黑土的厚重——黑土戏剧的形态，本文主要内容关键词为：黑土论文,厚重论文,戏剧论文,形态论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新时期戏剧，随观念、意识由封闭走向开放，其形态亦由单一趋向多元，以打破原有的戏剧模式为突破口。戏剧形态变革，于八十年代中期达到高潮。促成戏剧形态变革的客观因素则是戏剧自身的不景气，戏剧的重新寻找自我的进程中倾注全力于自身形态的丰富与多样。而国门开放之后，外部戏剧思潮、流派、风格、样式、方法、技巧等的涌入，也为戏剧形态的嬗变起了推波助澜的作用。戏剧家们探索的热情与执著，创作环境的宽松与和谐，则是戏剧形态变革的保证。
戏剧形态是戏剧观念、风格、样式、结构、技巧等的总和，是戏剧家对剧作内容与形式相互契合、相得益彰的确认，是对剧作审美表现的个性把握。戏剧形态的确认，不仅受剧作内容制约，也制约于剧作家的戏剧观念、创作方法、艺术、修养、美学追求，以及对世界、人生的独到感悟。
不容否认，新时期戏剧形态的嬗变也有缺憾，即对外来戏剧形态的生吞活剥，形式与内容的游离或形式大于内容等，究其原因，或准备不足，或功力不逮，或急功近利，或认识偏颇等，但戏剧形态变革的实绩毕竟不容抹杀。一次浪潮消退之后，卷走了些淤泥败草，留下些好看的贝壳，便也留下了汹涌的生机。
黑土戏剧虽不在戏剧形态变革的潮头之上，却也感应着潮流的涌动，新时期新一代的剧作家们，从各自的艺术追求出发，也在寻求着新的戏剧形态。他们以黑土地的厚重，对待戏剧艺术的创新之举，不哗众取宠，不故弄玄虚，力求内容与技巧并进。
黑土戏剧的形态特征大致有：
一、散文化
戏剧形态的散文化，由借鉴散文叙事方式而来，其特点是灵活、自由、流动、跳跃、不拘一格。从结构看，它不像传统戏剧那样讲究起、承、转、合，不以情节的开端、发展、高潮、结局作为结构框架；没有贯穿始终的情节线索，有意打破按因果关系构成的情节链条，常常选择生活的片断，联缀成篇，如断线的珍珠，呈滚动、不规则状态；情节的流动并不在同一条河道中，而是分成若干小溪，交织成一片纵横交错的河网。从戏剧性看，它不像传统戏剧那样，运用“发现”、“突转”、“巧合”等，造成令人惊奇的戏剧性，而强调对生活的自然的诗意的表现。在时空处理上，根据剧情需要，可以跳跃、交错、颠倒等。“散文化”并非某种固定的模式，在“散文化”的总体特征下，只要遵循“形散神不散”的原则，戏剧形态尽可自由伸展。
黑土戏剧的形态，在不同程度上都有散文化倾向，或许这正是剧作家们对原有戏剧形态模式的自觉反拨，显然，他们希望自己的剧作与“太像戏”的戏剧形态拉开距离。这种变化乃是戏剧观念变化的必然结果。正是在这意义上，戏剧形态的散文化不仅是黑土戏剧的重要特征，也是新时期中国戏剧的重要特征。
散文化并非把戏剧“化”成散文，不管怎么“化”，戏剧总是戏剧。由演员扮成角色当众表演人物的行为、情感、经历，是戏剧的基本形态。“化”不是目的，发现、创造、借鉴新的戏剧形态，是戏剧自身发展的要求，即破除封闭与僵化，寻求形与质的转变，所谓“蝉蜕龙变”。戏剧形态蜕变的总体指向是：拓展戏剧时空，丰富戏剧表现力，以适应时代对戏剧的要求及观众的新的审美需求。黑土戏剧形态的散文化倾向，正是剧作家们清醒的革新意识的产物。
邵宏大的《啊，将军》，是具有散文化戏剧形态的较早剧作。剧作撷取解放战争时期朱瑞将军于东北创建炮兵部队、参加辽沈战役的若干片断，从不同侧面塑造将军的感人形象。表现哈尔滨“8.18”沉船事件的《江祭》，以“广角”摄取纷繁的生活图景，组合成五光十色的横披画卷。每组画面均围绕一个中心展开，画面与画面之间或递进，或交叉，或平行，不以情节间的因果关系来联结，而以作家的哲理思考来统摄，而非现实的幻化，荒诞等手法的运用，则将生活中不可视的情景化为可见的舞台形象；将现实中不可能有的事物化为情理中可能有的存在，大大扩展了舞台时空，增强了剧作表现力。《失去的童年》，在散文化的铺排中，更拓展了戏剧的假定性，剧中的母与子均以双重形象出现，这突发奇想的形象双重组合，使单个形象一分为二，按算数基数增加一倍；而形象的内涵则在双重形象之间获得几何级数的增大。观众对单个形象的视点也随之由一而二，观众的视线便在二者之间游动，对比着，判断着，无形中扩大了感受与思索的广度与深度；剧作题旨便在这双向流动中，伴随着观众陌生而新奇的审美感受而得到深入开掘。
