谈中国油画、雕塑民族化与本原文化的关系，本文主要内容关键词为：本原论文,中国论文,油画论文,化与论文,雕塑论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
钱绍武近影
靳之林近影
(京城5月，京郊钱绍武先生家门前的《瞎子阿炳》铜像静静地伫立着，被初夏时节夕阳温润的余辉涂满全身，又仿佛是钱先生家一块不用言告的门牌。早闻靳之林先生悃愊无华，为人和善，对话当天，靳先生竟比约定时间提前一小时到达。记者备好录音笔，二位先生的对话就此开始。)
一、东西方哲学思想差异与艺术民族化
《中国美术》：靳之林先生和钱绍武先生，您二位是老同学，在艺术追求上志同道合，也是莫逆之交，都在艺术民族化的道路上进行了多年的不懈探索。今天《中国美术》杂志邀请两位先生坐在一起聊聊关于油画、雕塑民族化的问题，看来是最合适不过的了。
靳之林(以下简称靳)：(思索片刻)我来说油画，老钱讲雕塑吧，术业有专攻嘛(笑)。关于油画民族化，我的老师徐悲鸿先生那一代的艺术家们就已经开始思考这个问题了。另外还有齐白石先生、吴作人先生、董希文先生——都是我的老师，他们对中国哲学和传统理念的理解，在其国画、油画作品中体现得非常明确。在当时西学东渐的大背景下，大家都有强烈的历史使命感和民族责任感，正是这种使命感和责任感激发画家们进行不懈的探索。
钱绍武(以下简称钱)：对，那一代的老先生们对于艺术民族化的进程付出了很多努力。不过说到民族化，雕塑与油画还有些区别。油画是外来画种，而中国的石雕、木雕一直有着广泛的群众基础，这些扎根于民间的雕塑作品渗透着中国人的性格，具有中国哲学意味，这和欧洲完全不一样。
中国古代不同的哲学思想对艺术的发展有着重要的影响。儒、法、道三家思想对中国历史时代的影响是各有侧重的：如先秦变法用法家思想治理国家；大一统时期多用儒家思想治国；在战乱频繁、人民渴望安定和平的时候却是道家思想盛行。道家思想对中国太重要了，比如霍去病墓前的雕塑，就体现道家思想尊重自然、最后回归自然、保存自然的一种美。中国人的审美讲究在似与不似之间，这是一种智慧，是人对大自然的尊重和热爱。这种原则从汉代开始确立，就是受到道家思想的影响。其实中华民族在艺术创作上有很多自己的特色，艺术作品只有符合我们的特色，才能得到广大人民衷心的喜爱，也就是所谓让群众喜闻乐见。没有中国特色、没有民族特色的作品，总是与我们的审美标准格格不入，让人觉得不习惯。
靳：对。民族特色也是文化内涵的一种体现。比如西方的风景画，中国叫山水画，不但名称不同，体现出的文化内涵也不同。像西方的静物画，经常描绘盘子里的死鱼；而在中国，画鱼属于花鸟画范畴。中国的花鸟画是物我合一、天人合一的，这是中国的本原哲学，即：阴阳相合化生万物，万物生生不息；我生生不息，万物即我。中国画家不会把鱼弄死，放在盘子里面画(笑)；中国画家必然画水里的鱼，这就反映出东西方哲学思想的差异。西方油画着重研究色彩的科学性，古希腊哲学家赫拉克里特、亚里士多德、柏拉图都有这一类的论述。在西方，大多数人认为上帝创造了整个宇宙，创造了光；有了光，万物就有了影子。你看庞贝壁画里面有树必有影子，所以西方的绘画是艺术家对大自然的模仿，模仿得最好的人就是艺术巨匠。
钱：其实说到模仿，中国的雕塑不是写实技术上达不到。像秦始皇陵兵马俑就很写实，细节刻画也很精彩：兵马俑的面目表情有的是憨厚的，有的是奸险狡猾的，人物性格刻画相当有深度，写实能力毫无问题。但是在秦始皇之后，中国的雕塑风格发生了变化，很少有写实的。霍去病墓前的雕塑造形非常生动，采用天然的石块，看起来像某种怪兽或者是某种动物，然后略加雕琢就可以了。这种雕塑方式是随形取意、浑然天成的。这一原则在中国的汉代以后发展下来，中国传统的根雕、砚台雕、牛角雕、犀角雕，都是保留物体原有的形状，然后略加雕琢，使这些作品看起来仿佛天成一般。
