《变》中作者、叙述者、主人公和读者的相互关系，本文主要内容关键词为：叙述者论文,主人公论文,相互关系论文,读者论文,作者论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 在《变》中，德尔蒙是作者塑造的一个现代人形象，尽管不十分丰满，仍反映了作者的价值倾向。由于采用第二人称叙述，叙述者可以深入地揭示主人公的潜意识活动，同时他的叙述又具有某种审判色彩。叙述者系统地采用主人公的视角，其描述从未超出主人公观察的范围。“您”又指向读者，改变了读者阅读时被动舒适的地位。
关键词 作者 叙述者 主人公 读者
新小说派作家米·布托尔的《变》，今天读来仍是一部耐人寻味的小说。其实，故事的情节倒也平淡：一个名叫雷侬·德尔蒙的法国人，出于对妻子的厌倦，乘火车从巴黎去罗马旅行。这次旅行不像往常那样是为公司出差，而是要告诉他在罗马的情人，他终于在巴黎为她找到了一份工作，而且他决心离开妻子，永远和她生活在一起。但是随着火车距目的地越来越近，他却陷入一种纷繁杂乱的回忆和思考之中不能自拔。当火车到达罗马时，他决定放弃当初的计划，回到妻子身边。
这部小说的魅力不在于作者向我们讲述的这个略带辛酸的爱情故事，而在于小说的形式，如第二人称叙述方式、看似支离破碎的情节、精巧的结构、盘根错节的句子……原来小说家偶尔用之的各种新型表达手段在《变》中得到了系统的运用。简言之，小说的形式构成了作品的精髓。
任何小说都包含着一种作者、叙述者、人物和读者的内在关系。小说采用的人称不同，这四者的关系也有所差别。在人称上，传统小说要么采用第一人称，要么采用第三人称。而《变》则一反常规，采用第二人称叙述。在《变》中，这个“您”是作者塑造的一个形象，是叙述者的即时听者，同时它还指向读者。这样，“它包含了几个交流层面（即使之相互对立，又使之相互联系），即写作的作者、正在讲话的叙述者、被讲述的人物和正在阅读的读者”。〔1〕作者、叙述者、 主人公和读者分别对应的是塑造“您”的人、说“您”的人、是“您”的人以及与“您”认同的人。“您”这个代词就像一个连环节一样把这四者以一种独特的方式联系在一起。
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小说当然是作者创作的。而作者是生活于某一社会、 历史和文化背景中的具体的人，他不可避免地把他塑造的人物置于一定的社会、历史和文化背景中，在人物身上有许多作者的成分，难怪福楼拜叹道：“包法利夫人就是我！”传统小说的人物形象取决于作者的价值观：如葛朗台体现了巴尔扎克对社会问题的思考，包法利夫人体现了福楼拜对伦理问题的思考，莫尔索则体现了加缪对人生问题的哲学思考。从某种程度上讲，人物即是作者的代言人，读者可以透过人物的面纱透视到作者的思想。
与巴尔扎克相反，新小说宣告主人公已经死亡。“他（主人公）逐渐失去了一切：他的祖先，他的精心建造的房子：从地窖至阁楼充斥着各种东西，直至最不起眼的东西，他还失去了他的财产，他的年金凭证，他的衣服，他的身体，他的容貌，尤其是所有一切中最为珍贵的一项，即他独有的个性，甚至他常常连名字也没有了。”〔2 〕罗布—格里耶高举反巴尔扎克的大旗，其小说只是对人物周围的一切进行直接的客观的描写，而不着意刻画性格。人物所看到的只是目所能及的范围，记录的只是映入眼帘的物体的形状、位置等。由于这种对视觉的偏好，罗布一格里耶的人物便失去了人们通常所说的“深度”，只存在于表面。作者不想说明什么问题，也不想证明任何先验性真理。小说好像没有主题，而人物也完全“非社会化和非道德化”了。〔3〕