散文化戏剧形态，注重内在的精气神，讲的是贯通而不是贯穿；是多向辐射而不是单向穿透。好比无形的“气”运行于经络，流布于整体。杨利民的《黑色的石头》，以“黑色的石头”隐喻石油工人，着重表现他们生命的沉重、燃烧、愤怒与欢乐。对真实美学的皈依，使剧作形态向散文化靠拢，每个人物都有一段戏，人物之间多有碰撞，由生活片断构成的戏剧场景，更切近生活的真实面貌及自然流程。《大荒野》，在散文化戏剧形态中别具一格。全剧按四季交替的时间序列划分场次，大自然神奇的生命、色彩、韵律的变幻、与主人公的生命律动、情感收放、心理流程相互映照，在苍凉、寂寥的画框中嵌入不甘寂寞的生命跃动；老梁头与放牛婆的人生不幸与残缺，竟相互碰撞出如诗的意境，像两股泉水，各自流淌过人生大半旅途，载着忧患，载着寂寞……突然，两股泉水并行挨近，于是有了一段相互倾诉衷肠的低吟，更有生命迸发的欢唱……挨近也只是挨近，并没有汇合，尔后又各自掉头流去，生命之泉在荒原上奏鸣，流淌出剧作家心中的旋律……人可以融入自然，与自然和谐相处，但除真隐士外，世俗之人即使每日与自然相对，又怎能忘却红尘？在荒原的怀抱中，老梁头固然比身在尘世更“心静”，却难以做到“六根清净”。老梁头是俗人，放牛婆也是俗人，于是才有生命与生命的趋近，心灵与心灵的碰撞。剧作的形态与题旨正相契合——在广袤、寂寥的荒原背景中观照孤独、寂寞的生命。
二、写意式
“写意”，系中国传统绘画技法之一，与“工笔”相对。其主要特征是笔法纵放、简练，讲究“神似”，追求“意境”。写意式戏剧便因借鉴“写意”的美学特征而得名。
写意性戏剧出现的背景是：新时期的文学反思与文化寻根，要求作品的形态能够包容更丰富的历史内容、更广阔的社会生活；体现作者更深刻的思索。写实性戏剧的张力因剧作如实描摹生活而受到限制，而“写意”，不拘泥于真实地再现生活的本来面貌，其张力与概括力因摆脱限制而自然增大，因而受到剧作家的青睐。写意式戏剧是就其总体特征与写实性戏剧相对而言，并非某种因定的模式。大而言之，非“写实”的，即“写意”的。就方法与技巧而言，“写实”多为“再现”；“写意”多为“表现”、“再现”并用，或真或幻，或实或虚；象征、隐喻、幻化、夸张、变形，荒诞、间离等手法均可使用，目的则是导引观众从视觉真实定势的反拨中剥离出事物的本质，引发观众对剧作内涵的深入思索。
写意式戏剧强调对生活的诗意表现，并在诗情中融入剧作家的哲思。诗情与哲理的融合，是写意式戏剧的根本特征。
车连滨的《蛾》，作者标明为“大写意戏剧”，剧作的时空是“五千年历史的浓缩”。诚然，人们考察剧作并不只看作者打出的旗帜，应实际怎样便怎样。《蛾》的确是一部写意式戏剧：在一条古老、原生的河上，在一块同样古老、封闭的黑土地上，一个女人同两个男人的情感碰撞与纠葛，既漾出一片蛮荒的黑土风情，又透出剧作家对延续了数千年的古老文明的思索。剧作形态的写意性，不只表现在剧作的外观上，更体现于剧作形态的内蕴中。《蛾》的形态，与其说是生活流程的自然呈现，毋宁说是生命的碰撞与挣扎的历史缩影。剧中人物大、二与蛾，显然具有符号功能，每个人物的情感、心理、欲求、甚至经历、际遇，在个性化的后面潜蕴着的是数千年的文化遗传——大所追求的女人、儿子及温饱的生活，乃是数千年来中国农民梦寐以求的生存目标，甚至他的愚钝、精神生活的贫乏，也具有相当深广的概括力。