作为想象艺术的诠释学（上）——伽达默尔思想晚年定论，本文主要内容关键词为：定论论文,晚年论文,思想论文,艺术论文,伽达默尔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］B089.2 ［文献标识码］A ［文章编号］1003-7071(2006)01-0017-06
2001年6月，我拜访了年已101岁高龄的伽达默尔教授。这次访问留给我最深印象的是伽达默尔这句话：“诠释学是一种幻想力或想象力”(Hermeneutik ist Phantasie)。老实说，当时我听了还不甚理解，曾追问过一次，他又补充说：“在我们这个充满科学技术的时代，我们确实需要一种诗的想象力，或者说一种诗(Gedicht)或诗文化”。其后，我在伽达默尔当时送给我的一本书《诠释学，美学与实践哲学》（伽达默尔晚年与他的助手杜特的对话录，1992年初版）中看到了这一句同样的话，当他讲到诠释学尽管也需要方法——这消除了有些人对《真理与方法》一书书名的误解——时立即指出：“但不是方法统治，而是诠释学想象(die hermeneutische Phantasie)才是创造性精神科学家的标志！什么是诠释学想象呢？这就是对于问题以及问题所要求我们的东西的敏感。”[1](P16-17)
这种坚定的语气和态度使我想到这可能是伽达默尔对诠释学看法的晚年定论。过去，我们主要是从理解与解释的学问来理解诠释学的，正如伽达默尔在《真理与方法》导言开篇所说，“本书所要探讨的是诠释学问题。理解和对所理解东西的正确解释的现象，不只是精神科学方法论的一个特殊问题”[2](P27)。诠释学经过海德格尔，特别是伽达默尔的深入探讨，已从理解与解释的方法论中摆脱出来而成为一种哲学。对此，伽达默尔说：“正因为诠释学把科学的贡献都纳入这种把涌向我们的传承物和我们联结成现实生活统一体的理解关联之中，因此诠释学本身并不是一种方法，也不是在19世纪由施莱尔马赫和伯克直到狄尔泰和贝蒂作为语文科学的方法论所发展的一组方法，它是哲学。它不仅提供关于科学应用科学程序的解释，而且还对预先规定一切科学之运用的问题作出说明——这就像柏拉图所说的修辞学。这是一些规定所有人类认识和活动的问题，是对于人之为人以及对‘善’的选择最为至关紧要的‘最伟大的’问题”[3](P515)。伽达默尔后来还明确说：“诠释学是哲学，而且是作为实践哲学的哲学”[4](P108)。这些在20世纪70年代广为传播的观点曾影响了一代人，今天，伽达默尔又提出诠释学是一种想象力或想象艺术，不能不使我们感到这可能是伽达默尔思想又一继续发展的晚年定论。
一、想象艺术与精确科学
想象艺术显然与精确科学相对立。精确科学的特征在于它的精确性，即真理的客观性和唯一性，方法的严格性和规范性，反之，想象艺术正在于它的非精确性，真理的境缘性和多元性，方法的开放性和自由性。这一种对立在古代曾形成西方早期重科学轻艺术的漫长传统。
早在古希腊柏拉图那里，就出现贬低想象艺术的观点。我们知道，柏拉图有一个著名的认识论比喻，即所谓线喻，一条线段分为二：一边是doxa（意见），另一边是episteme（知识）。doxa这边又可再分为二：一是eikasia（幻象），一是aisthesis（感觉）。episteme这边也可再分为二：一是dianoia（discursive间接知），一是noesis（直接知）。幻象是由想象形成，感觉是由感性能力形成，间接知是由知性能力形成，而直接知则是由理性能力形成。想象的对象是艺术世界，感性认识的对象是自然（事物）世界，而知性与理性认识的对象则是理型世界。艺术世界与自然世界是可见的世界，而理型世界则是可知的世界。柏拉图认为，自然事物世界是模仿理型世界而生，而艺术世界是模仿自然事物世界而成；如果理型是最真实、最高的存在，那么，自然就是较次真实的世界，而艺术世界则是最少真实的世界，因为它是模仿的模仿或分有的分有，它隔着真理三重远。
