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上个世纪30年代初，谢六逸发表的《小说创作论·主题小说》可能是中国较早的一篇专门讨论小说主题问题的论文。此后，有关小说主题、包括中国古代小说主题的研究成为一时之热点。如《三国演义》、《西游记》、《红楼梦》等名著，主题竟被归纳出十余种，由于众说纷纭，治丝益棼，思想性的主题研究（情节类型性的主题研究另当别论）逐渐淡出。①不过，正如谢六逸早就指出过的那样，“作家在自然，人生之中，寻着自己所喜欢的题材，将它写成小说，可是，并非将那些题材，漫然地写作出来。作家必须借那些描写出来的事件，情节，结构，人物，说出自己的旨意，诉于读者。”②不但如此，一个读者在阅读小说，也总会希望搞清楚小说描写了什么内容、表达了什么观念。也就是说，“主题”既是一种客观存在，也是一种主观需要。在我看来，这一问题之所以在上个世纪八九十年代以后少人问津，应归咎于对主题分析的浮面化、单一化，而不是主题本身的可有可无。从本质上说，主题也许更应该理解为一种对主题的意识，而这种意识又可以落实到不同的层面与角度。厘清主题意识多层面的双重性，或许有助于我们真正认识主题在文本中的实际存在与研究价值。
一、“主题”与“旨意”：古代小说思想倾向的两种概括
在各种文学概论著作、文学词典中，都有对“主题”大同小异的定义，美国学者布鲁克斯、沃伦编著《小说鉴赏》中的说明较为全面：
主题就是对一篇小说的总概括。它是某种观念，某种意义，某种对人物和事件的诠释，是体现在整个作品中对生活的深刻而又融贯统一的观点。它是通过小说体现出来的某种人皆有之的人生体验——在小说中，总是直接或间接地含有某种对人性价值和人类行为价值的议论。③
这一概括当然是基于西方小说的艺术实践提出来的，在中国古代文学中，“主题”的意思大致是用“意”、“义”、“旨”及其相关的复合词如“旨意”、“立意”、“大义”、“主旨”、“本旨”之类词语表达的。《后汉书·鲁丕传》里就有“览诗人之旨意，察《雅》《颂》之终始”的说法，《宋书·范晔传》里还明确提出了“以意为主”，“以文传意”的主张。后世类似的说法层出不穷，如“作诗必先命意，意正则思生，然后择韵而用，如驱奴隶，此乃以韵承意，故首尾有序。”④“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦张，寓意则灵。”⑤只有极少数人对立意有不同看法（如明谢榛《四溟诗话》卷一说：“宋人谓作诗贵先立意。李白斗酒百篇，岂先立许多意思而后措词哉？盖意随笔生，不假布置。”）
与诗文理论相比，古代小说的主题意识，无论从创作角度，还是从批评角度看，都产生得要晚一些，但诗文理论中的“旨意”说，也为小说家借用。金圣叹评点《水浒传》，便屡用“意”、“意思”之类词语揭示作者用心。这一对小说意旨的探求，一直影响到现代的古代小说史学科建设。拙作《〈中国小说史略〉的学术理念与表述方式》曾论及鲁迅在评述中国古代小说时，经常使用“意”、“主意”、“立意”、“本意”、“意想”、“意度”、“意绪”以及“旨”、“大旨”、“义旨”、“旨趣”等传统术语，这大体上即相当于小说的主题层面，但又不简单等同于“主题”。因为“意”可能体现在作者发表的感慨和直接的说教中，更可能表现在小说本身具体的叙述描写中。而意想、意度等偏重于突出小说叙写与作者性情、识见及艺术修养的关系。鲁迅没有空谈作品主题，而是化宽泛为灵活，从“意”延伸到小说内涵及其相关的各个方面。比如将作品之“意”与作者“本意”相互生发，使“意”命题在操作中具有随物赋形的丰富和灵活。
指出上述区别，并不是要在中外文学理论术语中作非此即彼的选择，因为无论是“主题”或是“旨意”，总体上都是指向作品的基本思想倾向。真正的问题是，中国古代小说的主题意识有什么特征？从文本来看，是如何体现的？接受者与评论者又应该怎样去把握它？