二则是有能力思想而无能力行动的一类人的写照，所谓“思想的巨人，行动的矮子”。能思想，因为有文化；不能行动，则因思想戴着枷锁。他宁肯忍受灵与肉的煎熬而不敢卸掉枷锁；他点燃了蛾的理想之火，却惊骇那火的炽热；他赞许蛾扑奔光明的热烈与执著，却惧怕与她一道燃烧。二是悲剧，也是历史的悲剧。蛾的叛逆礼教，漠视传统，为扑奔光明而不惜焚毁自己，其中自然也蕴含着挣扎与奋进的历史“基因”。人物，是剧作形态构成的重要元素，是选择、确认剧作形态的起点与终点。剧作对深广历史内涵的包容，必然要求人物形象具有更大的张力与概括力，而这正是“写意”的优长。然而，被赋于符号功能的人物形象所负载的历史内容或剧作家的思考，不可以成为“符号”，形象的张力与概括力，说到底依赖于形象自身的真实、丰满与可信，所谓“形神兼备”。《蛾》中的人物形象，形则形似，神则传神，故能将符号功能发挥得淋漓尽至，且不露痕迹。
讲究“空白”，虚实结合，留给观众联想与想象的空间，也是“写意”独有的美学特征。《蛾》的“空白”处，主要在剧作时空处理上：从宏观看，历史与现实之间，并无着墨处，而是借助观众的联想与想象，将现实与历史联结起来；从微观看，剧中人物只三人，偏居一隅，共同生活在一条船上，几乎与世隔绝，这封闭的三人世界与现实世界之间便留下大片空白，从而引起观众对这一生存状态的思索。此外，剧外的“空白”还表现在结构上，如段落之间的“空白”；人物的出身、家世、经历也是“空白”，甚至连人物的名字也是“空白”——大、二。这些，均在“写意”的旨趣之内。
“写意”与“写实”，并无高下之分。选取何种剧作形态，取决于剧作家对题材、题旨、风格、样式及技法的统一把握。
车连滨的另部剧作《亚特兰蒂斯森林》，也是一部写意式戏剧，是诗、奇幻与哲理的融合。与世隔绝的原始森林文化——原始土著古老的历史、宗教、神话、传说、习俗等，充溢着魔幻、神秘与灵异，也赤裸着蒙昧、浑朴与纯真。剧中，关于宇宙、天体、原始森林的描写，似真似幻奇谲诡异。非现实幻化手段的运用，超现实神秘力量的引入，隐喻、象征、幻觉等手法的采用，又在剧作写意性形态之上，打上了风格化的印记。剧作以诗写剧，令剧作具有诗的意蕴和美感，并融入深刻的哲理，使剧作成为具有魔幻色彩的哲理诗剧。
三、心理现实主义
个体，是独立的存在；个体的内心世界，是独立、隐秘的精神王国。人之为人，便是因为这精神世界的存在；个体间的差别，也主要在于精神世界的差异。个体的精神、意识，表现为一定的心理状态。心理乃是感觉、知觉、记忆、思维、情感、性格、能力等的总和。心理，既是个体对客观世界的反映，也是个体对客观世界的能动感知。人类精神世界与物质世界的丰富与贫瘠，文明与落后，精彩与鄙陋……也源于斑驳陆离、各不相同的心性文明。展示形象的内心世界、表现人物的心理状态，是文艺创作的应有之义。
新时期戏剧美学追求之一，即戏剧动作由外部铺陈转向人物心灵探秘；戏剧冲突由依托事件向心灵皈依；戏剧情节由因果关系模式转为人物心理流程的自由收放。与此相适应，出现了以人物心理流程为经、以分散的事件为纬来结构剧作的戏剧形态。此种形态便是心理现实主义。心理现实主义是剧作家以现代意识对“现实主义”的重新观照的产物。这里，既有对传统戏剧模式的反拨，更有对艺术形象心理真实的深层探求。
心理现实主义形态并无固定模式。表现人物心理常用回忆、幻觉、意识流、梦境、夸张、变形及荒诞等现代派手法，外化人物心理。也有以纯写实手法，借用人物动作、语言表现人物心理。单就手法说，后者较为传统。
黑土戏剧关于心理现实主义的尝试有：
杨利民的《危情夫妻》