“我说，‘你可以设想，像我们说的那样，有这两样东西，一个统治着可知的世界，一个统治着可见的世界。现在你记住这两类东西，一类是可以看见的，一类是可以理解的。’
‘我记着’。
‘假定你面前有一根线，分割成两个不相等的部分，分别代表着可见的东西和可知的东西。然后再把每一个部分按同样比例分割成两段，表示明暗程度的不同。代表可见世界的那一部分，第一段代表各种幻象，所谓幻象，我指的首先是影子，其次是水面和光滑物体表面上的映像，以及其他类似的东西。你明白我的意思吗？’
‘我明白’。
‘第二段代表那些幻像所仿效的东西，即实际事物，包括我们周围的动植物，以及一切自然物和人造物。’
‘你是不是愿意承认，这两段的比例相当于不同的真实程度，而仿本与原本的比例就是意见世界与知识世界的比例？’
‘当然承认。’
‘我们现在来看看可知世界是怎样划分的。
‘是这样。在第一段里，灵魂不得不使用那些被仿效的东西，即前一部分里的实际事物，作为幻象，从假定出发进行研究，却不从假定上升到原则，而从假定下降到结论；在第二段里，灵魂则从假定过渡到超出假定的原则，并不借助于前一段里使用的那些幻象，纯粹凭借理型进行研究。’
‘我不太懂你的意思’。
‘我们再试试，先多说几句，你就容易懂了。我想你当然知道，研究几何和算术之类学问的人，首先要在这一学科里认定奇数和偶数，各种图形，三角形以及诸如此类的东西，把它们当成大家都承认的公设，认为不必再为自己和别人作出什么说明，谁都明白。然后他们由此出发通过一系列的逻辑推论，最后达到他们所要证明的结论。’
‘这我当然知道。’
附图
图1
‘至于可知世界的另一段，你要明白，我指的是灵魂用辩证的力量把握到的东西。它这样做的时候，并不把假设当作原则，而是把它仅仅当作假设，也就是说，当作梯子和跳板，暂时搭一脚，以便达到假设以上的地方，把握住万有的本原。它一步一步往上爬，从一个理型到另一个理型，不用任何感性事物帮助，单凭理型本身就可以达到结论。它从理型出发，通过理型，最后归结到理型。
‘你把我的意思懂得很透彻。现在你可以看到，有四种心理状态，相应于这四段：理性相应于最高的一段，知性相应于第二段，感觉相当于第三段，想象相应于最后一段。你可以把它们按比例排列起来，它们的清晰程度是和它们的对象的真实程度一致的’”[5](P509-511)。
我们可以用上图1把柏拉图的思想表述出来，从中可以看出，想象艺术在柏拉图的体系里是最低层的。
康德在其《判断力批判》里把艺术视为美的经验，认为艺术无认识和真理，只有天才与美。他把真、善与美划为三大领域，提出三大批判。按照康德的解释，为了分辨某物是美的还是不美的，我们不是把表象通过知性联系到客体来认识，而是通过想象力而与主体及其愉悦或不愉悦的情感相联系。因此，趣味或审美判断不是认识的逻辑的判断，它们不提供关于其对象的知识，所以，趣味或审美判断是主观的，而不是客观的。例如，当我们说“花是美的”和说“花是红的”不同，后者传达一种知识，即花有红颜色；而前者并不是关于花的性质，而是关于它对感受者所引起的一种主观情感。由于康德把趣味或审美判断力规定为一种主观情感，从而也就否认了趣味或审美判断力具有概念规定，因而也就提出艺术无认识和真理性。伽达默尔曾把康德这一倾向称之为美学“主观化倾向”(Subjektivierung)，他在《真理与方法》中指出：“康德为证明趣味领域内这种批判的合理性所付出的代价却是：他否认了趣味有任何认识的意义。这是一种主观性原则，他把共通感也归结为这一原则。按照康德的看法，在被视为美的对象中没有什么东西可以被认识，他只主张，主体的快感先天地与被视为美的对象相符合。”[2](P49)