与传统小说的人物和罗布一格里耶笔下的人物相比，我们发现《变》的主人公位于这两极之间而更偏向于罗布一格里耶。小说的第一个字便是这个人称代词“您”，它在读者心中引起的首先是语义上的空白，人们不禁要问：您是谁？这个空白的符号逐渐地、却异常缓慢地被赋予了血和肉，我们只有在读了小说的三分之一后才得知他的名字叫德尔蒙。直到小说的最后一页，当《变》的心理过程完毕之后，这个符号才出现了一个大致的、模糊的轮廓，但并不清晰和丰满。
毫无疑问，与葛朗台、于连·索黑尔、包法利夫人这些栩栩如生的人物形象相比，德尔蒙的确显得苍白和模糊。但与罗布一格里耶笔下的人物相比，他保留了传统小说人物的特权，构成小说主人公的因素他一概不少。他有一系列堪称标签的标志：他的容貌，他的身份和社会地位，他的夫妻生活和婚外恋情。这些标志在很大程度上取决于作者的美学选择。
首先是他的身体特征：他的下巴粗糙，头顶略秃，头发卷曲，太阳穴突出，皮肤发紧，有细小的皱纹……他刚刚度过四十五岁生日并渐显老态。
他除了具有清晰的身体特征外，还具有属于自己的性格。他忧柔寡断，谨小慎微。例如，每次与情人过夜后，第二天一早总要返回旅馆，害怕被人发觉隐情。他害怕一切，害怕情人的怀疑和指责，害怕妻子冷漠蔑视的神情，害怕公司职员们的好奇和猜疑的目光，甚至害怕自己的哪个动作会使周围旅客对他产生不好的印象。
德尔蒙特定的性格、社会地位、婚姻和婚外情及妨碍他获得完全解放的宗教和伦理教育，这一切使德尔蒙成为一个完整的主人公。这次罗马之行、这段辛酸的故事发生在一定的社会和文化背景中，因此主人公便具有了一种“参照”功能。当然，《变》并不是一面反映社会现实的镜子，但也绝非毫无任何教谕色彩。“因此，小说（即《变》）朝着一种新型的史诗和说教诗的方向发展。”〔4 〕很多人把《变》视为一部象征小说，正如罗兰·巴特所言，“象征，即命运，是布托尔特意追求的”。〔5〕尤其是小说中关于伦理、 社会和宗教问题的思考不再仅仅是主人公潜意识状态下的内心活动，而是在一定程度上反映了作者的价值观。
小说中不只一次地描写了主人公与妻子同床异梦的家庭生活。在家庭中，妻子在他心中引起的只是厌恶和蔑视。妻子的脸上也满是鄙视和责难，但出于虚荣心理，宁愿过着这种貌合神离的生活：“所有她说出的话都仿佛来自日益增厚的墙壁的另一面，来自沙漠的另一头，中间隔着日益茂密的带刺的灌木丛。”〔6 〕他意识到妻子将把他引向一个充满烦恼、无奈，充满常规的令人窒息的深渊。他渴望到罗马寻求解脱，找回青春和自由。德尔蒙的资产者身份，他从小所受的教育决定了他在处理婚姻危机问题上优柔寡断。这种家庭生活当然并非德尔蒙所独有，也是现代、尤其是50年代法国家庭生活的一个缩影。在现代社会，人们“或是婚姻不如意，或是失望、反抗、受刺激或玩世不恭、不忠或受骗……很少有人敢夸口说自己不属于其中某类人……总之，人类痛苦的一半都浓缩于偷情一词中”。〔7 〕“所有这些充分说明：在一种把婚姻变为义务和权宜之计的制度下，夫妻们梦想的是什么了”。〔8〕
德尔蒙供职于一家出口打字机的意大利公司的巴黎分部，属于典型的中产阶级。尽管德尔蒙在社会中有一个稳定的、令人羡慕的职位，感到的却总是烦恼、屈辱和受奴役。他爱塞西尔，但爱情在公司的事务面前总是退居其次。为了保住职位，获得加薪，他不得不放弃自己的骄傲和尊严，在这种制度面前作出卑贱的笑容，卑躬屈膝，俯首称臣，继续一场没有理由的战斗。他诅咒这种屈辱的境地，有一种强烈的报复心理，但却无可奈何。尽管生活优越，但他总是没有足够的钱，在钱面前没有足够的自由，因为他是受老板们的雇佣，应当没有任何先决条件地接受他们的命令，在斯卡贝利公司继续这种伤心劳神的虚假的工作，为了孩子，为了昂里埃特，也为了自己。因此，作者呈现在我们面前的是一个在社会生活中异化了的人物，金钱是人创造的，人本应是金钱的主人，但在实际生活中却异化为金钱的奴隶。德尔蒙是这样，生活中又有几人能够摆脱这种处境呢？
