试析NG镜头的创新与颠覆，本文主要内容关键词为：镜头论文,试析论文,NG论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
用“NG镜头”这个词不是为了赶时髦或崇洋，而是影视理论批评界真的没有一个关于本文所涉及的影视手法的固定表达，“NG镜头”借用了英文No good这个词，原指在电影拍摄中大量被导演认定不能通过的镜头：譬如录音话筒的入画、摄影滑道放镜、画面中出现明显不合剧情年代的道具等等，有点类似于我们常说的“穿帮”镜头。但笔者去年在北京中国传媒大学参加了中国高校影视学会年会暨中国影视高层论坛，在观摩影片时和一些与会的专家学者一起发现了一个饶有趣味的问题，那就是其中的三部：日本北野武编导主演的《座头市》、美国索菲亚·科波拉的《迷失在东京》，以及根据哈维·佩卡尔漫画改编的《美国奇观》中都不约而同存在或多或少的NG镜头，但从这几部电影来看NG镜头又不是前后期制作中技术或工作的纰漏造成的，而更像是导演一种有意识的运用，姑且也把它们命名为“NG镜头”吧。这几部电影中NG镜头使用频率较高，而且之前也曾在电影中被应用过，但是翻阅相关影视批评文章，对这个问题还未曾深入触及或者仅仅看成是一种导演的故弄玄虚。NG镜头在这些有国际声誉的影片里频频出现，导演似乎已经把NG镜头当成了一种新的电影表现手法自觉应用了，理论界对它轻率的蔑视或视而不见恐怕都不是理性批评的态度。在这里我试图抛砖引玉，对NG镜头现象作一点探讨。
首先从NG镜头的接受来看，其观赏效果非常特殊，直接收视结果就是调节了观众情绪。以《座头市》为例，该片延续了北野武影片一贯的暴力和深情的特点，故事背景是古代日本的武士时代，片中浪人武士互相砍杀的血腥残忍和生命的脆弱无助令人战栗，而NG镜头的意外出现则有效地松弛了观众的情绪，使观众的注意力得到积极的休整，防止了因为血腥场面过多而导致精神上本能的麻木和审美疲劳。比如影片中在浪人服部与一群武士的决斗之前，从对方主将拉出的一个镜头落幅上出现了通往他脚下的长长的摄像机滑道，以常规固定机位的拉镜头拍摄来说，这个滑道完全是多余的，可以断言这是导演“画蛇添足”的刻意安排。观众马上意识到对峙双方一触即发的紧张其实都是演员在表演，这个小插曲让观众在极度暴力和血腥的令人窒息的紧张气氛中舒了一口气。
同样是情绪的调节，NG镜头的作用和传统的电影叙事过程内部的情节调节手段还是有着本质不同的。譬如：同样是北野武的影片《花火》（又译《焰火》），导演也曾在暴力血腥的间隙不失时机地插入了自己绘制的充满温馨和天真爱意的图画，在冷血中勾兑了一丝深情；《座头市》中还不断切出一个弱智孩子，他一心要当武士，每天不停地握着矛围着屋子裸奔，他的每一次出现都让人忍俊不禁，欣赏心情为之一变。《迷失东京》在追寻“灵魂的出路”的略带沉重的迷茫中也不时插入一些幽默片断调整收视情绪：像鲍伯把冲浴龙头调到最高，但还是只能勾背、低头洗澡；那些从事性服务的日本人把“舔丝袜”说成“撕丝袜”；鲍伯抱怨火锅店让客人自己煮食物不尊重客人等等。NG镜头的运用则与这些镜像叙事内部的情绪调节手段不同，它的心理机制是“瞬间迷惑——感觉好笑——观后沉思”，它是使观众的注意力刹那间转移，完全从电影中游离出来，从电影的“移情”中走出来，有如研讨会中间的“茶叙”一样，是一种欣赏情绪的中断，是一种带有解构色彩的消解性影视符号。