中国雕塑为什么会有这种原则呢?因为有道家思想。对于人来说，天籁是最重要的，人只有和天籁结合才有永久的生命力——出于自然，回归自然，以自然为规，尊重自然。这种原则在欧洲是没有的，希腊的雕塑也很好，但那是在亚里士多德的模仿论的基础上形成的，这种写实的、分析客观事实的传统，结合后来的解剖学产生了透视学、色彩学，都是在科学地分析客观现象后形成的一整套规范体系。它也可以有些变化，这些变化是为了适合当地一些人的思想情感的需要，但大的前提是尊重主题内容的客观形态，保留客观形态，在客观形态基础上加以生发。而中国的石雕、木雕、玉石雕刻等意在保存自然界的美，在自然的基础上加以生发，这是与西方雕塑的根本性差异。
《关天培》钱绍武 铸铜 高约20cm
《关公像》钱绍武 铸铜 高约50cm
靳：对(声音异常洪亮)。在西方，艺术家主要是模仿大自然，要研究大自然的科学属性，这在西方的文化领域是一致的，不光是绘画方面。而在中国就不同，中国哲学是形而上的，西方哲学相对来说是形而下的。就像我刚才说的，中国画家不会去画死鱼，我没看过徐悲鸿先生画过死鱼——他画喜马拉雅山的大树，每一根枯的树枝被他画出来都显得那么有生命力。他作品中的树枝是用颜料挤上去的，像篆刻，整个画面气势连贯，彰显出生命的力量(手指做出了挤的动作)。徐先生所画的油画人物，气质是中国人的，反映出那个特定时代的知识分子的个性形象，外国人是画不出那种气质来的。
《中国美术》：您最欣赏徐悲鸿先生哪幅人物画作品？
靳：《箫声》，我最喜欢这张油画了。徐先生用西洋的色彩关系，表现出熟悉的中国意境——那种灰灰的调子形成的意境是用中国画很难表现的，从此我下定决心：我要学油画。
钱：色彩是老靳比较敏感的，据我所知，他从小时候起就是这样。
靳：所以徐先生给我们上课的时候，一进门先坐在我那儿，然后同学们围上来；他形容我的色彩是“铛铛”的金属一样的声音(笑)，这对我的鼓励很大。吴作人先生教我，他主张用尽可能少的颜色画出丰富而厚重的色彩关系。他的色彩、用笔都是中国气质的。我很欣赏吴先生画的《齐白石》肖像。
徐先生和吴先生实际上已经进行着油画民族化的探索，但明确地提出油画民族化观念的是董希文先生。1956年，我在中央美院教学的时候，他让我做他的助手。我问他，我们这个工作室的方向、纲领是什么，他就说：油画民族化是第一个，第二个是在民族化的基础上百花齐放。董先生认为，油画民族化要看他的画作中是否流淌着中国人的血液。我认为董希文先生对油画民族化的理解是最为完整的，他的绘画也践行了他的主张：他运用富丽堂皇的壁画风格画《开国大典》；运用中国卷轴画风格表现《春到西藏》；运用中国版画风格表现《红军不怕远征难》、《百万雄师过大江》。他用了不同的表现风格，但都是中国样式的；把他的绘画串联起来看，你会感受到生生不息的中国文化。
对油画民族化做出贡献的前辈们还有林风眠先生等人，如罗工柳先生的《延安整风》反映出特定历史时期人物的性格和时代感；莫朴先生的《斗地主》、胡一川先生的《开镣》等，都是很精彩的作品。
我上学的时候，北大的蔡仪老师来学校讲美学。他谈到民族化有三方面：第一、民族化的问题是中华民族的社会生活。如果脱离社会生活就不可能有油画民族化，油画民族化都在中国人的社会生活中表现出来了。第二、民族化表现的是中国人民的思想感情，就是感情气质。所以像《斗地主》、《延安整风》、《地道战》虽然是“土油画”，但是这种气质是外国人无法表现出来的，甚至如果不是从那个时代过来的人，很难对此有深刻的体会。第三，民族化应运用中国人民喜闻乐见的形式表现生活。这三点中，我认为最重要的是中国人民的社会生活和中国人民的思想感情；不参与中国的历史实践，不参与中国的社会实践，在画室里无法解决油画民族化的问题。
二、从民族化到本原文化
《中国美术》：看来老一辈艺术家们作出了许多有益的探索，一些艺术主张也值得我们学习研究。二位先生如何看待本原文化对油画、雕塑创作的影响?
