中国哲学对西方美学的意义，本文主要内容关键词为：美学论文,中国论文,哲学论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 本文从中国哲学的抽象、无迹等命题，论述了它对西方美学的重要启发意义。
关键词 中国 哲学 西方 美学 抽象 无迹 对话
对我来说，能在这样一次重要的东西方美学比较大会上（1995深圳国际美学美育会议）作第一个学术发言，是一个莫大的荣誉和特权。这次大会是一个历史性事件。在过去的七八年间我与腾守尧教授和王柯平教授交往甚密，与他们的多次交往，使我认识到，在这个世界上只有进入中国艺术才有资格谈论艺术。
同样的情形也适于美学，中国哲学是我们这个精神世界的不可缺少的要素。公正地说，这个世界的精神孕育者，应当是柏拉图和老子，亚里士多德和庄子，以及其他一些人。可惜的是，我们这个时代的许多哲学著作总是习惯于仅提欧洲古代的一些哲学家，却忽视了老子的《道德经》，从而很不明智地拒绝了一种对欧洲文化的极为重要的源泉。
作为艺术（理论）批评者，我们必须为这两种伟大文化的密切接触作出贡献，但我们不能只凭二者之间的简单相加而得到。我们所要做的，不是在我们西方已有的大量混乱的艺术概念中再加上东方国家的艺术概念，更不能在这两种文化的丰富的接触中失去自己的个性。如果是这样，就意味着这二者之间友谊的结束。相反，在与一种异文化接触时，过去那些潜存的和不被注意的范畴会得到长足发展，那些边缘的范畴会变成注意的焦点，而有些范畴则可能变得不再那么重要。随着我们心灵的发展，那些不熟悉的范畴改变了，以它们的新的形状，返照着它的源泉，使它获得一种新的意义，一种新的生命开始了。让我举一个例子，在向我的中国学生介绍了王尔德的观点后，又告诉这些观点和概念是王尔德在努力学习了庄子的著作后发展出来的，很多中国学生都感到惊奇和鼓舞。我期望随着中国思想对西方美学影响的增长，会产生这样一个结果：目前流行一时的一些方法论论述——读者反应批评主义、结构主义、后结构主义、解构主义、新历史主义等——最终都将变得无意义，因为所有这些被人们大量讨论的主义，早就失去了其应有的目标——视觉艺术和文学。相反，艺术对人之存在的意义问题，将再次变成人们注意的焦点。我将以三个例子来证明我的论题，这些论题将以下列三个题目出现；抽象、无迹和语言怀疑论。我的论述将集中于第一个题目，对于第二个和第三个只作简单的解释。
1.抽象
在人类思想的开端，对人类认识之局限性的认识就已经出现了，中国古代哲学与欧洲古代哲学对这方面的认识是同时出现的。柏拉图著作引用了苏格拉底的话：“最可靠的知识是对于我们的无知的认识”，这种思想在庄子著作的几乎每一章节中都有提及。按照庄子，人越是接近道，就越是能明晰地认识到，人能得到的最清晰的和最确定的洞察，就是在这个世界上没有哪一种东西可称为清晰的和确定的。庄子在其伟大著作的第二章问到了这样一个问题：我怎么知道我所说的知不是不知，我所说的不知是真正的不知？但是即使我们努力去排除这些疑惑，对我们也毫无帮助，因为我们仍然必须对我们的所知与我们的无知作比较。对于这个问题，《庄子》第17章指出：人所知的东西无法与他不知的东西相比，他的存在的跨度，无法与他非存在的跨度相比。尼采几乎完全接受了这一观点，他说：“我们所知道的仅有五指那么宽，在这一范围之外，是一个无知的海洋。”
