民族音乐学的若干界定、方向和问题，本文主要内容关键词为：民族音乐论文,方向和论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关于民族音乐学，目前已有许多种界定，但没有一种能使人感到完全满意，民族音乐学时常被看到研究非西方音乐的学科。这种解释可能十分片面，因为实际上西方与非西方音乐之间的差异性，还没有非西方的各种音乐相互间的差异性大，民族音乐学曾被界定为对口传文化中的音乐的研究。但是我们又发现在许多有乐谱的音乐文化中，“口头传统”是一个主要的组成部分。例如，在有着完善记谱系统的西方艺术音乐的传播中，诸如音色和颤音等方面，还是包括了许多口耳相传的因素。而许多口传文化中的音乐，也离不开某种形式的记谱或其它帮助记忆的手段。例如，在印度古典音乐中，鼓手们使用一些象声词来提示敲击的方式和声音的变化，以帮助对音乐节奏型的记忆。印度的歌手们也采用了一种类似西方Solfege音节系统。伊朗的民间歌手虽然没有乐谱，但使用写下来的歌词做为帮助记忆的手段。以上这些都不可避免地在音乐实践中扮演某种角色。
民族音乐学有时还被界定为“非我”音乐的研究。但是我们许多自称民族音乐学家的学者，研究的对象是本地区本民族的土著文化。这些文化通常是属于欧洲文化构架之外的。此外还有人把民族音乐学界定为对现代音乐体系的研究。从某种实践意义上看，这种观点或许能被这个领域中的所有学者接受，除了少数专门从传统的历史研究的角度研究亚洲或世界其它地区音乐的人。许多人类学家认为，民族音乐学是对文化环境中的音乐的研究，是把音乐看做一种文化现象来研究。它所关心的是人们如何使用、表演、创作和认识音乐，以及对音乐的一般态度。持这种观点的学者所研究的重点与那些以研究音乐自身结构为主的东方传统音乐学领域的研究者们相比，恰恰是音乐文化这一统一体的另一个侧面。恐怕最理想的结论和认识要从这两者的结合和融合中获得，但这往往是很难达到的。
尽管民族音乐学这个词只有二十五年的历史，但有关这个领域的研究活动要开展得早得多。它的前身是比较音乐学和音乐民族学。从过去到现在，这个学科的各个方面都在不断地发生变化，从这个意义上说，它是一个新的领域，但从另外某种意义上看它又是一个旧的领域，它的根可追溯到很久以前，那些由受过高等教育，感觉敏锐的传教士、旅行者、文联和军职的官员们所写的有关亚洲、非洲和拉丁美洲土著音乐的描写，当然这些描写看上去可能是简单的甚至是不可靠的。实际上，早在十九世纪末，当时德国人、奥地利人为主也有英国人、美国人把音乐学发展成为一门正式的学科时，现代民族音乐学家们所做的一些事就已经被包括在那时的学者们所研究的范围之中了。他们知道在世界上有各种各样的音乐，同时，他们逐渐地了解了生物学上和文化学上的进化论，他们开始找寻世界上各种音乐的共性，并试图了解被人类所发展的各种文化中的音乐现象。它们从各个不同的角度，探讨了有着巨大差异性的世界各地的音乐。在某种意义上，这些差异性来源于各种文化之间的差异性。例如，美国土著人没有文字记载的音乐理论，这样在这一方面就很难进行讨论，而印度的古典音乐则完全不同。
事实上对民族音乐学的不同界定和来自不同学科的人从事这个领域的工作，并不意味着我们没有一个大体上说比较一致的认识。实际上对于民族音乐学家们来说，许多东西从总体上看或许是共同的。这里我将提及一些并简要地作一讨论。
1.民族音乐学家们对他们的研究方向看起来主要有两种观点，一是研究人类在音乐表现与行为方面的基本共性；另一点是研究世界上无穷尽的各种各样的音乐现象的个性。一方面我们已经在进行寻找共性的研究，早期的学者们确实已在这方面做了许多研究。他们试图放眼于广阔的音乐文化区域。诸如：“原始音乐”、民间音乐和部族音乐，去界定它们各自的特性。他们试图说明存在于世界上的各种音阶体系和旋律一般走向方面的一些很有普遍意义的事情，以及世界上各地音乐所经历过的这样一条发展道路；从简单到复杂，从声乐到器乐，从单纯从属于宗教的单一功能音乐到具有多种用途与功能的音乐，从简单的有共性的结构到大量的变化丰富的结构现象，并归纳出诸如节奏规律的普遍存在和近似大二度旋律音程的特殊重要性等特点。