最后，德尔蒙，正如作者一样，生活于基督教文化中。基督教教育是束缚他获得解脱的锁链，天主教堂就是禁止他开始新生活的象征。每当听到教皇、神甫等词时，他脑中浮现的总是令人不快的形象，浮现的是他们僵硬的面孔、隐藏在又圆又厚的镜片后面的眼睛。他们就像穿行于罗马面孔上的巨大的躲躲闪闪的苍蝇，梵蒂冈是附着于辉煌、自由罗马身上的癌症、愚蠢地打扮得金碧辉煌的一个脓包。而德尔蒙的基督教信仰已浸入骨髓，作者借塞西尔之口嘲笑了他的宗教信仰，揭露了他的懦弱。
这些关于道德、社会、宗教问题的倾向，我们只能把它们归于作者。萨特所言的“介入”功能并未因形式的新颖而丧失。作者在寻求新颖的形式的同时，植根的却是古老又传统的人类价值取向。罗兰·巴特也承认：“《变》的主人公达到了人物的最高形式，即人；我们文明的数百年的价值观念就体现在他身上。”〔9〕
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我们一翻开小说，就不禁吃了一惊， 因为作者在叙述人称上选择了一个颇费琢磨的“您”。人们不禁要问：“谁在讲话？”是主人公，还是另外一个人？开始我们并不能得出一个清晰肯定的回答。随着火车的前行，故事的进展，我们发现：“您”时而让位于“我”。
您自问：为什么不能永远这样持续下去，为什么我总是不得不离开她？事情毕竟前进了一步：我终于使得她可以在罗马以外的地方和我在一起了……〔10〕
这些话语中说“我”的声音我们只能把它归于主人公。但在“我”之上却还有另一个声音：您自问。这里，我们区分出两个“我”：一个是外在的，即主人公话语中的我；一个是内在的，即说“您”的人。后者与前者相比具有某种全知和优越特点，他是主人公意识中一个无处不在的虚构的人物，即这是一个超我在讲话。
我们再回过头来读那些用“您”写成的段落，就会感到叙述者和主人公地位上的差别，这种差别尽管模糊，却是不可抹杀的。主人公是一个坐在从巴黎开往罗马的火车上二等车厢里面的沉默的旅行者，他观察着，幻想着，回忆着；而叙述者是一张喋喋不休的嘴，他把主人公见到的一切描写出来，阐释着评论着主人公意识中的一切。当德尔蒙进入车厢，故事就这样开始时，隐含的叙述者的声音就响了起来。因此，是叙事者的声音占据着主导地位并组织叙事，他借用主人公的视角，却剥夺了他的发言权。他谈论着主人公，偶尔也让他说上几句（即书中第一人称的段落）。主人公的思想是通过叙述者的模仿表现出来。作者运用第二人称并不在于要直接地、现实地表现人物的精神状态，而是巧妙地和读者玩了一个声音的游戏，即超我的叙述者和主人公的声音的混合和差别，令读者困惑，摇摆不定。
叙述者一方面把德尔蒙周围的一切事无巨细地描写出来，同时他还是一个心灵的探秘者，他深入主人公的意识中，把他的内心世界一览无遗地展示出来。故事本身，即计划的变化过程就是在主人公的意识深处进行的，因此《变》可以作为一部心理小说来阅读。这类小说通常采用第一人称。但我们的主人公为什么不直接说“我”，而要和读者玩这个捉迷藏的游戏呢？这很大程度上取决于情节的需要和主人公懦弱的性格。
德尔蒙刚上火车时是那样信誓旦旦，要抛妻别子，接情人来巴黎。然而使他最终放弃计划的不是舆论、宗教等外界因素，而是各种纷繁的回忆和奇异的幻想，使他陷入一种不能自拔的境地。“主人公性格的懦弱和精神的困惑使他在这场搏斗中失败，他不仅丧失了选择和决定自己命运的能力，而且丧失了自我审视和自我表达的能力。他不仅没有勇气说‘我’，更没有勇气把自己的灵魂置于显微镜下来分析。”〔11〕作者这样解释：“由于这是一次意识的觉醒，所以人物不能说‘我’。我需要的是一种介于第一人称和第三人称之间的、位于人物之下的内心独白。‘您’可以用来描述人物的处境以及语言是如何在他身上诞生的。”〔12〕