康德的这一思想在19世纪影响很大，一直波及到整个人文社会科学。当以science作为真正科学的思想在英国传播时，穆勒就质疑过是否有moral sciences这种科学，他说这种科学的科学性有如长期天气预报，并把它描述为“非精确科学”。鉴于穆勒的这种批评，19世纪下半叶西方整个人文科学或精神科学就在为它的合法性找寻认识论基础。赫尔姆霍茨曾提出“机敏感”(Taktgefuehl)这一概念，认为精神科学的基础是一种机敏感，而机敏感的特点就是不明确性或不可明确性。当时，有些科学家还讲到两种归纳法，即科学归纳法与艺术归纳法，认为自然科学所使用的是科学归纳法，而人文或精神科学所使用的则是艺术归纳法，艺术归纳法是一种无意识的本能推断，并以此来论证两种科学作为science的存在。狄尔泰可以说是这方面最彻底的研究者，他毕生的任务就是为精神科学奠定认识论基础。他仿效康德为奠定自然科学的普遍性和必然性进行纯粹理性批判，而提出为精神科学奠定认识论基础进行历史理性批判。相对于康德答复自然科学如何可能的问题，他提出历史经验何以成为科学这一问题并对这一问题给出自己的答复。按照狄尔泰的看法，在历史世界里我们并不需要像在自然世界里那样，去探究我们的概念与外在世界之所以相符合的认识论基础，即解决认识论中所谓主体与客体的同一性问题，因为历史世界始终是一个由人的精神所创造的世界，因此，一个普遍而有效的历史判断在他看来并不成问题。为了证明自己的观点，狄尔泰援引了维柯，维柯曾在反对笛卡尔派的怀疑论时主张人类所创造的历史世界在认识论上的优先性，狄尔泰重复了这一论证，他指出：“历史科学可能性的第一个条件在于：我自身就是一种历史的存在，探究历史的人就是创造历史的人”[6](P278)。对狄尔泰的这一观点，伽达默尔是接受的，并以更加明确而深刻的方式表述出来。伽达默尔在《真理与方法》的开篇就提出了这一问题：“这就构成了精神科学向思维提出的真正问题，即如果我们是以对于规律性不断深化的认识为标准去衡量精神科学，那么我们就不能正确地把握精神科学的本质。社会——历史的世界经验是不能以自然科学的归纳程序而提升为科学的。无论这里所谓科学有什么意思，并且即使一切历史知识都包含普遍经验对个别研究对象的应用，历史认识也不力求把具体现象看成为某个普遍规则的实例。个别事件并不单纯是对那种可以在实践活动中作出预测的规律性进行证明。历史认识的理想其实是，在现象的一次性和历史性的具体关系中去理解现象本身。在这种理解活动中，无论有怎么多的普遍经验在起作用，其目的并不是证明和扩充这些普遍经验以达到规律性的认识，如人类，民族，国家一般是怎样发展的，而是去理解这个人，这个民族，这个国家是怎样的，它们现在成为什么——概括地说，它们是怎样成为今天这样的。”[2](P10)他还说：“本书的出发点在于这样一种对抗，即在现代科学范围内抵制对科学方法的普遍要求。因此本书所关注的是，在经验所及并且可以追问其合法性的一切地方，去探究那种超出科学方法论控制范围的对真理的经验。这样，精神科学就与那些处于科学之外的种种经验方式接近了，即与哲学的经验，艺术的经验和历史本身的经验接近了，所以这些都是那些不能用科学方法论手段加以证实的真理借以显示自身的经验方式”[2](P28)。伽达默尔还慨叹地呼吁：“当科学发展到全面的技术统治，并因而导致‘在的遗忘’的‘宇宙之夜’这种尼采曾预言的虚无主义时，难道我们要静观黄昏落日那最后的一抹余晖，而不欣然转身去期望红日重升的第一道朝霞吗？”[2](P25)。