当今，在一段时间的强调音乐个性特征的研究之后，找寻音乐的共性特点又重新变得主要起来。民族音乐学家们都知道，对于一些从属于不同文化的音乐现象，局外人看上去可能是相同的，但在这些文化内部成员看来则完全不同。例如，非洲和东印度人的节奏上的相似之处可能使得那些从它们的文化内涵中发现的许多总体结构上的差异性变得不鲜明了，但这又使人们开始感到，这里面有一种深层的结构，而这种结构正是识别划分各种音乐现象的标志。
同时，民族音乐学家们还在研究介绍千变万化的音乐音响和音乐行为的各种模式。他们是这样一些人，在面对一般的音乐情况时往往会说：“在这个或那个文化，这个或那个岛屿上，我们没有发现这样的现象，情况是不同的。”这样他们实际上已经扮演了一个以西方艺术音乐的经验为基点的普遍的发现者或目击者。所以说，在他们心中不管有无明确的概念，有两条是存在的：一是证实音乐的共性特征。事实上世界上各种不同文化中的音乐确有一些东西是共有的；二是承认各种文化有着巨大的差异性。
2.民族音乐学家们认为，田野工作是他们工作中十分必要的一环。理论上的参考资料，逻辑上的推论不是我们工作的重心。民族音乐学家从事田野工作是为了获得资料。这种田野工作也是经验的转移。研究者在他自身文化之外的一个地区进行田野工作，将在某种意义上使他对那些从没接触过的文化有一些理解，或者起码是给他一些对问题的看法，这些问题是他在研究其它文化中可能遇到的。目前民族音乐学家们的研究倾向已转向精密的微型田野研究，而不是泛泛的大面积的田野调查。这里的意思是研究者的注意力集中在小范围的和为数不多的几个采访对象或有当地教师一起参加的研究工作上，而不是象以往那样进行大范围的调查，但它强调了对一个小群体的研究深度。
民族音乐学家们非常关心的不仅仅是深入实地，也同样关心怎样进行田野工作和它的方法与技术问题。
田野工作的技术不尽相同，它是非常因人而异的。特别是涉及到调查者自身的文化背景以及调查者本人与他们采访对象之间的关系。在近半个世纪中，田野工作方法已发生了许多变化。在初期阶段主要是以收集民歌、乐器和器乐曲等音乐的原始素材为主，其次才是注意到文化环境。例如，研究者要求被采访唱一些歌，他们把这些歌录下来并提一些有关每首歌的来历、功能、传播方式和其它一些问题。此后，民族音乐学家们采用了更细微的研究方法，如实际学习某种乐器，使提出的问题更加深化；了解调查对象对音乐的认识；对用以划分一种文化中的不同音乐现象的分类方法的调查，等等。这就不可避免地迫使研究者在田野工作上花费更长的时间，今天多数的民族音乐学家都要花起码一年的时间来实施任何一功较大规模的田野研究计划，并在以后一次又一次地回到他所进行田野工作的地区，有时在一些国度中，如有些人在日本、印度、伊朗或加纳等地进行五、六年或更长时间的研究。
在这个田野工作方法的讨论中，有两个新的动态需要一提：一是田野工作者建立了这样一种观念，即首先把自己做为自己工作地文化环境中的一个学生。在较早时期的田野工作中，研究者往往把自己看做是一个收集者，一个权威人物，他要说服一群采访对象配合他的工作，给他提供素材，后来，田野工作方法变得有效，更使人满意，或许说从伦理上更容易接近另一文化，这就是采访者以一个学生的恣态把自己交到做为师付的采访对象手上，他的师付将本交给他一切就象自己文化中的学生一样。这种方式在许多方面无疑是极为有价值的。一方面，可以从这种学习的过程中更多地了解到一种完整的音乐，找出该文化中的人们是怎样置身于自己的音乐之中的。另一方面，他们可获得一些与当地人相同的，而当地人是通过自己的生活过程所获得的有关他们的音乐文化的认识。但是这种方法也有不足之处，常常学不到一个处在特殊角度的局外人所能体会到的东西，例如，波斯古典音乐“拉帝夫”中的一些精妙复杂之处。是那些学习这些传统音乐的学生们做为即兴演奏的基础所必须记住的，而这些精妙之处伊朗艺人们往往体会不出来，或者甚至是不能有意识地体会出来，非得局外人把它指点出来。