这是一出着意揭示当代中年人心理困惑的剧作。剧作触及的社会转型期的生活现象、社会心理饶有意味。走向开放便是走出封闭；打破封闭便是打破平衡。平衡一旦被打破，原来处于封闭中的人们，面对社会形态、生活形态、价值观念、社会心理种种变化，不免会生出种种困惑与无奈。不断变化的社会环境与心理环境，固然为人们改变原有的生活轨迹提供了新的选择和可能。但人们在感受变化的刺激、经受欲望的诱惑、接受变化的事实的同时，也承受着选择的压力。勇敢者大胆前行；怯懦者踟蹰不前；不甘者则瞻前顾后、左顾右盼，既抵不住外界诱惑，又顾念自家形象，心理矛盾，可想而知。《危情夫妻》的主人公陈子明，即属于后者。
剧作以一个总悬念统摄诸多答案；以陈子明的愧疚心理作为情节的推动力，并透过有意味的事件对其他人物心理做横向扫描，从而加大了剧作形态的内部张力。
让情感褪去外壳，让灵魂裸露本真。剧作如剥笋般层层深入，直逼陈子明心灵深处，活化出一颗心有不甘、不舍、却又不安的灵魂。责任感、成就感、道德感，是所有当家男人的驱动力，同时，也是悬在头上的三把利刃。强健的灵魂勇于面对挑战；脆弱的心灵则难以承受生命之累，于是便有过多的困惑与无奈。陈子明的困惑与无奈，也为许多当家男人所共有。剧作揭示的社会心理真实的深广内涵也在这里。
张明媛的《暖冬》
遭遇不幸，生命残缺，心理畸变，欲望不死……《暖冬》通过孟母一家畸形的生存状态，透视孟家母女的心理畸变，从而表达出剧作家对女性命运及心灵的关注。
在细腻而冷峭的心灵描写的后面，是一位女性剧作家满含忧患的悲悯情怀；人的心灵特别是女人的心灵，多么容易受到伤害。受伤的心必会痛苦，若伤害来自亲人则痛苦尤甚。大女儿孟维因年少无知失去贞操，令孟母大丢面子，恨恨不已；孟维则因母亲将她一嫁了之，由此铸成一连串婚姻不幸而对母亲怨恨不止。恨，会伤害对方；爱，却也会造成伤害。孟母怕小女儿重蹈姐姐覆辙，严加管束，直教小女儿成了偶人。
剧作的情节、事件或与人物命运相关，或由人物心理派生；命运的冷酷是心灵冷漠的“冰床”，冷漠的心灵更使冷酷的命运成为一场可怕的梦魇。希望破灭，欲望不灭。支撑生命存在的情致竟是恨……
剧作的心理揭示，有灵魂自白，有动作展示，更多的则是在怨恨的惯性驱动之下，母女间你来我往的心灵摩擦。业已酿就的生命苦酒，还要苦上加苦；原本存在的亲情裂变，偏要雪上加霜。剧作心理展示的力度及深度，既给人以心理撞击，又引人思索。自觉的整体心理展示，决定了剧作的心理现实主义特征。
四、“小剧场”及其他
“小剧场”戏剧，是适于小剧场演出的戏剧形态。小剧场自然难以表现大场面，这是对剧作形态的制约。小剧场戏剧的特征，更多表现在演出形态上，而对剧作来说，人物少，场景小，情节简练，较为适宜。小剧场的出现，是“接受美学”的产物，既戏剧演出力求打破“第四堵墙”，缩短与观众的空间与心理距离，调动观众的参与意识。此外，小剧场具有的戏剧沙龙的艺术氛围，显然有益于促进演员与观众之间的情感、艺术交流。
黑土戏剧中有影响的小剧场戏剧，有梁国伟的《欲望的旅程》，李景宽的《夕照》等。这两部剧作演出均获成功，并受到首都剧坛人士好评。
《欲望的旅程》，其叙事方式借鉴了小说、电影叙事灵活、自由转换场景等特长，破除了戏剧分幕、分场的限制。故事的展开方式则是“顺叙”，即按故事发生、发展的先后次序安排情节。除个别场面外，表演区内多为两个人的戏。
《夕照》的结构形态则更接近传统的“锁闭式”，即情节由危机处或接近高潮处开端，所不同的是，故事的背景、过去的事件，不再用“回溯法”、靠人物台词交代，而是用“追忆”的叙事方式，具体呈现于舞台。剧中男女主人公的遭遇、命运及情感经历，紧紧围绕主悬念次第展开。
《鹰》，是黑土戏剧中首部传奇式大型歌舞剧，气势恢宏，场面壮观，歌舞精彩，具有浓郁的黑土文化特色。其形态系由美国歌舞剧借鉴而来。有相当的艺术品位及观赏价值。
戏剧形态的多元化，是现代戏剧于开放中的必然选择，是艺术家主体意识及艺术个性化的自然显现，也是观众开放的审美心态、多样的审美情趣的必然要求。革故鼎新，应是时代的使命。黑土剧作家不甘人后，敢于求新；不掉花枪，实打实凿。可以期待，在神奇的墨土地上，戏剧之花会“姹紫嫣红开遍”……