我想，正是这种想超出科学方法论控制范围的对真理经验的意识使伽达默尔最后仍以想象艺术作为诠释学的最后定位。在伽达默尔那部与杜特最后的对话录里，伽达默尔再次表述这一观点：“‘方法’概念在我的书名上就指出差别。我并非如贝蒂在研究克罗齐和金梯利时所作的那样，把原本神学诠释学与法学诠释学的方法扩大到其他领域，以便确保方法概念的必要应用范围，相反，我试图指出，方法概念不适合作为精神科学的合法身份。这里并不涉及通过我们的活动来处理对象领域。精神科学——因为我为精神科学提供一种适当的理论证明，所以我为之辩护——宁可属于哲学继续过程。它与自然科学的区分不仅由于它的处理方式，而且也由于它与事物的先在关系，由于对传统的参与，传统总是一再不断地对我们讲话。由于这种理由，我曾建议，通过参与理想去补充客观认识的理想——这客观认识理想曾支配我们的知识、科学和真理的概念。参与人类经验的本质陈述，有如它不仅在我们的文化，而且在所有文化的艺术的，宗教的和历史的传承物所形成的那样——这些可能的参与乃是对精神科学结果的丰富性或贫乏性的真正检验标准。”[1](P14-15)我想，正是这一思想，使伽达默尔在其晚年用想象力来表现诠释学的本质，说“诠释学就是想象力”，以使人文精神科学在一个更高层次上与自然科学相区别。
二、何谓想象力？
诠释学是一种想象力，想象力(Phantasie)来源于希腊文phantasia。从哲学上说，我们可以上推到柏拉图，柏拉图在其《泰阿泰德篇》里曾把phantasia用作为判断与知觉的混合物[7]；对于亚里士多德来说，phantasia是知觉(aisthesis)与思维(noesis)之间的中介[8]，这是一种由感觉引起的心灵的运动，一种对知觉过程消失后仍可存在的形象进行展现的过程。由此可见，此词的希腊根源就是一种把感觉与思维加以结合的能力。这个意义已在近代哲学中引起回响，比如康德。康德在其《纯粹理性批判》第一版中曾讲到“想象力”（Einbildungskraft，此词是希腊文phantasia的德文翻译），他区分了两种想象力，一种是“再生的想象力”，另一种是“先验的想象力”。按照康德的看法，我们进行认识的综合有三种，即“直观中把握的综合”，“想象中再生的综合”以及“概念中认知的综合”。在康德看来，在经验中我们要把各种表象综合成一直观的统一体，我们首先是用一种直观中把握的综合，即用时间与空间这两种先天直观形式把感觉接受下来的杂多材料结合成一个统一表象，如我把同一时间感知的“太阳晒”与“石头热”联系起来。不过康德认为，这种直观的把握如果没有更高的综合能力作为它的前提，单凭自身也是无法进行的。在此，他谈到另一种更高的综合能力，即“想象中再生的综合”。他说，因为川流不息的杂多表象不断产生又不断消失，如果没有想象力把消失了的表象再生出来并保持在与新生的表象的某种固定关系之中，我们怎能对任何两个时间中的表象构成综观呢？例如，在时间中已经消失的表象“太阳晒”在想象中再现出来，并把它与在当前时间中新接受的表象“石头热”联系起来。不过康德认为，除了这两种综合外，还应当有第三种更高的知性综合，他说，假如没有更高的知性综合能力把统一性带到它们之间的关系中来，从而使我们意识到比如“太阳晒”和“石头热”两个表象之间的一贯的必然的联系，也就是意识到再生产的表象与现有的表象由于这种一贯的必然的联系而是同一个东西的表象，那么我们上面的两种综合，即直观中把握的综合和想象中再生的综合都将毫无意义。康德说，只有“概念中知性的综合”，才能使“直观中把握的综合”和“想象中再生的综合”中的表象的联系得到必然性和一种与知性的统觉之统一性的关系，即达到先验的统觉。在康德看来，这种想象力不是那种再生的想象力，而是先验的生产性的想象力。这种先验的想象力，尽管与直观相关，但它是普遍的，也就是说，它既是直观又是范畴，既是个别，又是普遍，一句话，它是一种相当生动，相当个别，相当具体的把握本质的形式。
另外，我们在康德的《判断力批判》里也看到康德把想象力认为是一种创造性的认识能力，即他所谓“作为生产性的认识能力”[9](P160)。它把经验与理性结合起来，一方面它努力追求某种超出经验界限之外而存在的东西，从而具有客观实在性外表；另一方面由于没有任何概念与这些作为内在直观的表象完全相适合，从而能使我们的思想扩大到无限的境地，因而想象力最具有创造性，使我们能“强有力地从真的自然所提供给它的素材中创造一个像似另一自然来”，并把这素材“改造成为完全不同的东西，即优越于自然的东西”[9](P160)。为此，康德指出：
