荒疏已久，大都淡忘了，然而，为了教学计划的实现，他不辞年迈，不分昼夜地重新打谱《樵歌》、《渔歌》、《秋鸿》等大曲。直到乐曲如清泉飞泻于指端时才拿上课堂。对学生的严，从坐姿、手势开始，都有严格的规范。譬如手势，讲究正、松、圆。正，即手势要标准，小指不可弯曲，而要“翘如雀嘴”；松，双手必须放松，不可僵硬；圆，指右手的“偏锋”，这也是广陵派重要的指法特点，即无论勾挑抹剔手指均略带斜势，“滚沸”时仿佛在画圆圈。至于其他如吟猱绰注、句逗、气口等，均有严格的要求，不得有半点马虎。然而，严，并非板着面孔训人，张老教学，于引经据典之外，常有妙语连珠，他循循善诱，丝丝入扣，充满着机趣和幽默。
真，即真诚，认真。语云“惟乐不可为伪”。先生要求学生弹琴一定要投入、要专注、要进入曲之情境。即使校音调弦，也应凝神运气。他告诫学生：“调弦愈慢愈好。常见善琴者运指如风，表示娴熟。其实，不准之音往往因速度过快，稍差一些就听不清。所以，我调弦主张慢，一声要停一两秒钟，让声音逐渐轻下来再接下声，那就没有不准确的了。”（注：张子谦《古琴调弦的小经验》，载扬州广陵琴社1955年出版的《广陵琴苑》第36页）
张子谦弹琴之投入，凡见过其演奏者无不留下深刻印象。他教学生时，更身体力行，哪怕一段，甚至一句，只要操缦，就得全神贯注。有一次，一位学生回课《平沙落雁》，由于其牵挂一点家事而分神，老是进入不了情境，张老马上发觉了，令其“先平平气，定定神再弹”。所以，张子谦最讨厌别人在他弹琴时给他拍照，因为闪光灯常常干扰情绪，容易造成气不连贯。
广，广者，博也。张老认为，古琴音乐是“民族音乐中最广博、最深奥、最优美而含有无穷学理的一种古典音乐”。（注：张子谦《琴韵悠悠怀念周总理——听创作琴曲〈梅园吟〉》（载1992年出版的《今虞琴讯》第9期））所以，习琴者不可囿于一地一派，应放开眼界， 广求博学。他的“大同主义”的流派观，在古琴教学中得到充分的贯彻。他一向鼓励他的学生，除了向他学习，还要争取机会向一切有造诣的琴家学习。广，还有另外一层意思，即弹琴者不可就琴弹琴，就曲论曲，还必须有“功夫在琴外”的广博知识。所以张老经常要求他的学生多读书、读好书、知典籍、熟史料，藉以丰富学识，加强修养。他虽不直接教学生读书，然而，他于诗词歌赋、古文、书法、摄影等诸方面的修养，就是对学生最好的示范。所以，张老的门生中，除了琴坛巨擘，还不乏文章高手。
超，超越也。张子谦认为今人应当超越古人，他更鼓励他的学生超过自己。当年孙绍陶先生曾对他说过的一句“我不如你”，后来成为张子谦的口头禅。只要学生确有长进并达到一定的水平，他常常用这句话来激励后生。“我不如你”，既是由衷的赞叹，更是真诚的鞭策。他曾戏言：“你们不如我怎么行？那不成‘麻布袋、草布袋，一袋（代）不如一袋（代）啦！”因此，只要是他的入室弟子，不论先后，他总要求学生超过先生。当龚一卓然成家、名播中外之际，当成公亮访欧返沪、载誉归来之时，先生总抑制不住由衷的高兴。
在20世纪的中国古琴音乐从渐趋式微转而逐步复兴的过程中，张子谦是历时最长的同行者，整整80个春秋，他为当代中国古琴音乐的发展，写下了辉煌的一页。他艺高德劭、心胸旷达，理所当然地受到了广泛的赞誉和尊崇。1986年6月， 中国音乐家协会上海分会和今虞琴社联合举办了“著名古琴演奏家张子谦音乐艺术生涯75 周年暨今虞琴社成立50周年庆祝活动”，上海市宣传口的领导、上海市文联、 上海音乐学院、上海民族乐团及海内外琴友社团，北京、天津、扬州、南京……乃至日本东京的琴家专程赴会祝贺。中国音乐家协会名誉主席吕骥发来了贺电。上海音乐学院名誉院长贺绿汀、丁善德等到会发表了热情洋溢的讲话，盛赞张老半个世纪以来对古琴事业的卓越贡献。气氛之热烈，场面之感人，前所未有。
我们高兴地看到，在张子谦先生诞辰100周年之际， 先生毕生为之奋斗的古琴音乐艺术事业，正以前所未有的勃勃生机向前发展。而先生精湛独特的演奏艺术和朴素睿智的琴学思想，也必将由他众多术业有成的弟子和琴界后学发扬光大，带入新的世纪。
1999年5月18日于听竹斋
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