目前，田野工作者们越来越注意对于采访对象所必须承担的责任，如怎样分配商业性录音的利润，怎样处理一些往往因宗教等原因而被当地人认为是不宜录制的音乐以及如何尊重采访对象的人格等问题。不管怎样，民族音乐学研究最重要的特点是如何认识错综复杂的田野工作。理所当然，对一项民族音乐学研究的评价在某种程度上来讲必须根据其做为基础的田野工作质量来作业。
3.总体上讲，民族音乐学家们一致同意，音乐是可以笔录下来的并且可以进行形态分析。这种观点对我们来说是理所当然的。因为在我们生活的西方文化中，如果没有记谱，我们就听不全也记不下音乐。我们对视读的依赖性已十分强烈。西方音乐的记谱体系是完全不足以承担民族音乐学的任务。所以从民族音乐学研究的发端起，研究人员就采用了各种手段来记录非西方音乐。通常所用的是增加了一些特殊符号的西方音乐记谱系统。这些符号在西方音乐中也许没有用过或并不重要，由于这些记法使得非西方音乐有可能被记录下来。曼特尔·胡德的著作《民族音乐学家》讨论了三种特别有意思的记谱手段。其中之一被叫做“西格方案”这种方法采用复杂的装有逻辑电路的计算机来自动记录音乐，其输出内容是一种包含三个成份的图像显示。这三个成份分别是音高、音响和音色。类似的设备有好几种，但目前最有名的是美国加洲大学洛山基分校的声谱仪。用这类设备所获得的研究成果发表的还不多。我感到，这可能有几个原因。首先，我们现在还处于学习如何运用这种设备的入门阶段。其次，这种设备对那些喜欢直接运用音乐的原始素材的学者们缺乏吸引力。同时，这些学者们不喜欢用机器来对原始材料做初级分析。
胡德所讨论的另一种方法叫“希普根斯”方案。根据我本人的理解，这种方法是基于各种各样非西方文化中的记谱系统创造的。其理论根据是世界上各种有意义或无意义的音乐现象太多了，以致于没有一种记谱可以通用。因此我们要想抓住音乐中真正的本质东西，就必须从该文化中寻找它本身做为音乐表现方式的特殊记谱方法。这是一种很有价值的手段。
胡德所谈到的第三种方法是根据鲁到夫·冯·拉班的名字命名的“拉班方案”。拉班是世界上使用最广泛的舞谱的发明者。胡德提议使用一种极为详细的记谱法既可记录声音又可记录舞蹈的造型和舞姿变化以及演唱者之间的相互关系。这种记谱看来是十分理想的，但现阶段还无法实现。在乐谱中表示出声音与动作之间的关系这是我们要为之努力的目标。
最后，一个对民族音乐学出版物的调查表明，早期的研究人员仅仅出于保存民族音乐的目的而记录民间音乐，认为他们的主要任务就是记谱，而不必去做什么分析工作。今天我们的路子已完全不同了。我们意识到，把全世界所有的音乐都记录下来没有什么实际意义。我们现在倾向于把记谱做为解决一些分析问题的工具。我们所选择的记谱方法必须与我们所面临的问题有关，例如，对较长的即兴演奏的章节长度的比较，装饰音的类型以及音调系统的鉴别等等。
记谱以后通常是开始进行分析工作。但在许多情况下，往往是分析在先而后是记谱。当研究人员记谱时，必须首先在脑子里抓住该音乐体系的某些本质特征，也就是说在某种程度上，记谱以前必须先用耳朵对音乐进行分析。当音乐主体部分被记录下来后，使可着手进一步的分析。具体的分析步骤已有许许多多，实际上是难以对其进行概括的。目前，有两种体系。一种是试图提供一个构架，以适用于全世界所有的音乐现象或者说所有能想象出来的音乐现象，使任何音乐都能使用这种构架进行描述和比较。另一种体系的方法是现具体文化而定，它产生于某一研究的对象。如果可能的话，它应建立在产生该音乐的文化的理论体系之上。
在上述两个体系之间，还有五花八门的方法。因此，民族音乐学的不幸之处就是缺乏分析手段的标准。过去有段时间曾流行过冯·杭波斯特和巴托克的分析方法，但随着时间的推移，我们越来越注重具体问题具体分析的方法。在这层含义上说，音乐分析的历史与音乐记谱的历史是并行演进的。我们发明的分析和记谱的方法，是服务于我们的音乐研究的。