因此，叙述者承担了讲述的功能，“他把人物的思想隐藏或揭示出来，使我们分享他的心理世界”。〔13〕清醒的叙述者使用第二人称把主人公困惑中的、无法用语言来表达的潜意识世界用语言表达出来。这样我们就听到两个不十分和谐的声音：一个是叙述者的，另一个是主人公的，叙述者就好像在进行着同声翻译一样，它把混乱中的、流动着的主人公的意识用语言表达出来。
小说采用的人称不同，由此造成的距离感也不一样。在第三人称小说中，人物的内心活动往往不是直接展示，而是叙述者在转述，叙述者和人物保持着时间上和身份上的距离，因而这样的描写客观性较强；而在第一人称小说中，人物承担了叙述者的角色，可以直接地展示内心世界，使读者接近人物未成形的原始状态下的思想，这样的描写主观色彩较浓。在《变》中，叙述者其实是人物的另一个我，他忠实地借用主人公的视角，因此该小说具有第一人称内心独白的可感性和主观性；但“您”又意味着叙述者是主人公行为的一个证人，这个证人与主人公拉开了一定距离，它的叙述就像完全掌握主人公内心活动的一个人的证词。一方面叙述者深入人物的内心深处来揭示他的精神世界，另一方面又位于人物身外，与之保持距离，这种通过别人的眼睛来审视自己的方法不正是第三人称叙述的特点吗？第二人称的效果就是使声音分为两个，正如作者所言：“‘您’的功能就像‘他’，代替所淡论的对象；它还意味着有一个正在讲话的人，因此又相当于‘我’”。〔14〕
观察者和被观察者、叙述者和人物的这种既分离又同一的关系使叙述者在揭示人物的内心活动的同时，随时对他的行为和思想进行评论，而不至于中断意识的流动，因为叙述者的评论就是人物意识活动的某种模仿。叙述者的这种评判角色在小说的后面表现得更加明显。
随着火车的运行，德尔蒙的意识逐渐觉醒，叙述者的那张喋喋不休的嘴在评论着他的婚姻和爱情：昂里埃特是身体和精神上衰老的象征，而塞西尔是青春和美丽的象征。他对塞西尔的爱不是肉体上的，而是精神上的。德尔蒙自以为把塞西尔接到巴黎、生活在她身边会更加幸福，其实他爱的不是塞西尔本人，而是罗马。塞西尔只是他对罗马的热爱的象征。塞西尔正如月亮，罗马正如太阳，塞西尔本身不能发光，她只能反射罗马的光芒。如果把她带入巴黎的日常生活，她就会失去其光彩和精神意义，变得像其他女人一样，变成另一个昂里埃特……她所反射和聚集的罗马之光一到巴黎便会黯淡下去，而且塞西尔以外的另一个女人也会失去她的功能，巴黎以外的另一个城市也会使她失去功能。而德尔蒙对罗马的热爱竟是出于对巴黎生活的不满足引起的，他爱罗马是为了平衡对巴黎的厌恶。他梦想回到以罗马为中心的古罗马时代，然而时光不再，罗马也失去了昔日的辉煌，人们只能在梦中去回味它昔日的风采了。
第二人称还意味着说话者和听者的直接交流，前者向后者施加某种影响，这时，叙述者的评判角色便显示出其无情的一面。“这就像在一次审讯中，法官或派出所所长掌握着主要当事人或证人不能或不愿讲述的各种材料，他再把这些材料用第二人称组成一篇稿子以激发出这种被压抑的话语。”〔15〕因此，叙述者就是法官，当事人便是德尔蒙，被压抑的话语就是书中第一人称的段落。叙述者的这种居高临下的姿态使他可以既带有讽刺又略含怜悯地指出主人公的胆小、迟疑和懦弱，第二人称可以“使人想起他曾经做过、但不愿回想或不愿承认的事情”。〔16〕然而不管德尔蒙愿意与否，他的一言一行、一举一动都被叙述者以对话的形式讲述出来，甚至在梦中，叙述者都把他的各种奇异幻觉讲述出来，使他无处藏身，甚至无地自容。主人公就像一个做错事的小学生或法庭上的被告，只能低头坐在那里被动听着，一言不发，因为他被剥夺了说话的权利。因此，小说最后叙述者关于德尔蒙对塞西尔及罗马的感情的分析和评论就像法官对被告行为的一纸判决书。
