胡风、许杰、苏雪林和穆木天的作家论，本文主要内容关键词为：作家论文,胡风论文,苏雪林论文,许杰论文,穆木天论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1671-8402(2003)06-0035-10
一、作家论的批评立场
1936年，上海文学出版社刊印了《作家论》，收入茅盾的五篇新文学作家论，以及穆木天的《徐志摩论》、许杰的《周作人论》、胡风的《林语堂论》、《张天翼论》和苏雪林的《沈从文论》。这一批作家论写于1928年至1935年之间，作者用“文学批评的眼光”(茅盾语)评论当时文坛上的九位著名作家。他们以传统的然而又超越传统的批评方法来检视新文学作家的创作实绩。可以说，茅盾所创造的历史批评和美学批评的方法在这里得到了进一步的实践。
众所周知，作家论批评文体是由茅盾在“五四”文学批评实践中摸索形成的独特文体，它以相对稳定的批评方法与角度，对30年代的社会-历史批评方法产生过典范性的影响。在茅盾的影响下，胡风、许杰、苏雪林和穆木天等一批批评家，以“诗人批评家”(周作人语)的身份近距离地观照自己身边的文学家，对这些作家有着强烈的感性印象，对他们的作品充满着浓厚的“历史的兴趣”。正如朱自清曾经在《中国新文学大系·诗集》编选感言中所说的，“我们现在编选第一期的诗，大半由于历史的兴趣。”同时，这一批批评家又秉持作家论“为的是追求人生，它在文艺作品底世界和现实人生底世界跋涉探寻，从实际生活来理解具体的作品，解明一个作家，一篇作品，或一种文艺现象对于现世人生斗争所能给予的意义”(注：《胡风评论集·后记》，人民文学出版社1985年版。)。可以说，在这些作家论中，包含着这一批批评家的价值取向、艺术眼光、思想底蕴以及作品的整体风貌、现实环境的渗透等诸要素。在这些批评家眼里，一个作家的思想、个人的气质禀赋，决定了作品的面貌；因此，把握这些作家论的思想价值和艺术价值，应该把它们放到批评家的立场以及作家的思想历程等框架里去考察。
批评家的立场问题，是我们研究新文学作家论的一个重要的出发点。胡风、穆木天、许杰等批评家都站在革命现实主义的立场上，关注社会的现实状况，在他们眼里，一个作家的思想成熟与否取决于作家与社会的发展趋势是否保持一致。穆木天的《徐志摩论》，关注徐志摩的生活环境对他思想所造成的影响。从批评家的立场出发，自然地从徐志摩“寄生生活者”的身份，看到了作家“对现实生活，他不能把握。从社会生活中，他抽不出有意义的主题来。对于丑恶的现实社会，他是回避的，否定的。”在穆木天看来，贵族市民出身的徐志摩“深受了英国的世纪末的唯美主义印象主义文学的影响。同时，他更接受了英国的贵族层的浪漫诗人的熏陶”。在康桥的贵族世界里，他只忙着散步、划船、看闲书，由此建立了他的理想主义哲学，也由此使他产生了“浪漫的怀乡病”，憧憬着一种“草深人远，一流冷涧”的境界。穆木天说，具有这样的社会和生活环境的徐志摩，“是极端地肯定着他的理想主义。他不住地要求着自我实现”。
在《周作人论》里，许杰从把握整个社会的发展趋向出发，追踪作家对于社会发展目标的认识。他认为，关注“从五四到五卅，中国的民族解放运动是前进了一个阶段。而负担这一运动的任务的人物，也是更进一步的认识的人。”由此，许杰紧紧抓住周作人一生思想的浮沉和观念的进退。在他看来，周作人的思想和文学格调只剩下“可以回顾的光荣”了。因为他从原先的“浮躁凌厉”转到“思想消沉”，从“载道派”转到“言志派”，从“文学有用论”转到“文学无用论”。这么一转，他就无法保持“五四”的风度，而沦为一个“中庸主义者”。许杰说，周作人“虽然是一个新文坛上的人物，但实在却是穿上近代的衣裳的士大夫”；“他的意识，是到处同封建思想结合着”。