《大风玉米地》靳之林 布面油画 100cm×170cm
钱：中华民族一切特色的来源就是本原文化。比如在雕塑中表现力度或者展示力量，外国人着重表现二头肌、手、胳膊、胸这些部位。中国雕塑则不同，中国人表现的是肚子——大力士的肚子特别大的样子，比如唐代的雕塑表现的是梅花式的肚子；表现的是脖子——人物塑造的脖子很粗，比头还粗，在中国称为“燕子项”(双手握拳，两臂微张，下颌尽量贴近脖子，如此展示燕子项。之后哈哈大笑)。为什么我们要表现肚子和脖子?中国人表现力量必须用气，气的运用才是力度的表现。所以，脖子很粗是气的表现，肚子大更是气的表现。这样的基本观念形成了中国艺术的造型特点，形成了中国艺术的表现方法，形成了中国雕像的民族特点，和全世界其他地方的雕塑都不同。所以，本原文化很重要。
靳：老钱所说的也是我一直秉持并践行的一种想法。中国本原文化与本原哲学的核心是气，阴阳二气化生宇宙万物，气是统领一切的。寄情示气，在写生中间见物生情，以情来领气，以气来构筑章法。中国的本原哲学是混沌宇宙的阴阳相和化生万物与万物生生不息，是观物取象。我对观物取象这四个字感情很深。中国和西方不一样，西方观物直接表现这个物，中国观物表现的是物的“象”，这个“象”是哲学之象，在天呈象，在地成形，它是一种哲学理念。比如看一只碗，中国人看到的不是单纯的碗，而是上边是天，底下是地，天地合一，钻出一条鱼来代表化生万物。
业界对油画、雕塑民族化的看法有很多不同的意见。有一部分人认为，不需要提出这个口号，因为口号的提出会影响中国油画、雕塑的正常发展；也有一部分人强调注重形式上的探索。我觉得，最重要的一方面，是艺术家要深入到社会生活中，了解社会生活；另一方面，艺术家要对中国本原哲学和中国哲学体系进行深层次的研究。这两方面是密不可分的，因为中国的本原哲学体系就存在于社会生活中，特别是在农村的社会生活中，实际上中国农村妇女群体就是中国民间文化艺术的传承群体。当然另外还有文人画、精英这一层面，文人士大夫通过绘画表现个人的情感，而中华民族的本原文化是通过一个群体的情感来体现的，农村妇女是这一群体的代表。比如说兰花，在文人画中代表高节；但中国本原文化群体并不一定对兰花有多大的兴趣，他们对荷花可能更有兴趣，因为荷花多籽，象征着多子，象征着繁衍，还象征着和和美美。
《白玉兰》(四条幅)靳之林 布面油画 136cm×53cm×4
对话现场(左一靳之林、左二刘竟艳、左三钱绍武)
钱：中华民族与全世界的其他民族不一样，这种差异的基础来源就是中华民族产生的本原文化。本原文化是什么?比如老靳画的是民族化的油画，这就是本原文化存在着的一个事实。我们在艺术作品中体现民族特色，不是表面上去模仿古代的绘画、雕塑，而是要知道中华民族为什么会那样对待自然界，为什么会那样对待人类，为什么那样对待造型，为什么那样对待用笔，为什么那样对待色彩关系，在这些方面我们都有自己独特的民族风格，这些都是本原文化。所以不花时间研究本原问题，就解决不了我们的民族文化的根源问题。老靳在中国本原哲学的研究方面下了不少工夫，这点上他比我要强得多(大笑)。
靳：我刚才说到中国的本原哲学体系就存在于社会生活中，特别是农村的社会生活中，农民创作的全部作品都是对本原哲学的体现。人生下来首先是生存，但是谁也不可能永生，那么就一定要繁衍，阴阳相合化生万物，而万物是永生不息的，所以出现了生生不息这样一种哲学观念。这观念无孔不入地渗入到全部的社会现象中，包括建筑、节日风俗、婚丧礼仪等，这些在民间美术中有很多体现。民间美术的老师是中华民族的群体，课堂是民族群体的当代活态，数千年来的实体社会生活中所有的可视形象即是其文化核心——本原哲学。