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如果我们仔细研究一下《变》中的时间、地点和人物，就会发现：一切都是以德尔蒙为中心来展开叙述的，主人公为我们提供了一个观察的角度。车厢内的物体和其他人物都是以德尔蒙为中心来描写的，过去和未来的数次旅行都是以他此次旅行为基点来讲述的，德尔蒙就像照相机的取景器，叙述者和读者只能通过他的眼睛来观察小说中的世界，小说中的世界也只存在于他的眼中。叙述者因为采用了主人公的视角，而主人公的视野仅局限于车厢内和回忆中，因此叙述者便失去了全知全能俯瞰一切的能力，他讲述的内容从未超出主人公实际观察的范围。如德尔蒙看不出另一节车厢里一个乘客的衣着和年龄，因为灯光太暗；他只能依稀可辨那位“教授”正在阅读的书名的三个字母，因为书随着火车的颠簸而晃动；在莫大纳车站，他看不到车厢外的景致，因为车厢玻璃上满是雾气；在巴黎上车前他买了一本书以备车上消遣，但整个旅途中，他一个字也没读，因此直到小说最后我们也不知书名和内容。叙述者的叙述也完全遵从这种局限。
莫泊桑的《羊脂球》开头描写的也是一次乘车出行，车上也有数位乘客。小说中的叙述者像档案保管员一样，一上来就明白无误地指出了每位乘客的姓名、年龄、职业、地位、过去的经历及性格等。在《变》中，对于德尔蒙周围的其他乘客，叙述者只描写他们的外表、衣着、举止等。当然，每位乘客都有自己的名字、职业、经历及乘坐这次火车的理由，但是德尔蒙不知道叙述者也没有告诉我们。至于所谓的教士、商人、教授、阿涅斯或波莉娅夫人，都是主人公因为无事可做而猜测或编造的。面对一位妇女，“您想像她出生在阿尔卑斯山区一个潮湿阴暗的城市里，父亲是银行出纳员，晚上和咖啡馆的招待混到很晚才回家，然后骗自己的妻子……她获得了小学毕业证后……在舞会上遇到了一位学医的大学生……开始偷偷地给他写信……他们到巴黎进行蜜月旅行……后来战争爆发了，她的丈夫没有给她留下孩子就死了……”，〔17〕这当然是德尔蒙的想象，至于这位妇女真正的爱情故事，我们却一无所知。德尔蒙对于自己的想象没有把握，我们当然就更无法相信这些故事的真实性了。“您看不到她身边的小男孩，他也许不是她的侄子，她也许不是寡妇，她也许不叫波莉娅夫人，他更是有极小的可能才叫安德烈。”〔18〕对于另一位女人，“这位您称作阿涅斯的年轻妇女，您对她一无所知，直至名字，您只知道她的长相及目的地。”〔19〕如果教士也乘这趟火车，“像您一样去见一个女人的可能性极小。”〔20〕这些旅客的名字和经历直至最后一页对我们来说仍是一个谜。
叙述者如此系统地采用主人公的视角使得主人公以外的其他人物成为过眼烟云的装饰性人物而与情节无关。书中偶尔也提到了他们的感情和旅行计划，但这仅仅是主人公的猜想，因为他无法进入别人的内心世界。因此在谈到其他旅客时，用的多是“也许”、“可能”、“好像”、“看来”、“大概”等假想性副词及表示推测的条件式。
刚才谈到，叙述者像法官一样向德尔蒙讲述着他不能用言语表达的故事，而主人公的声音偶尔也突破叙述者的压迫，以第一人称的形式表达出来。这些第一人称的内心独自表现了“主人公对自己处境的意识的觉醒”〔21〕和语言在他身上的诞生。