苏雪林的《沈从文论》，以她那特有的笔触，剖析了出生有些奇异的沈从文，她敏锐地看出沈从文艺术创造的特异性。在苏雪林看来，沈从文“对于湘西的风俗人情气候景物都有详细的描写，好像有心要借那陌生地方的神秘性来完成自己文章特色似的”。当时有人称沈从文是一位“文体作家”，苏雪林则从作家所创作的作品的哲学思想和艺术理想出发，这样认为：“沈氏虽号为‘文体作家’，他的作品不是毫无理想的。不过他这理想好象还没有成为系统，又没有明目张胆替自己鼓吹，所以有许多读者不大觉得，我现在不妨冒昧地替他拈了出来。这理想是什么?我看就是借文字的力量，把野蛮人的血液注射到老迈龙钟颓废腐败的中华民族身体里去使他兴奋起来，年青起来，好象二十世纪舞台上与别个民族争生存权利。”在苏雪林看来，沈从文作品有三个明显的特点：一是“能创造一种特殊的风格”；二是“结构多变化”；三是“造语新奇，有时想入非非，令人发笑”。但沈从文作品的描写却也不可避免地出现了一些“繁亢拖沓”的地方，“只觉得它们重复，琐碎”。她甚至说，如果“王统照的文字应该割去二三十斤的脂肪，沈从文的文字则应当抽去十几条使他全身松懈的懒筋”。沈从文绝对“是一个新文学界的魔术家”，他的“玩手法”在当时的文学界是出了名的。但苏雪林又说，“沈从文之所以不能如鲁迅，茅盾，叶绍钧，丁玲等成为第一流作家，便是被这‘玩手法’三字决定了的”。
在胡风眼里，张天翼“给与了当时文坛的是一个‘新’的印象”。“当广大的进步的知识分子底气分在文学上这样找不着表现的时候，而且当那时的社会需要在某一程度上是和这些气分相一致的时候，天翼就带着一付‘新’的面貌出现了。”胡风指出，张天翼“所抛弃的正是当时进步的知识人所厌恶的，他所取来的主题正是他们所看到的所自以为理解的。”胡风把这些原因归结到社会——“现世社会的发展在文化生活里面也提高了知识水准，原来欢迎了他的所谓的知识人底对于生活的看法理解或气分，渐渐地普遍化一般化，能够在他底作品底的进步的要素里得到感应的读者当然一天一天地广泛了。”在中国现代文学批评史上，像胡风那样坚韧不拔地坚持他的“体验现实主义”(注：参见温儒敏：《中国现代文学批评史》第205页，北京大学出版社1993年版。)的批评家为数确实不多，他以“主观战斗精神”说为基点，建立了他的重在“体验”的现实主义批评体系。他认为现实主义的关键在于对现实有主动的人生姿态，包含“痛痒相关的感受”的“胸怀”，并且从这一角度上去理解和阐发鲁迅所开创的现实主义传统。他把“主观精神”的内涵归结为作家自身的素质、人格等方面的因素，认定“主观精神”的明确解释是“作家底献身的意志，仁爱的胸怀，由于作家底对现实人生的真知灼见，不存一丝一毫自欺欺人的虚伪”(注：胡风：《现实主义在今天》，《胡风评论集》中册第319、320页，人民文学出版社1985年版。)。后来，有人把胡风的“主观精神”理解为“主观战斗精神”，胡风对此似乎并不反感甚至认同。实际上，这种精神可以说是他从“五四”新文学和鲁迅那里获得的理论支撑，他用这种“主观战斗精神”与当时文坛上存在的“性灵主义”、“公式主义”和“客观主义”三种倾向展开斗争。在《张天翼论》中，胡风就提出了克服“客观主义”的倾向。在他看来，“客观主义”是一种“自然主义”，它是被动地“奴从现实”，而不能以作家的主观能动性去把握现实生活的复杂性及其本质意义，从而不能在创作中注入作家独特的理解、艺术个性及热情。胡风把张天翼作为“客观主义”的代表，不免有些苛责，但胡风所关注的焦点似乎并不限于一个作家，而在于剖析一种文学现象。事实上，批评家的立场可能不会比作家高超，他们只有在最后的检视中才能证明自己的论述是否偏颇与武断。但是从胡风、穆木天、许杰、苏雪林的作家论来看，这些批评家的确在用一种切中批评本体的方式来论述作家，这种方式使得他们建立并珍惜批评家独立的地位。正因如此，他们的敏锐和机智，他们的感性的辨识以及充满热情的判断，既能比较全面地观照文坛现状，又能比较客观地透视作家的整体面貌。文学史强调的是价值的显示，文学批评突出的是价值的渗透。因此，在作家论中，批评家的立场和价值如何地渗透到自己论述的对象中和写作的叙事形态里，便显得尤为重要。
作家的创作过程不仅体现了他的思想观念的发展，而且体现了他的心灵世界与他所处社会的契合程度。这点，在新文学作家论中，已经为大多数批评家所掌握。穆木天在对徐志摩思想发展脉络的梳理中，始终是感性地结合徐志摩的人生遭际，发现他在与社会的不协调中不断地进行心灵的探索，自己的感情世界在与社会环境的不协调中不断地回旋深入，由此，作家的艺术生命也不断地在矛盾的解决里得以升华，直至把自身理想与生命的实践相协调，把浪漫的精神和独特的个性尽力张扬。穆木天这样评价徐志摩：“这灵魂的冒险是生命核心里的意义”，“他始终‘是一个生命的信徒’”，“换言之，他的诗歌，就是它的‘灵魂冒险’的象征”。穆木天十分机智地把那些抽象的话语转换成具体的论说，他借助感性的方式——对个人的思想发展用个人传记的形式，把徐志摩的性格归结到二重环境的转变上。