人们能够称呼想象力的这一类表象作观念；这一部分因为它们对于某些超越于经验界限之上的东西至少向往着，并且这样企图接近到理性诸概念的表述，这会给予这些观念—客观现实性的外观；另一方面，并且主要的是因为对于它们作为内在的诸直观没有概念能完全切合着它们。诗人敢于把不可见的东西的观念，例如极乐世界，地狱世界，永恒界，创世等等来具体化；或把那些在经验内固然有着事例的东西，如死，忌妒及一切恶德，又如爱、荣誉等等，由一种想象力的媒介超过了经验的界限……这种想象力以努力达到最伟大东西里追迹着理性的前奏……在完全性里来具体化，这些东西在自然里是找不到范例的……如果想象力的一个表象安放在一个概念底里，从属于这概念的表达，但它单独自身就生起来了那样的思想，这些思想是永不能被全面地把握在一个特定的概念里的……因而把这个概念自身审美地扩张到无限的境地；在这场合，想象力是创造性的，并且把知性诸观念的机能带进了运动，以致于在一个表象里的思想（这本是属于一个对象的概念里的），大大地多过于在这表象里所能把握和明白理解的”[9](P160-161)。
当康德在《判断力批判》里进一步区分了自由美与依存美，并把依存概念的美认为不是纯粹的美，从而对趣味判断加以某种限制时，伽达默尔曾用想象力与知解力的统一来解释康德这种关于美的论述，他说：“我们只要说：关于美的论述确实不存在于某个特定的知性概念被想象力机械地感性化的地方，而是只存在于想象力与知性更自由地相协调的地方，即存在于想象力能够是创造性的地方。但是，想象力的这种创造性的造就并非在它绝对自由的地方（如面对阿拉贝斯克的蜿蜒曲线）是最丰富的，而是在想象力活动于某个游戏空间里的地方才是最丰富的，而这样一种游戏空间与其说是被知性的统一欲作为界限而对想象力设立的，无宁说是知性的统一欲为促进想象力活动而预先规定的”[2](P52)。
胡塞尔在其现象学里也谈到想象力。我们知道，胡塞尔把我们的意识行为分为两种，所谓客体化的，即使客体显现的意识行为；与非客体化的，即不使客体显现的意识行为。而客体化的意识行为又可再分为直观的和符号的两种意识行为，直观的意识行为又可再分为感知的和想象的两种意识行为，感知行为使对象直接显现，胡塞尔称之为现前行为(Gegenwaertigung)，而想象行为则使对象间接显现，胡塞尔称之为使现前行为(Vergegenwaertigung)。现前行为是当下表现的(praesentierend)，而使现前行为则是再现的(repraesentierend)。例如，当下看到一棵苹果树，这是一种苹果树当下现前的行为，反之，我想象一棵苹果树，则此苹果树就不是当下现前的，而是使现前的；同样，我回忆一棵苹果树，也是一种使现前行为，使原先现前的东西再现出来。另外，胡塞尔在讲到本质变更时还讲到一种“自由想象的变更法”，即一种通过想象摆脱事实之物的决定步骤，他认为本质变更法是在想象中进行的，而想象总是对经验到的东西或经验过的东西的想象，想象可以超出经验之外，正是通过想象对经验的变更，我们才获得本质直观。
我们知道，海德格尔在其《康德与形而上学问题》一书中也讲到康德《纯粹理性批判》第一版的先验演绎，他问先验想象力产生的图式意味着什么？海德格尔说，那就是原本意义上的时间，即通过这种时间的视域去理解原本的存在。我想康德这一先验的想象力以及海德格尔的解释正可提供途径使我们理解伽达默尔所谓诠释学是过去与现在、陌生性与熟悉性的综合，即“理解其实总是这样一种被误认为独自存在的视域的融合过程”[2](P311)。不过，由于伽达默尔用的是Phantasie，相对于康德用的Einbildungskraft自由得多，浪漫得多，主体性更强，因而作为Phantasie的诠释学也可以说是他对先驱康德思想的进—步自由化发展。