不仅是民间美术体现本原哲学，油画也不例外，每一张油画都是画家自身哲学符号的表达。比如我到陕北去，所体验的生活给了我一种质朴的色彩感觉，那是特定的历史时期的黄土高原上中国农民的气质，我感觉到我画的是中国的油画，有中国人共同的文化气质，是中国人的血液。通过对社会生活的理解，表达对人的情感，表达对社会生活的热爱，是中华民族的文化血液所生发出来的无法之法。如果没有这种意境的话就做不到，就感觉是被动的，做不到无法之法实为之法。
钱：老靳说的是绘画，其实不仅是艺术，其他很多方面比如中国的方言，也都和本原文化有关系，有很多的音是从中原慢慢地流传演变的。本原文化怎么样，我不像老靳做了很多年的田野调查；我是把古文化和自己的生活密切结合在一起了，作为我自己生活的一部分。比如诗词歌赋，是作为我生活的需要，对我来说，这已不是一种学问，而是一种爱好。
(钱先生说到兴起，大谈国学，话题一度从汉代谈到民国，引经据典，谈兴愈浓。靳先生更像是位忠实的倾听者，不时地呷口茶，慢慢地把茶杯放下，仔细聆听，神情专注。当靳先生谈起在全国范围内对剪纸能手做普查工作并对所普查对象的数据精确到个位数，这个时候钱先生则一边大笑一边说：哈哈哈，老靳就是这个样子，做什么事都要做到极致!)
三、在社会生活中体会中国的本原哲学体系
《中国美术》：靳先生对国内外很多地方都进行了实地考察，令人佩服，也让人羡慕。
靳：为了深入考察中国本原文化，我对陕北地区、对黄河流域进行了全程考察；对长江流域作了全程考察；对东北的松花江流域、整个淮河流域以及广东地区、台湾地区都考察过。1985年我离开陕北以后的十多年来，我的考察由民族本原文化进入人类本原文化：从人类文明发祥地的四大文明古国的尼罗河流域、幼发拉底河与底格里斯河流域、印度河与恒河流域到美国西部印第安大峡谷，我完全投身进去了，自己花钱前后考察了近十年。所以这10年间我没画画。
《黄土群峦·大河九曲十八弯》靳之林 布面油画 100cm×400cm
1997年香港回归，我控制不住自己的感情了——拿起笔来我就控制不住了，我又一次前往陕北，还是继续落户在那里。这个时候，我个人的观念和以前去陕北的时候不同了。以前我看到的是陕北的一草一木，是黄土高原上人民质朴的气质，现在我放眼看到的是黄河，是整个中华民族的民族精神。我回到哺育我的母亲河灌溉的陕北黄土地上。在我心里，没有哪条河能像黄河那样气势磅礴，她代表着中华民族百折不挠的民族精神。我感觉到，没有哪一个民族像中华民族那样在历史上永远不屈服，坚如磐石。这种感觉强烈极了，所以我画黄河，画民族精神(话音越来越高)。
《延安最后一场雪》靳之林 布面油画 46cm×60cm
我到乾坤湾画了4米长的油画《乾坤湾》。在这里，黄河以雷霆万钧之势，如千军万马，奔腾呼啸，绝不回头。乾坤湾精神孕育出陕北民间九宫八卦的转九曲与秧歌阳图。乾坤湾这个名字是老百姓起的，意思是地势有乾有坤，像阴阳鱼相交又旋转；我感觉，乾坤化生万物在黄河的怀抱里。在这个地方，诞生了毛泽东的词《沁园春·雪》：“北国风光，千里冰封，万里雪飘……数风流人物，还看今朝。”是这个地方诞生了冼星海的《黄河大合唱》：“风在吼，马在叫……。”