他说：“诗人是从士大夫的环境转变到市民的环境的。从他的作品看诗人身上，是充满着二重的性格。”这种二重的性格造成了他的感情世界的二重性。穆木天说，徐志摩的二重性，“一方面，使他独立在半山的石上，而他方面，则使他感到胸中是一星微焰”。作为徐志摩，他的思想本来就是杂乱的，诗心的向往与玄学世界的幻灭，使得他的感情世界出现了二重性。穆木天引用徐志摩《秋》里说的一段话：“跟着这种种症候还有一个惊心的文学现象，是一般创作活动的消沉，这也是当然的结果。因为文艺创作活动的条件是和平有秩序的社会状态，常态的生活，以及理想主义的根据。我们现在却只有混乱，变态，以及精神生活的破产。”认为，“由此可以看得出徐志摩的诗作生活之幻灭，是由于玄学世界之幻灭了”。显然，穆木天意识到，一个作家在被时代文化生态环境的浸染中，可能将自身的文化精神内在化；而后在个人的艺术创造中又可能展现出个性化(这可能就会表现为与社会文化的不可调和性)与精粹化(个人独特的艺术创造)。作为批评家，穆木天观察到作家的感性力量和艺术价值在特定的传统中，将构成了一个丰富的、动态的文化整体。社会的规约让穆木天发现了这些东西，他伸长着自己的触觉，尽可能在自己的评论话语策略中唤起徐志摩的个性特点，以及徐志摩作品中那种活跃的特质。
应该指出的是，穆木天的评论话语有它的封闭性，他过分相信个人历史的逻辑必然与作品的成长的一致性。他把作家一生的艺术追求看作一个封闭的进化过程。在他眼里，作家的创作是必然地为接近某种社会或精神目标的。“诗人徐志摩不止是要求创作，而且更最原理的追求”。穆木天循着徐志摩在《我所知道的康桥》里的“我这一生的周折大都寻得出感情的线索”这句话，认为“诗人的创作活动之过程，也是有迹可寻的。《话》、《济慈夜莺歌》、《海滩上种花》诸篇，如果可以说是徐志摩的艺术论或者说是诗学，那么《翡翠冷的一夜》、《猛虎集》中的两篇序文，则是他的创作活动之自我批判、创作生活之回顾了。如果把这两篇序文和《自剖》中之《自剖》、《再剖》、《求医》、《想飞》、《迎上去》诸篇详细分析一下，我们很可以找出来他的创作活动的。”在找到统领的诗学论纲后，穆木天坚定地对徐志摩的一生创作活动作出了四个时期的分期：第一时期由于感情的纷乱，所以在创作上是驳杂的；第二时期做到了内容的充实，但在艺术的追求上有缺失；第三时期形式日趋工整，感情却因为个人的理想与社会现实的冲突的加剧而显得比较薄弱；第四时期诗人就进入没落期了。穆木天对徐志摩的创作作了这样的分期，带来了两种批评指向：一是在对作家思想的描述中，通过历史本身的评判揭示出作家的精神风貌，看到他们在现实环境的压迫下追求着理想的张扬，并指出理想的实现是与深刻的思想矛盾之间进行的一种调适；二是过分强调逻辑的力量，在具体的论述过程中以逻辑力量代替实际研究，造成抽象论说掩盖了具体的分析。所以穆木天才会那样得出徐志摩最终要作“原理的追求”这一结论性的判断。对于诗人的“诗心的神往”的评价，是穆木天深入论述的一个出发点，他由此强调了提出“诗心”的观念，就是为了解决徐志摩与社会不协调的问题。“诗心是一种神往”，尽管徐志摩“对于诗歌，是一个星象学者，一个点金术者，一个预言者的态度”，然而，在那样一个已经“不是玄学的时代”之中，诗人的确是“找不出诗的营养来了”。诗心的玄学与现实世界的破产成为了诗人内心世界里一对深刻的矛盾。
从上述作家论来看，批评家总是带着自己特殊的眼光、角度和价值观念来看待文学的，他们总是能体现出自己的批评立场。他们评判的准星是社会的，即使他们从个人的印象和自身的艺术感觉来进行艺术评判，仍然是没有忘记社会的变革对于作家创作的深刻影响。现代文学史上如林语堂等人，由于较多地接受西方现代思潮的影响，他们对于政治与文化上的激进主义始终是持反对态度的，同时对中国传统文化的得失和社会的变革也都持着一种比较稳健的态度。所以，胡风在《林语堂论》中，将林语堂的文学观念上的“向内转”——从事功社会转向个人性灵情趣，看作是一种“倒退”。胡风拿林语堂“开刀”，除了因为林语堂主编的《论语》影响较大，在自由主义文人中颇有代表性之外，更为重要的是他把林语堂的“倒退”看作一种社会精神现象，一种贵族化的脱离现实的文学倾向。