我们知道，伽达默尔在《真理与方法》中主要对审美意识与历史意识进行了批判。审美意识与历史意识的主要问题就是主客分离。伽达默尔曾用审美区分(aesthetische Unterscheidung)这一概念来阐明这种分离。所谓审美区分，就是作品与读者、艺术品与观赏者世界的区分。由于这种区分，作品与艺术家都丧失了他们自己的地位和所属的世界。伽达默尔认为，唯有我们能够把那种要求我们与艺术品保持距离的审美意识的观点悬置起来，我们才能真正进入艺术世界。他把经验一件艺术作品描述为遭遇一个世界。伽达默尔说：“艺术的万神庙并非一种把自身呈现给纯粹审美意识的无时间的现时性，而是历史地实现自身的人类精神的集体伟业。所以，审美经验也是一种自我理解的方式”[2](P102)，只不过这种自我理解只有在遭遇到他物时才会发生，自我理解“包含与这个他物的统一性和同一性”[2](P102)。在《真理与方法》第一部分结尾，伽达默尔特别强调黑格尔的“综合”说，并以之批判施莱尔马赫的“重构”说。他说，施莱尔马赫完全关注于“在理解中重建一部作品的原本规定”[2](P171)，认为施莱尔马赫诠释学的前提就是“对艺术作品所属的‘世界’的重建，以原本的风格进行的表演，所有这些历史重构的手段都要求揭示一部艺术作品的真正意义，并阻止对它的误解和错误的引申”[2](P172)。因而施莱尔马赫诠释学的工作就是“要重新获得艺术家精神中的‘出发点’，这个出发点将使一部艺术作品的意义得以完全理解，这正像诠释学通过努力复制作者的原本创作过程而对文本所做的工作一样”[2](P172)。反之，黑格尔提出了另一种理解的可能性，黑格尔在《精神现象学》里通过艺术女神把那些从树上摘下的已离开空气、日光、水分、土壤而日益枯萎的果实，以“一种更高的方式聚集到具有自我意识的眼神和呈递的神情的光芒之中”[2](P173)，这些果实从而提供给我们更高的精神享受。伽达默尔说：“这里黑格尔说出了一个具有决定性意义的真理，因为历史精神的本质并不在于对过去事物的修复，而是在于与现时生命的思维性沟通……这样，黑格尔就在根本上超过了施莱尔马赫的诠释学观念。只要我们去探讨艺术和历史中发现出来的真理问题，艺术真理问题就迫使我们去进行对审美意识和历史意识的批判”[2](P174)。同样，历史学中的历史意识的特点是由历史距离所决定的，历史意识将历史事件视为被对象化的他者，历史意识的任务就是消除历史距离而重建历史对象世界，其方法就是摆脱时间距离而设身处地地考察历史事件。对此观点，伽达默尔同样予以批判，他说：“一种真正的历史思维必须同时想到它自己的历史性。只有这样，它才不会追求某个历史对象（历史对象是我们不断研究的对象）的幽灵，而将学会在对象中认识他自己的他者，并因而认识自己和他者。真正的历史对象根本就不是对象，而是自己与他者的统一体，或一种关系，在这关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在”[2](P304-305)。伽达默尔曾举例说，当一件艺术品从博物馆返回到它原来的位置或一幢历史大楼恢复它原来的状态，尽管可能会吸引观光者，但它们并非真正被放置在它们原来的环境中。什么叫设身处地呢？伽达默尔说，设身处地并不是丢弃自己，而是“必须把自身一起带入这个他物的处境中，只有这样才实现了设身处地的意义”[2](P310)。在那部晚年与杜特的对话录中，伽达默尔又再次指出，作为现代人文科学主导意识的历史意识乃是“历史客观主义，方法信仰者的素朴天真性，谁想在理解中不看自身，谁就屈服于它”[1](P20)。对于伽达默尔来说，理解永远是一种视域融合的过程，即过去与今天、他人与自己、陌生性与熟悉性的综合，这种综合就是一种想象力的结果，诠释学的努力经常是由这样一种想象力通过历史因素一起来决定的。
［收稿日期］2005-11-15