钱：老靳对什么都是追本穷源，都调查得清清楚楚，有根有据的，拍了照片，做了记录，力求做到确切无疑。因为有实地的考察，所以他的所有作品都是落在一个“情”字上；这种感情是真诚的感情，他对延安的感情，对陕北老百姓的感情，对黄河的感情，从他的作品中全部能够感觉到。他的艺术，从艺术理论背景来说，就像王先生所提出来的，艺术的高低，一个叫隔，一个叫不隔，隔与不隔，靳先生的画就是不隔(海宁王静安先生论诗，尝有隔与不隔之论，认为“陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣”)。我认真地分析了他的三个成就，第一点是“诚”。他的画，各个阶段不同，但“修辞以至诚”是一以贯之的。我们俩的共同点也正在这一点上。第二点是深入中国传统文化的核心，懂得了“心画也”的原则。在笔法上，目前中国的在油画家中是无人达到的，就是以自觉的笔法与色彩镕于一炉。第三点是深深掌握了条件色的观察原则。就是从徐悲鸿先生那一代开始，又经过了前苏联学派的强调(李天祥的深入阐发)，懂得了抛掉固有色的习惯，懂得了条件色的美。这在国内并不多见，但他有极广泛的修养，因此日臻成熟，形成了出于自然的情景交融，达到了“神遇而迹化”的境界。所以他画画必先写生，而这些写生后的画作达到了充满激情的当代顶峰。这些杰作从《北京早晨》到《延河大雪》到《黄土高原的弥漫大雪》，直到《鲜花盛开》的四条屏，都是油画这个外来画种和画家的中国情结融而为一的里程碑式的硕果。尤其是《地》，把中国的笔法和色彩语言融成了一朵奇葩，把中外的优秀传统和现代意识完全熔铸成“合金”。
我们那一代人都记得南泥湾。当时去南泥湾的人都是非常有理想的共产党员，最不怕牺牲的一批共产党员和当地人民一起在南泥湾搞生产。在那里，人人心中都充满了一种对事业的积极信念，这是最可贵的情感。人们上下一心，没有高低贵贱之分，人与人之间都是最真诚的同志友谊，互相尊重，这种现象是多么值得歌颂啊!老靳对南泥湾充满了感情(压低声音，表情凝重)，充满了热情，他正是通过自己的画笔表现出他心目中南泥湾的形象，这是对中华民族充满信心的一种崇高信念。同时老靳是真的被南泥湾精神感动了，他歌颂值得歌颂的形象，他的内心深藏着对人民的热爱，而不是只去做具体的“红光亮”的简单描绘，这在当时非常难得，在现在同样难得。所以他画了《南泥湾》，《南泥湾》是中华民族在艰苦奋斗过程中的可贵记录。
《中国美术》：《南泥湾》是非常优秀的经典油画作品。而靳先生近年来的“玉米地系列”，色彩感觉也特别棒。
靳：我习惯于写生，自己对色彩比较敏感。比如我画玉米地，小时候，到了夏天，我给玉米除草，都是半夜，晨星还在。那是很静的夜，玉米地里可以听见“嘎吧、嘎吧”的声音，那是一种生命的疯长。所以现在我一进玉米地里这种感觉马上就出来了。玉米地像一棵大树一样，仿佛生命之树在茁壮成长；玉米的叶子是旋转的火焰，“火焰”通天；画的时候，我感觉自己就是玉米地，玉米地就是我，感觉自己要熔化在玉米地里。感觉玉米地是我情感宣泄的舞台，是自我爆发的密码，是我表达宇宙万物与我生生不息的宇宙本原哲学，玉米地是燃烧的火焰，是宇宙之气流动运行的生命符号。画玉米地的时候，一种郭沫若先生的现代诗《凤凰涅槃》的感觉油然而生，我就是它，它就是我，万物与我合一，色彩都出来了，笔墨也都出来了。
《神农像》钱绍武 铸铜 高约100cm
《人体》钱绍武 铸铜 高约70cm
《南泥湾》靳之林 布面油画 95cm×260cm