胡风不否认林语堂在“五四”时期曾有过的“战斗的”姿态，他所批评的是林语堂后来“学人间转向了自己底心里”，其作品难免带上“地主庄园诗人”的“方巾气”，而不再是“生活河流里的真实通过作家底认识作用的反映”了。可以看出，新文学批评家在近距离地评判一个作家时，他的思维必然掺和着个人的感性与求真求实的知性。因为更多的批评家的身份并不是纯粹的，他们首先是一个作家，他们以作家的感觉发现当时文坛的某些不足或缺陷。对作家作品的近距离考察，可以说是他们的最恰当的方式，这里可能纠结着他们自己的某些困惑，同时包含着他们希望在剖析文学现象时可能获得释然的期盼。因此，在现代作家论中，感性和知性是相互交融的。这种方式契合了“五四”文学批评里茅盾所找到的评判支点，即历史批评和美学批评氛围的评判支点。虽然这其中难免流露出一些武断的甚至是粗暴的批评，但是它们同时也闪烁着许多真知灼见和美学发现，体现了新文学批评不“因人废言”的率直风气。这一点，是我们在考察新文学作家论过程中，所应该意识到的真实生动的批评景象。
二、精神史：作家论批评的思想视角
现代作家论的批评家都十分关注一个作家的精神成长史，藉此试图呈现出作家创作的整体面貌。这种方法实际上就是现代批评美学的体现，或者说，现代批评家已经从“五四”文学初期的某些功利性和艺术偏见里走了出来，而自觉地思考新文学的发展趋势和方向。由此，他们的作家论批评，就开始走到对于批评对象的本体内涵的完整把握和真实评价的路子上。在许杰的《周作人论》里，透过周作人对自身风度的判断以及定位，批评家审视了周作人的精神历程，看到他一生的思想真相——他是一个“穿上近代衣裳的士大夫”，“是一个中庸主义者”。浅薄的人道主义是周作人思想的出发点，因此他的思想就显得过于笼统。在许杰看来，周作人这种笼统的思想源自“他看不清楚社会的缘故”，因为既然是一个士大夫，那么“他的思想是到处同封建思想结合着”。这样，周作人作品的趣味就不可避免地要表现出对封建文化精神的恋慕，以及对新兴资本社会的厌恶。
对于封建社会的恋慕，大概是许杰最所不能原谅的。他认为即便是周作人那篇被人们所称道的散文《乌蓬船》，同样表现了作者“对于封建时代的留恋”。许杰还引了周作人《看庙戏》里“雇一支船到乡下去看庙戏”这一段与鲁迅的《社戏》比较起来看，认为鲁迅的描写是“完全的客观”，而周作人的描写则是“完全的主观”。除此之外，更为重要的是，“鲁迅的文章中，是隐隐的可以看出乡村的农民生活也不是天外的乐园，但在周作人的文章中，他却很显然的表现出对新兴资本社会的厌恶，与对封建社会的恋慕的情绪了”。在许杰看来，周作人对封建文化的恋慕，还表现在他对于一些趣味的追求上。许杰认为，周作人是以“士大夫绅士的态度”，去恋慕封建文化精神的。这样，就使得他的“趣味的主张，悠然忘我的心情”，一并派生了出来。
许杰回顾了周作人过去研究文学的经历，以及他的关于“人的文学”的主张，指出，周作人如今发生了“从载道派转入言志派，从‘文学有用论’，转入‘文学无用论’上头”的变迁。在许杰看来，“言志派”、“文学无用论”漠视时代，漠视社会，这种态度是不足取的。他以为，“文学是时代的反映，文学是时代的先驱”，文学必须“与实社会发生出切实关系”，必须“去做改造社会的埋伏线，及发动机”。根据这一观念，他指出周作人的思想认识并没有与时俱进，相反的则是倒退了，“钻到牛角尖，象牙塔里”去了，他走的是一条“从孔融到陶渊明的路线”。
然而，许杰还是从作家精神史的角度，探讨了周作人“倒退或落伍”的思想历程。许杰认为，周作人的倒退，并不是他自辩所说的从“五四”时的“浮躁凌厉”转到“思想消沉”的后果，而是他历来的“中庸主义”所导致的。许杰肯定了周作人倡导的人道主义，在“五四”新思潮运动的启蒙时期所具有的一定的积极意义。但是，在“五四”十几年后，周作人固守的人道主义已经不能适应中国新的时代和社会发展了，因而是肤浅的、浅薄的：“因为他是一个中庸主义者，所以，他的思想的出发点，只是一些浅薄人道主义。本来，在五四前后，中国新思潮运动的启蒙时期，人道主义的思想，并不是要不得的东西。譬如鲁迅，他何尝不以他的人道主义的思想来开始了他的文学的工作的呢?但是，时代是进化的，一个人的思想的变动，至少要能够合着时代的进化的轨迹，才算是活的有意识的人生。周作人如果对于中国的社会，有了深刻的观察，真确的认识的话，那末，他自己也会觉得他在初期时所主张的人道主义的肤浅吧!”