近几年来，这一见解得到自然科学研究的鼓励。感知和认识心理学以及神经科学都证实了，知觉是个体取得的，而不是外物向他的意识舞台的一种投射，世界不会向被动的“观看者”言说，它只能向积极的个体言说，向那积极筛选和选择的生物体言说。尼采曾以清晰的洞察力，预见了现代神经学的基本发现，他这样说：“我们感知的，仅仅是我们所选择的东西——那些对我们重要的和使我们生存下去的东西，只有那些对我们有用的意识才存在。”哲学家汉斯·林克在其最近的著作《解释的构造》中也讨论了这个问题（人们对这个问题的讨论迄今只是片断的和格言性的）。按照林克，我们造的每一个句子，我们的每一种情绪和每种行动，都是一种解释行动，我们不知道现实本身是什么。那种认为“世界只有解释者”的认识，本身也是一种认识的产物——解释的产物，任何事物都是由我们“解释、建构和分类的，它们依赖于我们解释的方法，我们的分类和建构，现实从来都指对某一方面和性质的描述。我们不具有任何脱离人和概念的知识，没有独立地接近现实的可能性，我们所能做的，就是用这一种程式化的概念去改变另一种程式化的概念……我们的世界同以往一样，都是按照我们人类的需要预先建构好的和解释出来的”。我们抛出了网，这网的性质决定了我们能网到什么样的鱼——或知识。
所有这些我们很早就认识到了，但直到现在我们才开始理解其认识的结果。对这一点，只要翻翻尼采的著作就可以了。他书中有这样的句子：“一切事件都是解释性的，事件本身并不存在。真正发生的事情是，一组表象被一个善作解释的生物组织和联系起来。这与实证主义正好相反。实证主义仅停留于现象，声称只存在事实。我的回答是：不，根本就没有事实，有的只是解释……，对世界作解释是我们的需要和本能。每一种本能代表着一种对权力的渴望，每一种都具有其自身的视角，并被用来作为一种标准强加到所有其他的本能上。”
知识意味着雕琢，我们从这个世界上索取，但却不能直接接近它，其中某些部分对我们的祖先的生存和延续极为重要，出于这样一个理由，我们不能把色彩、冷热、空间和时间经验为同一个连续体的不同要素或成分，而是把它们经验为完全分离的性质。我们生活在前爱因斯坦世界上，我们这个世界知识的99%是与生俱来的。对我们的生存很重要的适应，同样如此。
因此，我们知觉的现实，乃是我们的感知器官的一种建构。因此我们不能，也永远不能脱离解释。艺术是一种人类的特殊回答——对那种被经验为“处于劣势”和“受束缚”的回答，没有一种生物体能离开适应能力生存，人同样如此。人之为人，除学会适应外，没有别的选择，但他必须从一开始就感到，如果他要自由和独立，就必须去适应，而这样一种解放和独立的过程就是艺术，艺术是某种特别具有人性的东西，不管是上帝还是一个动物，都不能成为一个艺术家。
艺术是一种解放和独立的过程，我们是解释者，我们决不能摆脱这样一种生存方式，这种现代意识是一切艺术的开端，我们必须创造出我们自己没有占有的世界：“不是世界自身，而是作为概念的或错误概念的世界才充满了深刻的、奇妙的意义，才充满了幸福和不幸。”我们有意创造出那种错误的存在概念就是艺术，“艺术是怎样才产生的？是作为知识的修正。只有通过艺术的幻想，生活才有可能，经验式的存在以想象为先觉条件。这样，艺术就变成了一种与知识相反的东西：它与我们对这个世界的幻觉概念是不可分离的。生活以一种危险的确定性幻觉围绕着我们”，王尔德在他的“作为艺术家的批评家”中如此说。尼采说了同样的话，“任何一个思考的人都系统地毁掉他站立的基地（立场）。这是反思的一个必然的结果。如果他想生存就必须有意的迫使、制作和诗化他的现实，使之具有形状——迄今为止诗人所干的事情不就是这样吗？世界的一切艺术除此以外都还有其他的目的吗？艺术提供了这样一种境界，在这个境界中我们可以作为思考的人而活着”，“没有文学就没有现实”，施莱尔玛哈说。