1975年，我画《延安最后一场雪》。当时我本来要画宝塔山，突然间大雪花飞舞，我的调色板上完全是雪，身上也是雪。这个时候我就完全凭感觉了，就用生褐、熟褐、深红、群青这很少的几种颜色来画。因为雪下来了，画面不能有水，我就用画笔使劲按着、拧着画，画出来感觉画面非常丰富。这张画和《陕北老农》是我自己过去的经典作品。后来就是《大风玉米地》。我后来又拓展了一个题材——“玉米垛”。我那天早晨开始画玉米垛，因为天光的各种反射，色彩非常丰富，我就画了一张；画第二张的时候，大风一来，云朵都卷起来了，玉米叶子被风吹得哗哗作响，仿佛火焰一般。开始的时候，我是画夏天里活着的玉米；后来收玉米的时候大风一吹玉米叶子开始飞舞了，玉米死亡了，但仍然具有生命活力，就像中国的红白喜事，死了还是喜事，灵魂不死。这又扩大了我的题材，我叫它“玉米地永生”。这就是前面说到的观物取象，就是中国的本原哲学生生不息的具体表现。
钱：说到南泥湾，我想起北京农展馆前的雕塑《人民公社万岁》，现在叫《农民万岁》。当时人民公社不只是一个理想，大家真的认为通过搞人民公社就可以让生活一步登天了，那种豪气是真诚的。如果在一定程度上去除当时的一些不切实际的东西，单说这种豪迈的气概，也是中华民族的可贵精神。
靳：是的，我们在艺术创作中表现的是民族精神，而不是某一个政治事件。
钱：对，比如雕塑群《收租院》也很不错。评价艺术作品要看人物情感和艺术作品本身的价值，摆脱一般政治上的看法。人的理想，实现理想的各种探索，都有他的可贵之处。要和人民休戚与共，这才是好的艺术家。我们这个民族几经风雨，几次濒临灭亡，都有一批人能够不为名、不为利，为了挽救民族的危亡奉献自己；所以我们要歌颂中华民族最根本的精神，不管政治气候如何，都要看到我们民族最可贵的精神。
《雪中的农家小院》靳之林 布面油画 60cm×81cm
《中国美术》：靳先生，您怎么看待钱先生的艺术?
靳：(未假思索)老钱我太熟悉了，他讲艺乃心生，出自真情实感，这是做艺术的规律，我这里还没牵扯到文化的问题。说到国学素养，我认识的文人里面，我觉得他是最厉害的了。比如诗是用来朗诵的，能够诵，目前中国没有几个人能够做到；还有民歌的乐府诗，那是唱的；现在大家会写诗，但是不会吟。老钱把诗的意境通过书法来表达出来：一方面是咏诗，通过声音唱出来；一方面是手舞龙蛇，他在提臂书写时有如龙蛇抖动的状态，这种状态和诗情画意合起来，画是诗，他的书法也是诗，有书卷气，不是在写书法，而是一种情感的发泄，这是他的书法和别人不一样的地方。很多书法家攻书写之法；而他的书法在情，他是在书写意境，一种诗的意境，他写诗的时候书法和古诗意境是统一的，情感合一。
我跟老钱开玩笑说：你是李白，我是杜甫(大笑)。我对民间疾苦感同身受；你是文人，唱大风白云，踏落花归去，是这种意境的文人。很超脱的一种形象，胸怀广阔，包容天地，与人无争，与世无争，与天地无争，哈哈大笑，一笑了之。所以他为人为艺都是崇尚赤诚的，讲诚、讲真、讲心、讲艺乃心生。在他的雕塑作品、素描作品、书法作品中始终贯穿了这一点，他的素描讲究笔墨气韵。他的中国传统文化功底在中国当代艺术家中无人出其右，当年徐悲鸿先生亲自口试的时候就体现出来了。
《中国美术》：那是当年钱先生考中央美院的时候吧?看来也是“不拘一格降人才”了。
靳：对，我们1947年考试的时候，老钱数理化都不及格(笑)；徐悲鸿又亲自考他古文，他对答如流。徐悲鸿先生就说：这个学生我要了。