在许杰看来，周作人基于人道主义去观察、分析、总结文艺现象时，往往抛开经济的基点，否定阶级的区分。周作人的《自己的园地》将文艺上假定为“贵族的与平民的两种精神”，这种笼统的思想，除了他的中庸的缘故，还有一个重要方面，就是“他看不清楚社会的缘故”。许杰指出，周作人在早期的文学活动中，的确是有反封建倾向的，但是他的思想意识其实还是“和封建思想结合着的”。他热衷于玩古董、种胡麻、看庙戏、喝茶等活动，突出表现了对封建社会文化的留恋之情，表达了他悠然闲适的生活趣味追求。这种思想和态度必然也影响到他的文体。许杰用“平和冲淡”来概括周作人小品文的美学风格，进而认为：“周作人的这一种隐士的风度，‘平和冲淡’的文体，大概便是周作人的整个的生命。”至此，周作人前期的那种“浮躁凌厉”之气倒是不存在的，要么就“只是‘浅薄笼统’的想而已”。这也就是说，在许杰看来，周作人的思想大多是不彻底不成熟的，“时常陷入笼统的弊端”。
不过，从作家的精神史来看，许杰并没有将周作人一棍子打倒，他仍然对周作人“关于民族主义文学的倡导”给予了极高的评价，认为这一思想符合中国革命的历史演进。然而周作人在这点上并没有贯彻到底，许杰说，“所可惜者，周作人的思想，到了近来，反是闭起了眼睛，竟然自甘落后，把自己的思想尽量的‘消沉’起来，而终于消沉到没有思想的境地了”。
由此出发，许杰从作家的思想意识和精神进展的根源上，去认识周作人的思想之所以落后的两个根本原因：第一，周作人陷入了机械循环论的认识谬误里。他把中国文学思想和文学运动的演进，单纯地认为是“载道派”和“言志派”之间互相交替、互相起伏的过程，“五四”时代的新文学运动恰是由“言志派”替代“载道派”的。周作人将胡适所提倡的“八不主义”与明朝公安派的“独书性灵，不拘格套”并列起来，认为两者之间的区别只在于后者“缺乏西洋思想”，新文学运动只是“言志派”的复活。许杰认为周作人这种错误论断，归咎于他不懂历史辩证法，是他没有看重历史转变的契机——西风东渐：“中国的新文学运动，完全是因为接受西洋的学术思想而起来的，这里的所谓‘西风’，正是历史转捩时期的最重要的‘契机’，那里可以轻轻的放它过去的呢?如果周作人能够看重了历史的演进的‘契机’，他是一定不会说出中国的新文学运动便是三四百年以前的公安派的文学的主张，中国的新文学运动的起来，只是‘言志派’的复活那种坠入机械的循环论的谬误中的理论来的。”许杰指出，周作人将中国初期的新文学运动和新思潮运动分裂开来是不科学的，因为这两个运动几乎始终是并行不悖的，不管是新思潮运动中主张“科学”“民主”，或是新文学运动中的种种理论主张，它们都不是随意而言之的“性灵”，而实在都有“载道”的成分。正是周作人“硬要把现存的事实弯曲起来，来装入他的循环论的方格子里”的认识方式，贻误了他的思想进展。就这一点上说，周作人思想的倒退，根本在于他的精神进展与历史的演进是不合拍的。所以，许杰才会说周作人“实是不明白历史的演进是辩证法的缘故”。
第二，周作人的意识(也可以说是气质)牵绊了他自己。周作人接受的是传统式的教育，在很大程度上使得他秉持了读书人的气质，也就是“士大夫”的思想，归纳地说，即“学而优则仕”、“达则兼济天下，穷则独善其身”等心理模式的产生，给了他深刻的难以泯灭的思想影响。许杰在周作人身上发现了士大夫式的心理机制，这种士大夫气质决定了他“不去做官，不肯革命，甚至不敢发牢骚，又不肯说自己不敢发牢骚，于是只好自甘堕落，躲入苦雨斋中喝他的苦茶了。”从周作人的思想演进和精神史发展角度，许杰认为，对于一个作家的认识，同样是要把握他的思想转变的历程的。因为只有这样，才能完整地把握作家的全部的观念形态和精神进展的。许杰借助对于周作人的精神历程的分析，指出了当时的周作人式的“士大夫”作家的心路历程，这种心路历程，正是周作人在那个动乱的年代里所走过的心理演变的历程。为了进一步说明周作人的消沉，许杰拿林语堂和周作人作了比较，认为林语堂的“讽刺与幽默”，“只是不肯革命，不敢革命，但又不肯不说话的表现”；而周作人的“冲淡”，“便是不肯说自己不肯，并且不敢革命而趋于消沉的道路了”。所以，许杰在最后才用了这样的一句话概括了周作人的精神历程：“对于周作人，我们却觉得他只有回顾的光荣了”。