二、“寓言”与“演义”：古代小说主题意识的两个特征
影响中国古代小说主题意识最为重要的是“寓言”。“寓言”是一种具有虚构性质与人物形象的叙事文体，因此，它经常被看成是古代小说的起源之一。不过，它对小说更大的影响，主要并不在于文体，而在于观念，即通过象征性的人物与情节表现某种思想意义的叙事理念。而这种自觉意识很强的叙事理念并不是一开始就进入了小说的世界，我们在魏晋南北朝时期原初形态的小说中，看到主要还是一种对某种思想观念笼统、客观的呈现。
唐人“有意为小说”，不只是指其虚构，更重要的应是指其创作动机与宗旨，李德裕《周秦行纪论》为阐明《周秦行纪》“怀异志与图谶”，提出“察其言而知其内，玩其辞而见其意”，便是主题意识极为鲜明的评论。其间虽有政治斗争的嫌疑，却反映出唐代小说创作与接受主题意识自觉化的事实，而这与小说文体独立是互为表里的。也就是在此时，“寓言”说开始出现在小说评论中，如唐李肇《唐国史补》卷下说：“沈既济撰《枕中记》，庄生寓言之类”，较早地将“寓言”引入小说评论。后人也时有以“寓言”评唐人小说的，如胡应麟《少室山房笔丛》卷四一《庄岳委谈》下，称裴铡《传奇》“什九妖妄寓言”。《四库全书总目》之《博异志》提要，则称“未审其寓言之旨何在也”。
唐以后，“寓言”一词被频繁地使用于小说评论中，如谢肇淛在《五杂俎》卷十五中说：
小说野俚诸书，稗官所不载者，虽极幻妄无当，然亦有至理存焉。如《水浒传》无论已，《西游记》曼衍虚诞，而其纵横变化，以猿为心之神，以猪为意之驰，其始之放纵，上天下地，莫能禁制，而归于紧箍一咒，能使心猿驯伏，至死靡他，盖亦求放心之喻，非浪作也……其他诸传记之寓言者，亦皆有可采。⑥
类似这样的说法在小说评论中屡见不鲜，明万历二十年世德堂刊《西游记》陈元之序也强调了《西游记》的寓言性质，说：“此其书直寓言者哉！……于是其言始参差而诅诡可观，谬悠荒唐，无端崖涘，而谭言微中，有作者之心，傲世之意。”⑦
事实上，寓言说还成了小说评论的一种重要的方法或角度。张竹坡认为小说家“各有寓意”（《〈金瓶梅〉读法》），“稗官者，寓言也”（《〈金瓶梅〉寓意说》），而《金瓶梅》一书“大半皆属寓言”（同前）⑧。虽然他指出书中的孟玉楼是作者“自喻”等具体观点，失之牵强，却显示了寓言说在中国古代小说细读与诠释方面的全面贯彻。后来的《红楼梦》评论也有持类似方法的，如张新之评点《红楼梦》，在其《读法》中，屡称《红楼梦》“无巨无细，皆有寓意”。当然，他对小说深层含义的揭示也有随意附会的地方，但这种揭示的愿望其实与作者渴望知音的期待是一致的。在《红楼梦》的开篇，曹雪芹满怀惆怅地写了一首诗：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”其中的感叹，源自于寓言说在小说评论中的影响，也引逗了无数人对其“寓言”的求索。
“寓言”化的主题意识在唐以后小说界的流行，可以看做是小说文人化倾向的一个表现，而随着小说通俗化的展开，另一种主题意识也逐渐形成。活跃于市井社会的说话艺人，并不一定有文人那样独立的、深刻的思想观念要表现，他们更经常地是通过艺术形象传达某种公共的或经典的伦理原则。如果也从古代小说的语汇中挑一个词来概括，也许可以称之为“演义”。明清时期，“演义”一词并不限于指历史题材的章回小说，它还可以泛指所有的通俗小说。冯梦龙编“三言”，篇幅长短不齐，话本和拟话本兼备，题材更是烟粉、灵怪、公案、杆棒、神仙、妖术乃至讲史，无所不有，而《古今小说》扉页天许斋题识中说：“本斋购得古今名人演义一百二十种”，便是将以上种种统称之为“演义”⑨。
除了题材、文体方面的意义，“演义”如同“寓言”一样，还有动词性的意思，即所谓“演义，以通俗为义也者”⑩，也就是用浅近的方式，表现深奥的道理。显然，这是一种与主题相关的意思，按照明清小说家的理解，一部小说，是要有内涵的，即要有“义”，小说家的任务就是要使读者“入耳而通其事，因事而悟其义，因义而兴乎感”(11)。