主人公一开始不能以自己的名义说话，他在突破了叙述者的某种限制后才取得了用“我”说话的权利。“我”第一次出现于主人公的计划出现了危机之后，因此，前面的部分可以视为主人公意识觉醒的准备阶段。在这一部分中，德尔蒙的回忆中出现了与塞西尔度过的不愉快的时光，尤其是一年前塞西尔来巴黎的那次旅行，标志着他们的爱情开始出现了裂痕，主人公沉睡的意识开始苏醒。在这个第一人称段落中，德尔蒙好像宣告自己的爱情已大功告成：“我终于使她可以在罗马以外的地方和我在一起了”。但是这种宣告马上遭到了叙述者以第二人称形式的反驳：“当然，您从中感到了极大的幸福，一种胜利的感觉……这仅仅是个例外，而不是真正的变化。”〔22〕
这次旅行是个灾难，因为在巴黎，妻子和情人竟彼此间有了好感，这使德尔蒙处于一种十分尴尬的境地，他意识到了爱情的脆弱：“我不知道该怎么办了；我不知道我正在干什么；我不知道该如何对她说，如果她来巴黎，我就会失去她；如果她来巴黎，对她对我来说，一切都将失去。”〔23〕
如果说这次不愉快的旅行使主人公过去的声音在耳边回响，那么叙述者和车厢中其他的乘客造成了一定的压力，激发了他现在的声音。一想到下星期仍要回到昂里埃特身边，他感到害怕，赶忙给自己打气：
不，我费了这么大劲才做出的决定，不能就这样任其半途而废；我不是正坐在火车上，驶向神奇的塞西尔吗？我的决心和愿望是如此之大……必须关注我思绪的闸门，恢复镇静和清醒，赶走这些朝我扑面而来的幻觉……〔24〕
但是德尔蒙的声音很快便被叙述者的声音压了过去，叙述者的声音好像是对德尔蒙的疑惑的回答：“但是现在来不及了……尽管您竭尽全力想摆脱出来，转移您的注意力，移向这个决定，而您正感到它正离您而去，它们正把您拖入它们的圈套中。”〔25〕
在餐车吃过饭后他感到稍微恢复了一些勇气，他试图摆脱纷至沓来的各种烦扰，坚定自己的决心。当叙述者指出“在您这样的年纪，您不能再像年轻人那样心血来潮”时，德尔蒙反驳道：“我还不老，我决定开始生活，我已经恢复了精神，这一切都已成为过去……这一步已经迈出，我就在这里……我去罗马，只是为了塞西尔……因为我有勇气决定这次冒险。”〔26〕
然而，主人公获得的短暂的用“我”说话的机会并非意味着他已恢复了自我，摆脱了叙述者及周围一切的压迫，而是恰恰相反。这种特权随即被取消了：“但是您为什么站在窗洞那儿左右摇晃呢……您为什么像梦游者受到打扰一样愣在那里呢？……”〔27〕“是的，您可以一再对自己说：这已经定了，这一步已经迈出，但并不是您乘这趟火车时自以为迈出的那一步，而是另一步，即放弃您最初的计划。”〔28〕
随着回忆和幻觉扑面而来，德尔蒙惊恐地看到了他和塞西尔未来的巴黎生活。各种奇异的幻觉涌入脑海，梦中的派出所所长、诸神、罗马皇帝、教皇等也压迫着他，他的声音好像是重压之下请求饶恕的呼唤，与前面的声音相比，变得更加微弱了：“这一切不都是我的意志所决定的，我随时准备公开忏悔，我只是一个卖打字机的。”〔29〕“罗马的皇帝和神，我不是已经开始研究你们了吗？我不是有时能让你们出现在大街和废墟的角落里吗？〔30〕
主人公逐渐被各种回忆和幻觉拖入迷宫，越陷越深。他试图辩解，他痛苦地叫喊，都无济于事。在最后一章，仍出现过第一人称，但此时的“我”“已经是一个失败、变形、分裂了的我了”。〔31〕他终于屈服了：“因此我将在斯卡贝利公司继续这种虚假有害的工作”。〔32〕“我要写一本书，对我来说，这是填补所形成的空虚的唯一办法。”〔33〕
如前所述，叙述者第二人称的叙述有一种控诉指责的意味，这些第一人称的独白可以被视为被告的辩解和反驳。随着第二和第一人称的交替出现，我们像参加一次法庭辩论一样。“我”的卑微委屈的语气与“您”的讽刺指责的语气形成对比。主动权一直掌握在叙述者一方，最后以主人公的屈服和叙述者的胜利而告终。