由此也就产生了“间离”这种特殊的审美接受效果。这虽然与传统上（如好莱坞经典叙事模式）的故事讲述格格不入，然而它却与现代叙事意义（如戏剧大师布莱希特的“间离”效果）的“叙事法”一脉相通。虽然它破坏电影幻觉认同，却有利于强化叙述主体的主观“表述”，并给人一种“骤然的”、独特的心理影响力，这是它的美学表现力所在。电影的欣赏环境不同于家庭中的电视，它的突出特征就是影院的黑暗与封闭。黑暗，使观众相互间失去联系的条件；封闭，则切断了影像世界与影院外部现实的联系。这种黑暗与封闭的欣赏环境，易于把观众一步步引向对银幕世界的专注与认同，从而产生奇妙的艺术幻觉，甚至忘记自我，逐步同电影中的角色认同，以当事人的视角和感觉进入剧情，体验剧中人物的快乐、痛苦、恐惧等等。但NG镜头的出现却让人从“白日梦”中游离出来，顷刻间意识到这是在看电影，而不是真实的生活。继而才能逐步随着剧情发展再次进入到幻境之中，直至NG镜头的再次出现，如此循环往复直到电影的结束，整个过程中观众的心理始终徘徊在感性和理性欣赏之间。戏剧理论大师布莱希特对这样的欣赏情景进行过系统阐述，虽然是讲戏剧，但对电影NG镜头来说也颇有借鉴指导意义：布莱希特反对亚里士多德式的静态的、“模仿”现实世界……不希望把观众“变成一群畏缩的、虔诚的、‘着魔’的人”（注：见《布莱希特论戏剧》（丁杨忠、张黎等译，中国戏剧出版社，1990），第59页。）。他追求的理想欣赏状态就是让观众思考，让观众与作品保持一种若即若离的审美关系，而不是被动跟着造梦的幻觉前行。无疑，NG镜头就是在电影院里所能找到的令观众维持理性自觉心态的一种绝佳手段。
这种对电影幻象的游离对于电影的发展具有一定的创新意义，它在使观众经历刹那的怅惘之后必然唤起受众的思考，考虑导演用意何在。为什么要这样生硬地告诉观众：这仅仅是幻觉！是不是可以理解为他本身对影像中常规叙事的怀疑与颠覆。从《座头市》一片来看，通过NG镜头的陌生化，应引起观众对一些思维定式的否定和背叛。北野武是一位解构大师，林林总总的题材到了他手里立刻就有了稀奇古怪的味道，以往日本的“座头市”系统影片都是以正剧面孔出现：除暴安良、见义勇为的主题颇具正统意义。但导演显然对此已经厌倦，与中国武侠片多崇尚以德服人、反对滥杀无辜不同，日本的武士剑法讲求一击必杀，潜规则就是满门皆诛，不留活口！银藏、井筒、舟八如此，服部源之助如此，盲侠又何尝不是这样，在那样的时代他也只能通过残忍的屠杀、以暴易暴来扬善惩恶，而导演正是通过NG镜头为特征的一系列电影语言表达了对传统武士道精神的深层反思，批判了武士阶层霸权和武士制度的非合理性。影片以写意性的民众穿木屐的群舞结束（群舞中甚至出现一些影片叙述过程中已经死去了的人），伴随着音乐，木屐的节奏逐步加快，变幻成了南美踢踏舞的快节奏，众所周知这些在日本文化中应该都属于异质类型，不是日本真实生活的反映。日本本土的传统音乐（影片讲述的那个武士年代）应该是节奏舒缓的，而不是交响的快节奏音乐，而且以日本的内敛型民族性格而言，这样的劲舞，只能说是一种写意性的、理想化的影像表达。片尾伴随木屐节拍的长时间的群舞，也许表达了导演深切希望相互仇视、对抗的人通过“和而不同”终止互相屠杀，走向新生活的愿望，是导演强烈主体意识对影片的投注。
从哲学上讲“主体”是指有认识和实践能力的人，主体意识是主体对客观物质世界的反映，（就电影而言）主体意识包括创作者在摄制过程中体现出来的价值标准、艺术修养、审美倾向和人格品位等等。（注：见万军、程世寿的《论纪录片的主体意识》，载《当代传播》2003年第3期。）在西方哲学史上，古希腊就有了主体性思维的萌芽，但在中世纪，人的主体性被神学家推向天国，交给了上帝；经过启蒙运动再到黑格尔发现了现代性的核心——主体性原则，主体性确定了自己的中心位置；但主体的极度扩张又诱导人类走向自我毁灭之路，一些后现代主义的倡导者认为，现实恰恰在使主体性崩溃，因此以福柯、德里达为代表的后现代学者对主体的神圣性进行了消解；事情便滑向了另一面，消解主体性产生了没有任何标准、虚无主义和无政府主义的倾向，为纠正这样的偏颇，哈贝马斯提出了“主体间性”——自我主体对他人主体的构造以及交互主体对共同世界的构造。这种模式一方面注重主体之间的认识关系，另一方面探究主客体认识关系的主体间效应。（注：见孙庆斌的《哈贝马斯的交往行动理论及重建主体性的理论诉求》，载《学术交流》2004年第7期。）