钱：我小的时候和家族中一个72岁的老姨公学习古文。12岁时，《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》上下篇我就完全可以背出来了；还学了《诗经》，读了《孝经》，所以数理化就荒废了。还好，那时候考试不像现在，徐先生见我各科成绩不好，还能来考试，看来总归在某些方面有点本领的了(大笑)。
靳：老钱国学功底的深厚，在中国的艺术界非常少见。我最喜欢的他的雕塑是《瞎子阿炳》。他塑造阿炳的时候就像在写书法，因为他对瞎子阿炳太了解了，感情也太深了，在创作的时候完全像是用书法在挥毫，情感表达得淋漓尽致。
老钱另外一些雕塑，比如说《江丰头像》，我觉得也非常好。这件作品不是单纯地追求形似和神似，他刻画的是这个人整体的一种灵魂气质。《江丰头像》这件雕塑采用花岗岩做脑袋，象征着他坚持着真理，像鲁迅一样。江丰在大风大浪面前是不会动摇的，他自己认为他做得问心无愧，坚持着无产阶级的革命精神，坚持着无产阶级的事业，你爱说什么就说什么。这个性格、这种气质非常适合用花岗岩的材料来塑造雕像。
《陈子昂》钱绍武 铸铜 高约220cm
《阿炳像》钱绍武 铸铜 高约250cm
钱：江丰跟我有过几次矛盾，但之后我对他更佩服了。当年他是院长，也是我的上级，我是系党支部书记。那件事发生在改革开放开始，很多人刚刚恢复工作之时。安徽美协的主席也是老革命，画国画山水画得很好，相当有个性。不知道怎么搞的，江丰看到他的作品，不满意了(笑)。有一天在中央美术学院食堂，当时教师都在一起吃饭。他说，我们要培养画家一定是要培养革命的，画一块石头、画一块云，那是不革命的。于是气忿忿地就走了。接着学校召开党委扩大会，会上他又说，以前有一个画家是革命的，画了很多不错的画，是革命的；现在不革命了，画一片云，画一块石头(大笑)。当时我就忍不住了，我说：“江丰同志，我要给你提一个意见，画一片云，画一块石头就不革命了，不能那么简单地来看吧，你这样说话是有一点否定国画的意思。”他火了，然后我也火了，两个人争得面红耳赤(大笑)。后来我晚上回到家，我爱人就跟我说：“江丰同志来看你了，来向你道歉了，说他今天所说的话过分了。”这让我很感动。他是院长，又是党委书记，我是一个普通的系党支部书记，也是他的学生，他说错几句话或者批评几句也无所谓；他来给我道歉，我感到很意外(神情严肃)。从那时候起，我感觉他这个人虽然有把国画看得太简单化的一面，但是他是有原则的、真诚的，他认为错了就是错了。
后来江丰同志去世时我不在北京。回来以后听钟涵说，在追悼会上看到江丰的额头还是那么亮，人安静地躺在那里，这个亮让我一下子想起来了，如果做个江丰的头像是可以用花岗岩做的。于是就有了《江丰头像》这件作品……
(持续近3个小时的对话，两位老先生未见疲倦，话题反而扩散开来，以史喻今，交谈甚欢。对于艺术的民族化、本原文化这个主题，或是一种生发，或是一次概括，却不尽表达二老对哲学、对艺术的感悟与见解。话题之内，是关乎哲学，关乎艺术；话题之外，是老艺术家一生的沧桑岁月，是人生旅途中出凡入胜的艺术造诣，是为人的虚怀若谷，是从艺的厚德流光。)
[上]《曹雪芹头像》钱绍武 青铜 高120cm 1995年
[下]《江丰头像》钱绍武 花岗岩 高约80cm 1984年 第六届全国美展银奖
《孙中山》钱绍武 铸铜 高约180cm
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