穆木天的《徐志摩论》，对于作家个人精神历程的动态描述同样是相当详细的。穆木天从徐志摩一生的经历和遭际里，读解出诗人精神的熏染和思想的改造。徐志摩作品的总体是“五四时代之一部分的知识分子的心理意识”，因为徐志摩生活在一个“相当地资本主义化了的地主家庭”，在这个家庭里，他被铸造成“一个不可教训的个人主义者”。他对于人生一直是持积极的态度，终于成了“一个生命的信徒”。“同时，他接受了英国的贵族层的浪漫诗人的熏陶”，认定“人生的意义在于美的主张”。处于这种生活环境里的徐志摩，“极端地肯定着自己的理想主义”。在徐志摩与周作人的精神历程中，都有一个“转”的过程；但两人又有所不同，周作人从“浮躁凌厉”转向“思想消沉”，追求的是士大夫式的“清高”，而早期的徐志摩则是“从士大夫的环境转变到市民的环境的”。穆木天说，正因如此，在徐志摩的早期作品中，同样“是充满着二重性格”。本来，大都市的工业文明与徐志摩没有多大的缘分，它们并没有给徐志摩带来了什么。他甚至“否定二十世纪的文明，要回到自然”。但当他到了康桥，接受了英国的吸烟文化，就完全变了一副样子。
康桥的贵族化生活，使得徐志摩深深感到“浪漫的怀乡病”已经在他身上迸发了。于是，这一匹“不羁之马”，在那样一个他所“心欲的国土里”，他的艺术的人生观——“生活是艺术”，就在康桥被胚胎了出来。
而在胡风的《林语堂论》里，我们看到的是林语堂在一个特定时代、一个真实的历史阶段中的战斗姿态：一是投身于政府下面的一种“学者的斗争”；二是主张欧化和国粹主义；三是要求性的改造；四是肯定民众力量。这四个方面构成了林语堂的黄金时代。这是一个流动不息的时代，这个时代让林语堂养成了新的对待生活的姿态。这种姿态对于林语堂的精神历程的影响毕竟是重要的。胡风说：“在林氏个人底经历上，那是一个发芽吐叶的时期，沾到了时代雨露的润泽，吸收了社会生活的营养。没有那个时期，林氏底经历也许取了比较更不同的面貌，尤其重要的是，没有了那个时期，现在的林氏就不会有自信对于办《论语》《人间世》和提倡语录体的他自己还保持着那样高的‘进步’的评价”。
当然，这时的林语堂对自己的思想也还有一些否定的因素。与周作人、徐志摩等作家一样，林语堂在思想上同样地有一个“转”的精神历程。这就是胡风所说的，在“热闹”和“悲壮”了两三年之后，林语堂却只剩下“冲淡的心境”，“麻木与顽硬”了。对于过去的那些斗争的踪迹，他似乎只觉得那“只是一些不合时宜的隔日黄花”；往日那些“悲哀与血泪”，在今天的他看来，也只是“带有一点渺远可爱的意味”了。根据胡风的分析，林语堂的这一“转机”，当然来自于他自己说的“太平人的寂寞与悲哀”。然而，在这个所谓的“悲壮”时期的林语堂，他的思想没有什么坚定的基础，而且还包含了一些不可救药的矛盾。这些矛盾表现在：一，当时反古的精神和复古的精神已经形成尖锐的对立；二，在唤醒民众的运动里，林语堂自己却降落到绅士的主张上，被“五卅”运动所抛下；三，他开始同情保皇主义；四，他走向妥协主义并陷入国粹中庸主义的泥沼。这些方面的原因，造成了林语堂的“寂寞与悲哀”。
林语堂最终还是无法忍受早期这“寂寞与悲哀”的，在经历了几乎是相当于那个沉默的时期之后，他开始重建自己的文学事业。后来，他终于“回到了或者说开始了鲜明地反映着他底思想‘发展’的文学活动”。从胡风对林语堂的精神历程的描述中，我们同样看到一代新文学批评家在作家论批评里所把握的思想尺度和美学尺度。这是现代文学批评的全新视角，它们所提供的新鲜材料，它们所表达的现代批评观念，无疑构成了现代文学史上的那些经验的存在。
三、对于理想美和艺术美的价值重估
对于作家精神世界中二重性格的考察，是胡风、许杰、苏雪林等一批新文学批评家重要的批评观念。在他们看来，由于时代的原因，不少作家徘徊在苦闷中，他们的思想充满着矛盾。这种矛盾突出地表现在思想的波折和性格上的二重性，由此带来的是创作理念的深刻变化。这些批评家敏锐地切中了作家们的思想矛盾和性格矛盾，揭示这些矛盾对于他们创作面貌的影响。在《徐志摩论》里，穆木天抓住了徐志摩“从士大夫的环境转变到市民的环境”，造成诗人身上充满着的“二重的性格”，指出徐志摩的作品所反映的，“正是‘五四’时代之一部分的知识分子的心理意识”；诗人的一生，是“冒险——痛苦——失败——失望”的动变，是“认识——实现——圆满”的过程。穆木天已经看到诗人在英国时受到“对于世界唯美的态度，人生之最高的意义在于美的主张”的熏染，他发现了自己理想的糕粮，也就“极端地肯定着他的理想主义”。回到中国后，他又像大西洋的天变似的变成了孤独。显然，这是“现代的堕落和物质主义的革命运动”与诗人“心灵解放的革命”构成了矛盾。诗人的感情及性格也存在着这样的二重性——“不能作向上的冲去，诗人是只有作他的封建的回顾。不能圆满他的柏拉图式的恋爱，他转回头去看农村的社会。”穆木天认为，诗人的理想和价值追求正如西湖上那一座孤单的雷峰塔，它的“映影已经永别了波心”。这种心理景象，在徐志摩的《再不见雷峰》里得到了充分的揭示。
诗人的神往与玄学世界的幻灭所造成的感情的二重性，最终使得徐志摩深切感到无法实现他自己的价值观念和理想追求，最后他只能是“轻轻地悄悄地走了的”。徐志摩自己这样对自己作了总结：“我的一生的周折，大都寻得出感情的线索。”的确，徐志摩复杂的思想脉络和感情世界，给人们留下了太深刻的印象。