以这种主体间性理论来解释电影的NG镜头无疑很有意义，在这些应用NG镜头的影片中，导演以“间离性”手段把观众从幻觉中拉出来就是要达成导演与观众的直接交流对话。让观众意识到导演的存在，并试图对导演意图进行猜测，对影片表现手法进行分析，理解影像语言背后的潜在意义。导演不再是传统的通过影片媒介来讲述自己，观众也不再从影片来回溯导演的精神世界，而是导演直接与观众对话，观众直接切入导演的主体意识，从而构成了导演、观众两种主体间的交流。
《迷失在东京》讲述的是一个过气影视明星哈里斯和一个被摄影师丈夫忽略了的年轻妻子夏洛特在东京的一段清纯的爱情故事。两人异乡邂逅，他们之间的爱情，男女情爱的成分要少，友谊的成分要多，观众能从中看到他们在孤独中渴望碰撞的心，看得到我们自己的影子。但正如评论所说，《迷失在东京》始终不是一部属于演员的影片，它更多的是属于编剧和导演的片子。（注：见《明星时代》2004年6月号，第90—91页。）导演刻意背叛好莱坞传统的模式，人过中年，面对情感已经磨平、兴味索然的家庭，男主人公并没有去刻意追寻激动人心、煽情的新鲜爱情或性爱，因为他已经洞悉那只会是另一轮平淡的开始。影片批判并拒绝在消费社会廉价的享乐、肉欲和性，而追寻真诚的友谊、关爱和心灵的默契沟通。在这个感官刺激不断膨胀的世界里，欲望和激情的表达替代了人的思索，“而索菲亚·科波拉似乎坚持着这种蓝灰色的理性思索：在迷茫中又思考探寻着关于精神自由的主题，拒绝被欲望和泛滥的情感淹没。”（注：见《“一场游戏一场梦”》，载《当代电影》2004年第4期，第151页。）因此，好莱坞多年的男女情爱性爱合一的模式被打破了，片中男女主角在房间里彻夜谈心，但就是没有发生性爱。为达成这样的反常叙事，导演同样也利用了反常的手法——NG镜头。在主人公的床上方有几次录音话筒时隐时现，从这些NG镜头的运用我们可以同样感觉到导演邀请观众一起思考的意图。
《美国奇观》中NG镜头的应用则从另一个角度完成了间离效应。影片不断在电影、漫画、人物叙述间切换，观众甚至分不清哪是电影哪是生活，让人感觉不是在影院中，而是在生活里、在实地进程中观看一部电影的拍摄，是一个“间离——远离——进入——间离”的过程，而且自始至终游离的时间更长，间离效果更强，感受的是生活感和真实感，而不是幻觉。观众在欣赏中不由自主地伴随“间离——远离——进入——间离”的交替和节奏而将自身同片中那个小职员贝克进行互换，不断引起对自身境遇的思考，也许这就是《美国奇观》这部非传奇性作品受追捧的原因吧。
当然，作为一种新颖、另类、带有后现代色彩的电影叙事修辞手段，NG镜头的使用还有很大空间，中国电影导演在这方面的自觉借鉴几乎还没有，是主体意识的匮乏还是电影创新能力的麻木？当然NG镜头绝非所有类型、所有导演都可以借鉴应用的，NG镜头应该保持和整个影片叙事风格和叙述旨向的统一，这种镜头仅仅适合那些主体意识比较强，带有写意性、思辨性趋向的作品，而不是一种普泛适用的电影语言，故弄玄虚地过多应用NG镜头必然会消解电影的艺术观赏性。即便谨慎使用，也必须要注意适度原则，接连看了三部这样的电影之后，一些观众已经产生了不快。作为一种带有后现代色彩的电影手段，如何在它的艺术创新能量及其对电影本质艺术性的破坏力量间寻找一个最佳的平衡点，恐怕也是这些先驱导演们需要不断思考完善的一个课题。