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读者的地位也是小说创作的要素之一，因为任何故事都要讲给某个人听，不论这个人是实在的还是潜在的。在某些传统小说中，“读者的地位纯粹是被动的，他只限于接受一个或认同或抛弃的信息，事后消解一部离己甚远、没有自己参与的现成作品。”〔34〕
在现代小说中，尤其自新小说以来，读者的地位和功能发生了改变。读者不再仅仅是身处故事之外的一个与己无关的欣赏者，他要积极地参与人物的经历和感情，甚至与作者同一。阅读要求读者同时处于人物和作者的位置上。现代小说的这种特点就是要调动读者的积极性，因此现代小说读起来给人以“累”的感觉。
读一部小说时，我们从一系列的句子进入一个想象的空间。翻开《变》，我们感到的先是一种惊讶和不习惯，但很快我们便进入故事，把我们的视角与主人公的视角协调起来，合上书，仍感到意犹未尽，仿佛故事并未结束。如果说作者写完最后一页，只是完成了作品的一半，那么另一半则要由读者来完成了。
德尔蒙并不像传统小说的主人公那样，一出现便被贴上了各种标签，读者几乎毫不费力地便可总结出其外貌、性格、寓意等。而德尔蒙则是在读者阅读过程中极其缓慢地显出其轮廓的，它不仅是作者的创造物，也需要读者的重新塑造，发挥自己想象力。另一方面，小说的文本是片段式的，每个片段既是一个部分，又是一个整体。作为一个部分，这必须与其它相关的片段相联才能构成一个较大的故事；作为一个整体，每个片段讲的都是一个小故事。《变》前后共写了十一次旅行，这十一次旅行不是按时间的先后顺序，也不是用传统的倒叙、插叙手段，而是时间顺序完全被打乱，过去、现在和未来的旅行相互交错，宛若以巴黎—罗马之行为线索织成的一个错综复杂的时间网。读者必须把各个片段按所发生的时间重新进行排列才能组合成一个个更大的连续的故事。因此，阅读几乎变为一种猜谜游戏，读者的任务就是要找出隐含的情节和线索，重新组织时间和空间，这次罗马之行其实也是德尔蒙对自己的生活和命运的再思考、再定位过程。读者在阅读传统小说时很容易地便可确定时间、空间及故事情节。但在《变》中，传统小说中读者那种被动、舒适的地位发生了动摇，读者被小说中无休止的镜头推移，在罗马和巴黎两个城市间所进行的反反复复的火车旅行搞得几乎头晕目眩。
这样，小说便变为一个开放的空间，读者在欣赏故事的同时，还要再当一次作者，进行再创作。“小说不再是一个封闭的实体，而是一个启发性步骤，一个等待填充的模子，一个随时接受无数投影的表面。”〔36〕读者对创作的参与是新小说的一个特点，在《变》中表现得更加巧妙。
另外，作者在写作小说时，都面对着一个潜在的读者，读者也总可以认为叙述者在对自己讲话。第二人称“您”意味着信息接收者的双重性，即叙述者向主人公讲述主人公自己的故事，同时这种叙述也指向一个第三者，即正在阅读的读者，他也被邀请参加了一次罗马之行。读者不再仅仅是观众，而是作为演员参与到故事中去。主人公和读者之间的界限好像被突破了，“您”就像一座桥梁把这两者连为一个整体，小说的虚构空间也像是被突破了。小说讲述的其实是一个现代西西弗神话。西西弗历尽艰辛推巨石上山，即将到达山顶之际，石头又轰然滚下，一切又从零开始。同样，德尔蒙在经过多年等待、徘徊后终于痛下决心开始新生活之际，却在最后时刻改变了初衷。他意识到幸福其实只存在于追求过程中，一旦大功告成，便失去其意义了，正如一旦塞西尔来到巴黎便失去其风采一样。这也是一个人类的命运问题，人注定要处于不停的追求之中。读者一打开书，听到叙述者直接地、不断地用“您”称呼，就不得不、也不由自主地与德尔蒙作一番比较，每个人都能在他身上多少发现一点自己的影子，发生在主人公身上的事也就像发生在读者身上一般，这是第二人称用于小说叙述时潜在的多义性特点。批评家们一眼便注意到了这种特点，“您”“促使读者参与到人物的变化和失败中去，并以一种积极的姿态参与进去，意识到人物失败的原因。”〔37〕