周作人“从‘浮躁凌厉’到‘思想消沉’”，走的是一条“从孔融到陶渊明的路线”。这种“转捩”在一个相当范围内反映了他的思想的笼统性，许杰称之为“中庸”。“中庸”构成了周作人的思想和价值追求，他在“中庸”的一生中不断地变迁着自己的文学观念——“从文学有用论，到文学无用论，从人道主义的文学的主张，到无所谓的趣味的言志的文学的表现”。
胡风笔下的林语堂，则是一个“一生矛盾说不尽，心灵解剖迹糊涂”的人。他的思想受到了克罗齐“艺术是表现”的美学观念的影响，于是便由初期的热情转向了一种在表面看来是“比较自然活泼的人生观”，而实际上是转向了一种“没有骨骼的自由主义”。这使得林语堂“初期的那一点向社会的肯定‘民众’的热情早已跑得无影无踪”了。在胡风看来，林语堂所尊崇的表现的“神秘性”最终还是没能救了他，最后他只能是走到了他自己所说的这一步——“寄沉痛于幽闲”。但是，在林语堂的价值观念世界里，他所憧憬的，毕竟还是那个比“桃花源”还好的理想的“幽闲”世界，而丝毫找不出一点点“沉痛”的痕迹。他并没有从那一步跨过去。这就是在林语堂身上表现出来的一个突出的矛盾——“沉痛”与“幽闲”的矛盾。这样，他就从对社会的否定走向对人生的否定。胡风说：“林氏底‘个性’或‘自我’，是作为浸透这个现实社会底限制的力量呢，还是作为自己沉醉自己满足底主体?他底‘幽默’，是‘泪中的笑’呢，还是象某期《论语》引来做题辞的‘人生在世是为何?还不是有时笑笑人家，有时给人家笑笑’所说的一样，它已由对社会的否定走到了对人生的否定，因而客观上也就是对于这个世界的肯定呢?对于他底业绩的评价，是不能不被这个关系决定的。”
在现代作家论中，重估作家的理想追求和价值观念，构成了新文学批评家对于作家理想美的一个重要的批评强调。如果一个批评家能够确定作家的创作理念，并由此看到作家的理想和价值追求，那么对于一部作品的思想内涵也就迎刃而解。对于一个作家的思想观念和价值追求的重估，实际上表明了批评家对于作家的整个创作世界的把握。周作人的悠闲心情，“完全是中国文人的一种传统的思想的反映，完全是一种所谓清高的名士的风度。他又是因为有这一种的态度的表现，所以也影响到他文体上来，因此，便成为他所提倡的，而且是他所擅长的冲淡清新的小品文了。”——许杰如是说。周作人的小品文风格作为一种“平和冲淡”的文体，完全由于他的思想观念和价值追求使然。许杰说，“周作人的这一种隐士的风度，‘平和冲淡’的文体，大概便是周作人的整个的生命。”林语堂初期思想的波伏，在他的创作实践上得了到检验。他早期的幽默，是“饶舌”的“狡慧”，用他的幽默实现自己“比较活泼自然的人生观”；因为他整个世界观和价值观包含着一种对于人生和社会的“凄惶的认识”，并在这“凄惶的认识”中追求“真正的幽默”。所以，林语堂“以自我为中心，以闲适为格调”的小品文，虽然有时不免也落得个“不幸”，但它充分实现了作家个性至上的艺术观。胡风也认为，在林语堂的小品文里，“袁中郎底陶情冶性的人生态度恰好和他底内心的要求投合了。所以他底‘自我’是上接着封建才人底‘自我’，他的‘闲适’是多少和庄园生活底‘闲游’保有相通的血统的。”这些主张的确与现实是格格不入的。胡风借用一位青年读者对林语堂的质问：“‘沉痛’怎样‘寄’于‘幽闲’”?说明林语堂最终无法回答这个问题。胡风意识到，“这当然是一个‘浅薄’的质问，然而却是一个致命的质问”。林语堂企图走一条“逃避了现实而又对现实有积极作用的道路”，结果现实证明他是走不通的。林语堂一直希望自己走过人生的“预定的命运及时期”。在《尼采论“走过去”》中，他提示自己：“虽然如此，呆汉，我临行时赠你一句格言：谁不能往下爱一个地方，只有——走过去!”然而，胡风说，“林氏是不会走过去的”。这就是林语堂的命运，这确乎也是胡风对林语堂的理想美和价值追求的一个真实的重估。
一个优秀的批评家不仅应该是一个勇敢的发现者，而且应该是一个美的发现者。苏雪林的《沈从文论》，以一个批评家的洞察力，发现了沈从文作为一位“文体作家”的独特的创造力，从而抓住了沈从文创作的价值观念。她说，“沈氏虽号为‘文体作家’，他的作品不是毫无理想的。不过他这理想好象还没有成为系统，又没有明目张胆替自己鼓吹，所以有许多读者不大觉得，我现在不妨冒昧地替他拈了出来”。无怪乎，苏雪林在作家论的开头便对沈从文作了这样的的估价：“五四运动以后的六七年中，北方有几个作家颇引起读者的注意，而使得一群青年读者颇特别倾倒的则推那个年龄最轻而出生又有些奇异的沈从文了。”她认为，沈从文作品吸引读者之处，在于为我们提供了湘西那个奇异的然而带着浓重野蛮气质的世界。