如果要区分“寓言”与“演义”的不同，粗略地说，“寓言”主要是以曲折的方式寄寓某种特定的思想甚或是一己之意，而“演义”则是以浅近的方式演绎“经典”或主流观念之义，这不妨说是文人写作与艺人写作在主题意识上的分野。
三、叙事与议论：古代小说主题意识的两种体现
古代小说的主题意识具体到文本中的体现方式，不外两个方面，一是叙事，二是议论。
主题既是作者思想的反映，也是根据作品情节发展、人物言行等推导出来的基本观念。从后者来说，主题天然地与叙事联系在一起。一个清晰的主题，要求叙事艺术的自觉化、逻辑化。也就是说，主题应当是叙事的合乎逻辑的意义呈现。以唐传奇《枕中记》为例，其构思明显受到《幽明录》中《焦湖庙祝》的影响。相对而言，《焦湖庙祝》因只是“粗陈梗概”，所以在情节的逻辑性上，缺少很多必要的交代和勾连的环节。《枕中记》则作了较大的发挥，更明确地确立了主人公卢生的身份，也更细致地描写了他的遭遇、思想。即便是普通的细节，也可能因其突出了情节发展的必然性，也可能使作品的主题表现得更为自然、合理和鲜明。即以开篇为例，《焦湖庙祝》只有数句：“县民汤林行贾，经庙祝福。祝曰：‘君婚姻否？可就枕坼边。’”便交代了汤林入梦的原因。而在《枕中记》中，通过卢生与吕翁的对话，表现了卢生不甘现状、渴求功名的强烈愿望，从而使其入梦更符合现实逻辑，也更符合作者所要表达的人生哲理，也就是在结尾通过卢生之口所说的：“夫宠辱之道，穷达之运，得丧之理，死生之情，尽知之矣。此先生所以窒吾欲也。敢不受教！”这数句，正是作品的主题。
前引《小说鉴赏》还指出，对于主题研究来说，更为重要的是要弄清一篇小说的主题是怎样来自生活，同时又怎样独立地得到发展，即在小说中被具体处理时是怎样受到限定和制约，而由于受到限定和制约，作品最终“说出的”东西也就比原来设想的更特殊。(12)这也是一个很重要的观点，因为叙事固然受叙述者的制约，但小说情节牵涉人物、环境等多种因素，而人物的品性又是各不相同的，一旦出现于作品中，又有其相对独立性，使得情节有时向着作者不完全能掌控的方向发展；即使情节与人物都符合作者的意愿，接受者仍然可能根据小说的客观叙事，作出不同的解读。如果说一部小说的基本主题是作者想要表达的东西，那么，小说家为什么要这样表达，他是怎样表达的、他想表达的与已经表达出来的又有怎样的关系，都可能造成主题的多义性。实际上，古代小说家也意识到了这种复杂性，张无咎《三遂平妖传序》、笑花主人《今古奇观序》都提到了《金瓶梅》、“三言”等小说的“曲终奏雅”，其隐含的意思就是指主体情节可能与所谓“雅”即小说所应表现的正统观念有出入，这种出入或许来自作者及其所迎合的大众趣味，或许是对情节与人物自主发展的一种顺从。
为了使主题表现得更清晰，在叙事之外，小说家们也常会在文本中插入议论。唐代传奇小说受史传影响，有时在篇尾会加一段议论，在这种议论中，往往就会表现出作者对文本主题的意识，前引《枕中记》如此，《谢小娥传》的结尾也是如此：
君子曰：“誓志不舍，复父夫之仇，节也。佣保杂处，不知女人，贞也。女子之行，唯贞与节能终始全之而已。如小娥，足以儆天下逆道乱常之心，足以观天下贞夫孝妇之节。”余备详前事，发明隐文，暗与冥会，符于人心。知善不录，非春秋之义也，故作传以旌美之。
在结尾的这一议论中，作者李公佐即将作品的主题揭示出来了。
话本小说可以说是古代小说主题意识最为鲜明的文体，这除了语言比文言小说晓畅，篇幅又比章回小说短小外，话本小说家还常利用入话与篇尾的议论，对主题予以说明。如《拍案惊奇》卷四十《华阴道独逢异客，江陵郡三拆仙书》，凌濛初在开篇即大发议论，说明“人生凡事有前期，尤是功名难强为”，并在头回中连用数个故事，表现“人生只有科第一事，最是黑暗，没有甚定准的”。结尾处又说：