有人可能会提出这样的问题：仅仅指出我们周围的世界的虚幻性质，以证明人是一个解释动物是不是就够了？正如有必要揭示我们所见识到的表象是必要的，如果我们想要克服它们，仅仅暴露它们是不够的。我们所需要的不仅仅是哲学。按照尼采，只有傻子才认为“为了毁灭本质世界（或我们理解的真实世界）仅指出迷雾般的虚幻性就够了。只有在创造中我们才能毁灭。将我们从虚假中解脱出来的既不是知识也不是无知，而是生产（创造）。我们一直寻找的真理不能通过反思和哲学思辨找到，我们必须生产它。”王尔德在他著名的论文《谎言的衰落中》指出艺术不是模仿自然，而是相反。自然必须被视为是在模仿艺术。
艺术的本质在于抽象，所有的艺术都是抽象艺术，但是这种抽象不象人们虚假地期望的与现实联系着。如果是那样，它就不是别的，而仅仅是一种随意的和可交换的游戏，相反，它与我们无意识地生产出的对现实的解释联系着。伟大的艺术品使我们意识到，我们关于现实的概念的虚幻性。
现代艺术理论的基础是一种早已由中国古代欧洲形成的一种认识论的方法。它在现代生物学中也得到了阐述。我们还可以将它说的更集中和明确些。一个思想发达的人的特征是与现实主义划清界线。世界最古老的艺术品之一，西安附近半坡出土的石器时代的陶盆上画的鱼就是一种抽象。一个伟大学者董逌，也指出不能以一幅画与外物的相似程度而判定其好坏：“世之论画谓其似也。若谓形似长，说假画非有得於真相者也。”
2.无迹
抽象需要参与，艺术不是一种仅由某一个艺术家生产出的东西。一件艺术品，会激发一种抽象过程，吸引我们参与进去。
按照夏夫兹博里，现代美学的一个最重要的基础就是对话。对话要求读者或听众共同思考。在思考中也许发展出相反的立场。柏拉图的对话是真正的对话。这就是说柏拉图没有利用其对话机会，说出一种哲学的学说或一种哲学体系。生活以一种多义的网络呈现自身。因而可以从无数个视点观看它。任何一种单一的或孤立的视点都会导致一种严重的毁灭性的干扰。正是基于这一基本原则，柏拉图在其作品中一再反对在论文中展示固定的哲学知识，他认为这样的作法是危险的。因为这样一来它就会自然地要求将其内容原封不动地取过来，而其真正意思是要发动一种批判性的讨论。
对话或对话式构造，邀请一种积极的参与。一个人进入对话，参与其中，被看作是一个合作伙伴而不是被庇护，一种对话可以发展或导向新岸，发展出新的方向。
但现代美学还没有接受这样一个绝妙的概念，我们可以在古代中国哲学中看到同样的立场。虽然在这里我们没有见到柏拉图式的对话，但我们发现，这种哲学是以诗的形式出现的，也就是说，它要求读者的积极参与，严格说来，这种哲学比柏拉图对话有更大的自由发挥的余地。而对于这种自由的一个最杰出的表现手法是“无迹”。老子《道德经》第27章这样说：“善行无辙迹”。“无迹”这样一个多面性的概念在教育和伦理学中起重要作用。在统治者与臣民的关系中，尤其是在艺术中，“无迹”并不是要求一种自我否定，而是要求对他人的极大尊敬。按照老子，任何教诲都必须帮助人进行自我教育，他用“不言之教”这句话来总结了这一观念。老子解释说，圣人让万物自生，而不是试图成为它们的主人，他帮助万物生长，但不会占有它们，他支持它们，但不会声称万物依靠他。
这让我们想起夏夫兹博里对于“规劝别人”的禁忌，但是，只有在艺术中和美学中，“无迹”的深刻内涵才得到充分发挥。艺术所提供的自由必须使人感到不受任何痕迹的束缚，这在其他任何领域中都是不可能的。
3.语言怀疑论
伟大的艺术决不使自己屈从于语言，歌德把艺术称为一种不可表达之物的媒介，与语言保持一种远的距离。他认为“再次通过语言说出它的意味是愚蠢的行为”。我们使用的所有语词，包括由这些语词构成一切关于因果和自然规律的讨论，都类似一种堡垒，但又是一处必要的堡垒，正如尼采在其论文中所说：“真正警觉的人仅仅因为严格的和规则的语词之网才意识到自己的清醒。这使他偶尔相信当这种语词之网被艺术撕破时，他好象在做梦。”
古城里 译