正如不能混淆第一人称小说中的叙述者“我”和作者一样，我们也不能混淆该小说中的“您”和生活中实实在在、千差万别的读者。我们每个人都有权这样反驳：“我没有去过罗马，故事中的‘您’不是我。”尽管叙述者发出的信息指向读者，但我们不能把“您”和生活中的读者个人对号入座。“读者是一个创造出来的虚构、一种角色，我们可以进入到这个角色中反观我们自身。”我们只是在阅读过程中，在精神上作了一次巴黎—罗马之行，而非亲自经历。第二人称的应用只是促使读者更深入地介入故事情景中的一种修辞手段。
时过境迁，50年代曾名噪一时的新小说早已偃旗息鼓，成为文学长河中的一朵浪花随风而去。但新小说对传统小说的突破不论在理论上还是在实践中都未尝不是有益的探索，并为后世小说家所借鉴。《变》就是一部能改变我们阅读习惯的小说，在叙述方式上，它标志着作者创作上的一次大胆革新：即作者价值倾向、作品教谕色彩的隐约流露，叙述者声音的奇特性和主导地位，主人公视角的系统使用以及读者的主动参与。
注释：
〔1〕P.Guiraud/P.Kuentz,La stylistique (lectures),Kli-ncksieck,1963.p180.
〔2〕〔16〕B.Lalande,La Modification－Butor,Hatier,1972.pp24－25、41.
〔3〕〔5〕〔9〕R.Barthes,Essais critiques,Seuil,1964.p69、109、104.
〔4〕Ecrivains d'aujourd'hui 1940－1960,Dictionnaire ant-hologique et critique,dirigé par P.Pingand,p146.
〔6〕〔10〕〔17〕〔18〕〔19〕〔20〕〔22〕〔23〕〔24 〕〔25〕〔26〕〔27 〕〔28 〕〔29 〕〔30 〕〔32 〕〔33 〕M.Butor,LaModification, Minuit, 1957. P91、119、106－107、116、234、73、120、157、135、135、164、164、166、207、224、227、226－227.
〔7〕〔8〕〔12〕〔14〕〔15〕〔21 〕〔31 〕〔36 〕FransoiseVan Rossum－Guyon,Critique du roman,essai sur La Modification,Gallimard,1970.p149、149、159、156、165、166、172、173.
〔11〕林青：《〈变〉的第二人称叙述视角》，《外国文学评论》，1989.2.p82。
〔13〕T.Todorov,Poétique,Qu'est－ce que le structurali-sme? Seuil,1968.p64.
〔34〕G.Genette,Figures Ⅲ,Seuil,1972.p184.
〔35〕Dictionnaire des Littératures de la Langue francai-se,Bordas,1984.p344.
〔36〕W.Kayser,Qui raconte le roman? dans Poétique du Récit,Seuil,1972.p67.