苏雪林在肯定沈从文的才情和永不疲乏的创作力的同时，当然也流露了对沈从文作品的某些不满之处。她说，沈从文有时也写出“轻飘飘地抓不到我们痒处”，以及文字绮丽而故事内容欠缺的作品。除此之外，“用词造句，虽然力求短峭简练，描写却依然繁亢托沓。有时累累数百言还不能达出‘中心思想’”；“因此他的文字不能象利剑一般刺进读者的心灵，他的故事即写得如何悲惨可怕，也不能在读者脑筋里留下永久不能磨灭的印象”。苏雪林的这一评价可能有些过分，而且并不适合沈从文后来的作品，但对沈从文早期作品来说，应该是中肯的。在《沈从文论》中，苏雪林从作家对于现实生活的把握出发，对作家的创作形式予以恰当的美学评价。苏雪林的批评手法，表明了现代作家的形式追求在某种程度上的确提升了现代文学的“现代性”意义。因此，苏雪林能够精细揭示出沈从文作为“文体作家”的技巧：第一是能创造一种特殊的风格；第二是结构多变化；第三是造语新奇。
而胡风对张天翼的发现，是从广阔的历史背景上，看到了一位文坛新人的“新鲜的气息”。当时有人批评张天翼的创作“不是观照而是表现，不是观察而是体验的形式；不重结构而重灵感，不重客观而重主观的形式”，胡风认为这一批评是“论旨底颠倒”。张天翼给文坛带来的新的气息，在于他“客观”地描写了现实生活。随着创作的发展，张天翼“经过了一次大潮底震荡或冲洗，变得比较老练，消失了多余的情热，学得了经验带来一些习惯，对于平凡丑恶的人生他们自以为非常明白，但同时又感到了一点疲乏，对自己不满而又替自己原谅，因而对未来的风云很少有‘过分’的热力和忘我的突进。这，一方面说来是素朴的威武主义观点，另一方面说来是情热薄弱的观照态度。这样的气分要在文学上找到表现，和既成的文学潮流之间就不得不发生了参差”。于是，“天翼就带着一付‘新’的面貌出现了”，“他所抛弃的正是当时进步的知识人所厌恶的，他所取来的主题正是他们所看到的所自以为理解的，再加上他的运用口语，创造活泼简明的形式一级诙谐的才能，他之所以给与了当时的文坛一个鲜明的‘新’的印象，不是并非意外的么?在初期的这些作品里面我们能够明了地看到，在对比上作者最用力的描写是那些否定人物的生活，当他底笔尖移到他们的出路问题或和他们相反的人物的时候，就只是露出了一种似乎隔着一定距离的‘羡慕’或‘好意’。他带着一付‘都不过如此，都应该如此’的神气把这些跳跃地简明地写了出来。我想，对于当时‘进步的’知识人底气分，没有比这些作品更能够省力地投合了。”胡风认为，张天翼的“新”，是他自己的艺术自觉所带来的“新”，后来他“虽然在本质上那以后他没有开拓新的主题，但那些主题底多面的发展和诙谐才能底圆熟，是他一天一天地扩大了读者社会。”张天翼的新的艺术追求的确也提升了读者的艺术趣味。胡风翔实分析了张天翼笔下的那些“小康者群底灰败世界”，觉得张天翼思想里的进步意识，使他看到了现实生活的虚伪和可笑，以及矛盾里的芸芸众生。这些人物描写，不仅体现出作家全新的艺术视角，而且有助于作家对作品主题的开掘。胡风认为，随着艺术经验的成熟，张天翼逐步摆脱了小市民的趣味，而面向现实的人生，因此他的笔调不是近距离的观照，而是站到高处去俯视世界和众生：“天翼底作品里的灰色人物底行列，作者打趣他们，嘲笑他们。甚至作贱他们，好象他一个一个地扭着他们底耳朵送到读者前面，说，‘看罢，这么一付尊容!’固然，他们里面有的也为了“充实”的生活而苦恼而突进，但绝对的多数却是那些可笑的脚色，作者差不多都在他们底鼻子上涂着了一块白粉。”
张天翼的创作态度产生了属于张天翼自己的独特的艺术表现手法——漫画家的本领和新的言语、大众的语汇。针对张天翼的创作实践，胡风试图以此为典型，剖析当时注重社会剖析的创作倾向的得失。实际上，这种创作倾向在30年代中后期的影响极大。胡风的作家论，显示了他的敏锐的艺术感觉。
韦勒克和沃伦在《文学理论》一书里谈到文学批评或文学史都“将研究具体的文学艺术作品”，“其批评方法基本上是静态的”(注：韦勒克、沃伦：《文学理论》第68页，生活·读书·新知三联书店1984年版。)。反观中国，作为批评家的理性批评方式，完全出于他们自己的艺术感觉。这里，可能纠结着他们对于现实，以及对于艺术的某些困惑，并且包含着在批评实践中对于批评美学的某种可能期盼。以这样的眼光去看待胡风、许杰、苏雪林以及穆木天的作家论，我们深切感到这些批评家的确更愿意用美学的眼光来观照作家作品。但是，批评家面对的文学作品同样是“一种社会性的实践”，其文本的本质仍然是“社会性的”。所以，对于这些批评家来说，他们的批评感觉的底色仍然是社会的。这，就是中国现代文学批评的一个突出现象。
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