这回书叫做《三拆仙书》，奉劝世人看取：数皆前定如此，不必多生妄想。那有才不遇时之人，也只索引命自安，不必郁郁不快了。
明代尚友堂原刊本《拍案惊奇》在此处特加一评点曰：“本旨”。可见，这正是作者所要表达的主题思想。
章回小说也借鉴说话艺人的经验表现主题意识，如《儒林外史》第一回回目为“说楔子敷陈大义，借名流隐括全文”，所谓“敷陈大义”，就是主题的表现。对此，诸家评语也有关注，如齐省堂评本在开篇词“功名富贵无凭据，费尽心情，总把流光误”句下，特加评语曰：“全书主脑”。当王冕针对礼部议定八股取士说：“这个法却定得不好。将来读书人既有此一条荣身之路，把那文行出处都看得轻了。”黄小田评点曰：“作书本旨”。在此回末，卧贤草堂评本有回末评曰：“‘功名富贵’四字是全书第一着眼处。”(13)这些评点，都将吴敬梓通过不同形式的议论寓含的主题揭示出来了。
四、泛化与细化：古代小说主题阐释的两个向度
在古代小说思想倾向的阐释中，有两个向度，一个向度趋于较宽泛的、接近功能化的理解。这种理解以桓谭《新论》中小说“有可观之辞”和班固《汉书·艺文志》中小说“必有可观者焉”影响深远的著名论断为代表，它们从小说的地位出发，强调了小说有可补史书之阙的认识价值。
从小说创作的角度看，笼统的主题意识在原初形态的小说中较为普遍。例如魏晋南北朝时期的小说多以“志”（记录）为基本的创作特点，小说家的主体性主要表现在对所“志”之事的选择与归类上。干宝在《搜神记序》中表明的“发明神道之不诬”主张，与其说是作品的主题，不如说是一种共同的倾向。而由于受此共同倾向的统摄，其中具体作品的特定主题反而没有得到清晰的认识与体现，例如《东海孝妇》是《搜神记》中一篇内涵较为复杂的作品，可以展开的基本情节至少有两个层面，一是世情层面的孝妇之孝及在艰难生活中婆、媳、小姑子家庭关系；一是吏治层面的前任太守之酷、狱吏于公之正以及当时司法之弊。然而，作者着意突出的却只是行刑时孝妇“血青黄缘旛竹而上”和冤情所带来的“郡中枯旱，三年不雨”的异象。
当然，在魏晋南北朝时期的小说分类中，我们也多少看到了一些主题意识的萌生，如南朝宋虞通之《妒记》，专以妒妇为描写对象，虽然每一篇作品可能都能引申出特定的主题，但“妒妇”既是一种题材类型，“妒”或“悍妒”也可以作为一种主题类型。与此相似的是《世说新语》，此书一千多则汉末到刘宋时名士贵族的逸闻轶事，分为德行、方正、雅量、豪爽、自新、任诞、俭啬、忿狷、尤悔等三十六门，这些分类虽然多是以人物性格为着眼点的，但也关乎思想内容。
有一个细节值得注意，无论是志怪小说，还是志人小说，魏晋南北朝时期的小说多只有“搜神”、“志怪”之类笼统的专集名，缺少篇题，而篇题有时是可以作为小说主题关键词的，魏晋南北朝时期的小说缺少篇题，也是主题意识不明确的一个表征。唐传奇的篇题因受传记影响，篇题以人物名为多，但也有《长恨歌传》这样的与内容有关的题目。通俗小说篇题的意涵更明确，宋元话本《错斩崔宁》改编成《十五贯戏言成巧祸》，无论是官府的“错斩”，还是人物的“戏言成巧祸”，都反映出作者对作品主题的一种把握。明清章回小说更讲究题目的拟定，如《红楼梦》甲戌本凡例曰：
《红楼梦》旨意。是书题名极多，《红楼梦》是总其全部之名也。又曰《风月宝鉴》，是戒妄动风月之情。又曰《石头记》，是自譬石头所记之事也。此三名则书中曾已点睛矣。……
这里便将小说题名与小说的主题如“戒妄动风月之情”之类联系起来了。所以，戴维·洛奇说：“对小说家来说，拟定书名或许是他创作过程的一个重要部分，这样他会更关注小说应该写什么。”他还举狄更斯拟定的系列小说书名为例，说明“大多数的书名都表明狄更斯在这个阶段已经开始关注功利主义的主题”(14)。
不过，即使是唐以后小说主题意识逐渐明确以后，以“可观性”为旨归的“补史说”、“劝惩说”式的意义阐释，往往还是停留在泛化的评述上，这几乎在所有的小说序文中都可以看到。