近年来，有一种很重要的趋势，即，民族音乐学家们在研究中发现语言学和法国结构主义人类学的一些研究成果很有借鉴的价值。除此之外，认知心理学研究成果和其它社会科学的研究成果，也对民族音乐学研究产生了一定的影响。
4.民族音乐学家们总是饶有兴趣地把音乐看成是一种文化现象，不管他们是否曾研究过人类学，在某种程度上，他们都把音乐与其文化环境联系起来。对这种联系所进行的研究工作，有的可能很多系统性，而有的也许是偶然的赶时毛。但不管怎么说，即使是音乐家出身的研究者也会发现，不了解一些有关某种音乐的文化和历史方面的背景知识，就无法真正理解这种音乐。当然，许多音乐学家也持这种观点。同时，这种观点反过来也是成立的，那就是，如果不考虑音乐在一个文化中的重要性，也就无从谈起真正理解这个文化。
对于音乐和与其共生的文化之间关系的研究，民族音乐学家们所采用的方法五花八门。有的试图把所有的文化都包罗进去，有的试图建立一种用于比较研究的构架；有的试图证明音乐类型与文化类型之间的交互作用，鉴别出音乐中的文化决定因素，从而可以证明出某种文化类型必然会产生某种特定的音乐风格。早期民族音乐学领域中的学者C.萨克斯和当今的阿兰·鲁梅克斯都曾尝试这种方法，还有的试图揭示出人生的经历和行为，童年时代所受的训练，社会和经济的地位，两性之间的关系，个人活动的自由度以及社会限制都会对某种文化背景中产生出的音乐类型产生特别重要的决定作用。有人认为，一种文化中的音乐可以做为该文化的缩影来研究。也有人把音乐做为对一种文化的评注来研究。前者把音乐体系看成能详尽地反映一个民族所具有的整个文化和社会体系。而后者认为音乐体系是存在于文化之外的一种东西，它通过反映社会现实或是用表现出的与社会潮流相抗争的特点来作用于社会。
5.不管民族音乐学家们是否把自己看成历史学者，他们都对音乐的变化过程，保存不变过程，生长和消亡过程十分关注。在把文化做为一个整体的观念下，他们无论是对一首歌，一支曲，个人或群体的生活都感兴趣。要理解音乐，就要理解上述的过程，并且对历史有较广义的认识。因此，说民族音乐学家们都对历史感兴趣，是十分恰当的说法。
民族音乐学家们对于一些独立的音乐作品的历史也有很大兴趣。假定，一首曲子在口头流传过程中产生了多种变体，我们在多数情况下都不知道它的原始状态。民族音乐学家使从各种不同角度对其进行研究。有时它可能含有上百种变体，就象研究匈牙利和其它东欧民歌的学生所遇到的情况，一首曲子，如“巴巴拉阿兰”、“劳德兰德尔”或“劳德·伯特曼”等民歌，有种变体120种左右。从对这些变体的比较研究中，我们可能看到一些有关某个曲调发展演变成不同版本，不同变体和不同形式的历史。
另一方面，民族音乐学家们也遵循了传统的历史学研究程序。多少世纪以来的亚洲文明，留下了大量的史料，它给了我们在通史和音乐史方面的参考资料。我们可能或多或少地按照在研究西方音乐史时，参考那些理论和传记文件的做法，去利用这些史料。这方面日本、中国、印度尼西亚、印度和中东有许多文学、历史学、哲学方面的论文采用了这种方法。此外，近年来历史学家们开始在研究中越来越多地利用口头文化，传统的音乐学研究者们也开始把口头文化做为一个方面，运用于传统的音乐史研究中。非洲和美洲土著文化中的音乐历史研究，也已部分地参考了当今还在流行的口头文化传统。
民族音乐学的另一个特点是，它试图按照事物发展的客观过程去评价这一事物，并且试图从一套特定的进化着的文化环境的角度去预见某些音乐形态的变化。民族音乐学家们已经被自然地牵涉到当今世界的一些历史现象中，如，西方化、现代化、城市化以及包含在文化涵化这一总概念下的各种类型的文化接触。此外，在二十世纪中音乐和人类其它生活领域的重要特点之一是许多文化交融到一起，它们相互影响，相互矛盾，最终这些矛盾通过征服或适应转化和溶解。在音乐上，征服已经发生，一些地区已经简单地丢弃了自己的传统音乐，并以西方音乐中能被他们接受的东西而代之；同时，适应也已经发生或许多它是二十世纪中更具代表性的现象。世界上的音乐已经在那些诸如，大众传播媒介，乐谱、大型的乐队，和声、音乐会演出和专业音乐家的概念等等西方产物的影响下发生了变化。但是在西方音乐文化中的相容（有时也不尽相容）的要素限定下，传统音乐保持了它的一些特性。