需要说明的是，主题的泛化与主题的类型化研究是有不同的，在当今的论著中，我们经常可以看到对古代小说“忠奸矛盾”主题、爱情主题、因果报应主题等的研究，其中一些论述，已偏向主题的类型化，甚至是情节的类型化研究，对此，在讨论情节类型的笔谈中，我已谈过一些看法，兹不赘述。
古代小说主题意识的另一个向度是细化的，即对具体情节与人物的极为精细的评论，比如金圣叹在《读第五才子书法》中说：
一部《史记》，只是“缓急人所时有”六个字，是他一生著书旨意。《水浒传》却不然。施耐庵本无一肚皮宿怨要发挥出来，只是饱暖无事，又值心闲，不免伸纸弄笔，寻个题目，写出自家许多锦心绣口，故其是非皆不谬于圣人。后来人不知，却是《水浒》上加“忠义”字，遂并比于史分发愤著书一例，正是使不得。(15)
此说为《史记》概括了“著书旨意”，却否认《水浒传》有这样创作“旨意”，尤其是有所谓“忠义”的主题。但在具体的评点中，金圣叹其实十分关注人物描写所表现出来的思想倾向，在第十七回提出了“读其文”而“通其义”的主张，他对众多人物言行的评点，实际上形成了对《水浒传》基本思想倾向的论证与阐发。其他小说评点也往往以细部的阐释见长，《红楼梦》第二十九回细致刻画了宝黛的心理，引出贾母“不是冤家不聚头”的话，庚辰本有批语曰：“二玉心事此回大书，是难了割，却用太君一言以定，是道悉通部书之大旨。”便将细部解读与“通部书之大旨”联系起来了。
五、表现与体认：古代小说主题意义的两度探询
我在本文使用“主题意识”，而不是“主题”，是因为我更倾向于认为主题应该产生于小说的艺术化过程中，这种艺术化过程有两极，一极是作者，一极是读者。作者对生活及其本质的表现与读者对此的体认，是主题存在的前提。张竹坡在《冷热金针》中说：“《金瓶》以‘冷热’二字开讲，抑孰不知此二字为一部之金钥乎？”(16)他还指出“温秀才”、“韩秀才”正是作者寄寓“冷热”之意的点睛之笔，进而说：“是作者固难，而看书者尤难。”尽管张竹坡对“温秀才”、“韩秀才”寓意的解说或有牵强，但小说主题有赖于“作者”和“看书者”共同完成，却是事实。西湖钓叟在《续金瓶梅集序》中说：“《西游》阐心而证道于魔，《水浒》戒侠而崇义于盗，《金瓶梅》惩淫而炫情于色，此皆显言之、夸言之、放言之，而其旨则在以隐、以刺、以止之间。唯不知者，曰怪、曰暴、曰淫，以为非圣而畔道焉。”(17)这一段话揭示了“三大奇书”的基本主题，也说明了除了作者在显言、夸言、放言之外，还有隐、刺、止的深隐主题，而这有时却不为读者所察觉或理解，以致误读为怪、暴、淫。可见，主题作为一种观念性的东西，既是出于作者的明示或暗示，也是读者、评论者的体会与评论。
所以，我特别赞赏米兰·昆德拉《小说的艺术》所说的：“一个主题就是对存在的一种探询。”(18)不管对作者、还是对读者，都需要探询的眼光。为此，米兰·昆德拉还进一步指出：“这样一种探询实际上是对一些特别的词、一些主题词进行审视。所以我坚持，小说首先是建立在几个根本性的词语上的。”(19)仍以《红楼梦》为例，作者在开篇标榜“大旨谈情”，从全书看，“情”字也确实是一个既惯穿整体构思、又深入细节的关键词。不过，甲戌本第一回又有眉批提醒读者，说作者“托言寓意之旨，谁谓独寄兴于一‘情’字耶？”甲戌本上的脂批还在第一回“无材可去补苍天”句侧说此为“书之本旨”，又在“到头一梦，万境归空”句侧说：“四句乃一部之总纲”。且不说这些脂批见解是否高明，作为一种体认，却都是力图通过一些关键词，把握小说的基本命意。
这里，我想举一个特殊的例子，就所谓“一字评”。一字评是古人对人物、典籍等加以评品时，常用的提纲挈领的方法，如柳宗元在《答韦中立论师道书》中说：“本之《书》以求其质，本之《诗》以求其恒，本之《礼》以求其宜，本之《春秋》以求其断，本之《易》以求其动。此吾所取道之原也。”(20)各用“质”、“恒”、“宜”、“断”、“动”一字，分别概括了《尚书》、《诗经》、《礼记》、《春秋》、《易经》的精神内涵。这种“一字评”与汉语的写作有关，如明人高琦指出，“有将一字立意贯一篇者，如东坡《留侯论》用一‘忍’字之类是也”(21)。
在小说的评论中，也有类似的说法，如张潮在《幽梦影》卷上说：“《水浒传》是一部怒书，《西游记》是一部悟书，《金瓶梅》是一部哀书。”(22)不言而喻，“怒”、“悟”、“哀”是不足以概括《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》的。但它们又多少触及了这几部小说的基本特点。我想说的是，这里的“一字评”，突出的是小说的情感特征，而精神上的沟通与共鸣，正是主题意识得以经由表现与体认而被两度探询的关键所在。
总之，主题研究曾经是中国古代小说研究的一个热点，上个世纪80年代后受到了质疑，但是，从小说史的角度看，无论是在创作、还是在从批评中，尽管提法可能有所不同，但“主题意识”却是一个实际的存在。是一种观念或意识的产物，它当然与作品所呈现的客观现实密不可分，但这种艺术化了的客观现实，凝聚了作者对生活的考察与发现，也有赖于接受者的体验与感悟。一个好的主题并不意味着是一篇好的小说，但一个好的小说应该有一个好的主题，即便小说家并没有充分意识到，接受者也应该有这样的意识。
收稿日期：2011-03-06
注释：
①参见李时人：《关于中国古典长篇小说“主题研究”的思考》，《中国社会科学院研究生院学报》1985年第1期。
②吴福辉编：《二十世纪中国小说理论资料》第三卷，北京：北京大学出版社1997年版，第150页。
③《小说鉴赏》，北京：世界图书出版社公司2006年版，第220页。
④魏庆之：《诗人玉屑》卷六。
⑤王夫之：《姜斋诗话》卷二。
⑥郭熙途校点：《五杂俎》二，沈阳：辽宁教育出版社2001年版，第323页。
⑦刘荫柏编：《西游记研究资料》，上海：上海古籍出版社1990年版，第555页。
⑧张竹坡诸语，见侯忠义、王汝梅编：《金瓶梅资料汇编》，北京：北京大学出版社1985年版，第33、13页。
⑨关于“演义”之义的演变，参见拙文：《演义述考》，《明清小说研究》1993年第1期；谭帆：《演义考》，《文学遗产》2002年第2期；黄霖、杨绪容：《“演义”辨略》，《文学评论》2003年第6期。
⑩陈继儒：《唐书演义序》，引自丁锡根编：《中国历代小说序跋集》，中册，北京：人民文学出版社1996年版，第961页。
(11)修髯子：《三国志通俗演义引》，引自丁锡根编：《中国历代小说序跋集》，中册，第888页。
(12)《小说鉴赏》，第223页。
(13)以上评点均引自李汉秋汇校汇评：《儒林外史》，上海：上海古籍出版社2010年版。
(14)戴维·洛奇：《小说的艺术》，王峻岩等译，北京：作家出版社1998年版，第215页。
(15)金圣叹：《读第五才子书法》，引自马蹄疾编：《水浒资料汇编》，北京：中华书局1980年版，第32页。
(16)张竹坡：《冷热金针》，引自侯忠义、王汝梅编：《金瓶梅资料汇编》，第12页。
(17)西湖钓叟：《续金瓶梅集序》，引自侯忠义、王汝梅编：《金瓶梅资料汇编》，第460页。
(18)《小说的艺术》，上海：上海译文出版社2004年版，第105页。
(19)《小说的艺术》，第105页。
(20)《柳宗元集》卷三十四，第二册，北京：中华书局1979年版，第873页。
(21)高琦：《文章一贯·篇法》，王水照编：《历代文话》，第二册，上海：复旦大学出版社2007年版，第2158页。
(22)张潮：《幽梦影》，《小窗幽记·幽梦影·幽梦续影·浮生六记》合刊本，杭州：浙江古籍出版社1995年版，第166页。
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