如果说民族音乐学这个领域有一套方法论的话，在我看来起码它应包括上述这五个特点，归纳起来就是：①感兴趣于通过对世界上无尽的千变万化的音乐现象的比较从而找出共性。②对田野工作的重视和强调。③使音乐能从视觉和文字上进行记录和分析。④主张音乐只有放在其文化环境中才能被理解。⑤对于研究事物发展过程的兴趣。在我看来，这几个方面的组合构成了民族音乐学这个学科的要素。
当前有些学者认为民族音乐学正处于一个转折的关头。一些出版物和新闻媒介在讨论这个学科的前途，在讨论这个学科是否已在学术界取得了恰当的地位以及它可能发生的政治的种族的和经济的影响。我们这些从事这个领域研究的人也仍在找寻着自己的位置。我们还存在着明确身份的问题，但实际上民族音乐学的研究对于音乐家、音乐教师和学者们来说，已放射出巨大的光彩。民族音乐学家们已经清楚地认识到，要想获得一个对音乐的整体认识，不将其放入存在着巨大差异的世界上的各种音乐和这些音乐赖以生存的千差万别的文化环境中去考虑是办不到的，民族音乐学家们已提醒作曲家们投身到可使他们得到灵感的世界上众多的音乐现象中去。民族音乐学家要使西方民族和世界上一切被奴役被压迫的民族，在现代的文化环境中，都建立起一种对自己民族音乐遗产的自豪感。让人们知道，他们的音乐是本民族特点的主要象征。在学者中，民族音乐学家使人们注意到了音乐学的一些中心议题，他们为人类学和心理学家们指出了人类生活中艺术所占的重要地位，民族音乐学对世界对艺术界和知识界已提供了有价值的服务。
我们大家都认为田野工作是一项重要的基础工作。但教给一个人如何去进行这项工作是十分困难的。没有多少课程是关于民族音乐学田野工作的，也没有多少文章教给人在田野工作中怎样做或在一些特定场合应如何开展工作。我们也不知道如何去看待近几十年出现的，许多学者把自己家门口做为“田野”这种特殊的现象。
尽管我们接受了一些记谱和分析方法中有用的东西，但我们发现自己还是被分置于一个统一体的两个方面。我们正在试图综合这两种不同人的观念，一是局外人的看法，二是与之相反的文化内部人所进行的研究。这些人可立刻给你提供一些资料，而这些资料来说要花费几年才可能获得。我们不管局外人的观点是否全对，我们还是在努力综合整理文化内部人对他们自己文化的理解。做为一个局外人，我们在观念上有些障碍，在某种意义上说，大多数局外人可能永远理解不了他们所研究的音乐中的许多基本东西。
我们还没有发现怎样才能更好地把音乐做为文化的一部分来研究。我们有了一些技术，也有了一些观点，但仅仅是刚刚开始接触到表面现象。我们不知道是否应将音乐看成是文化的不可分割的部分，还是存在于它的文化外部的但是可反映该文化的一些事物。比较和综合我们局外人的观察和做为我们工作对象的人们的音乐观，以使理解他们的行为是十分困难的事。
最后，我们现在还没有成功，我们要承认这样的事实，当我们花了大量精力去研究做为一种文化或做为一种文化产物的音乐的发展过程，甚至一首歌一支曲的发展过程时，我们希望知道音乐是如何被创作，被传授，被学习，被改变和被保持下来的。但这时我们真正体会到，我们距离得到这些问题的答案还甚远，或许我们永远没有足够的资料去找到这些答案。我们恐怕永远也达不到象自然科学的学生们所期望的那种最终的结论。
所以，民族音乐学是一个有着巨大贡献，但还需要进一步发展的领域。因为它的研究是对音乐这一人类文明的产物的理解。它是一个正在努力完善自己的学科。我们已经有了具体的问题，目标，一些方法和一些能够做出的结论。它是一个处于发展态的学科。我相信从这个千变万化的各种文化音乐和观念中得到一些认识。这样认识将给予他鼓舞，但最终是一种处于作者写在这里的这些东西的感情，是一种处于他们听到的、录下的和学习的音乐的热爱，是一种对于引导着他们去理解这些音乐的那些工作的热爱和最终对于被他们所研究的创造着全部这些音乐的人民的热爱。（本文参见胡德编《各种文化的音乐》（1980年））
朱卓建编译