民初文学的一个奇景：骈文的兴盛，本文主要内容关键词为：骈文论文,民初论文,奇景论文,兴盛论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔内容提要〕骈文是中国古典文学的特有品种。在1912—1919年间，当文人们已经感受到中国传统文学幕落花凋的末运，骈文竟有了一次回光返照般的兴盛。这种兴盛和后来所遭到的贬斥，说明骈文确实反映着古典文学的某些被发展到极致的特征。骈文中大量用典体现了中国文人对“时间”的独特感受，并应和了这个时期文学的主题——凭吊。以《玉梨魂》为代表的大量骈文小说的出现，则成为这个时期文学的特出的风景之一。
〔关键词〕骈文 文学 1912—1919年间 用典时间 均衡模式骈文小说
〔作者简介〕刘纳，女，1944年9月生。中国社会科学院文学研究所研究员。
骈文是中国古典文学的特有品种，它与汉民族的思维方式及语言文字的特点相适应。
中国人早就对“双”有着特殊的爱好和信赖，中国文人从成“双”的文字中便能生发美感。“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立，夫心生文辞，运裁百虑；高下相须，自然成对。”这是刘勰写在《文心雕龙》“丽辞”篇中的话，说明对“双”的依赖早就成为中国文人美学思考的基础。
对“双”的崇拜并不为中国人所独有，它与人类审美感觉的天性相关联。“美学家以这种排偶对仗的要求象节奏一样，起于生理作用。人体各器官以及筋肉的构造都是左右对称，外物如果左右对称，则与身体左右两方面所费的力量也恰相平衡，所以易起快感！文字的排偶与这种生理的自然倾向也有关系。”（朱光潜：《诗论》）左右对称而成双构成了宇宙间许多事物的天然的美丽，也使人类形成了对对称之美的习惯性需求。人类各民族文学中都出现过使语句成双对称的趋向。然而，正如一位日本学者在引征了诸多英诗对句之后所说的：“只要一看上面这些英国诗人的诗，就会感到欠缺整齐美。诚然，从平行语气的对句构造上说确是对偶表现，从意义内容上考虑是并列或对照的对偶。但是，单词的‘缀’的长短有差别，每一行的文字也不齐。即使每一行的强弱势的数大体一致，但与中国诗的对句的字数完全同一相比较，也远远给人很强的不一致的感觉。而且中国诗中两句间的平仄整整齐齐对应。英国诗音的强弱则没有汉诗平仄的粘着力。原来，英语的单词不是象中国那样的一字一音一义的单音字词。虽然是一个词，其拼写也有长短不同……这样的单词，即使构成对句，从形上使其构成奇丽的对也是特别困难的。”[①]
汉字单音，以字组词，充当词素的字保持着相对独立性，同时又可灵活换用，因此，人们能够很方便地找到甚至造出意义相近而平仄相对的词语以凑出对句。同时，汉字以形为主，它的字形本身便呈现出图画性，而整齐句式的排列更易加强图画效果。于是写作骈文成为中国文人世代不衰的爱好。
1912—1919年间的文人们已经感受到中国传统文学幕落花凋的末运。社会的运荡正造成价值尺度的迷失，社会制度转型期的实力政治正使中国传统文化的适应性受到最严厉的检验，一代文人处于试图重建价值信心的困惑和焦虑中。与追恋古风的道德选择相关联，他们格外迷恋于中国中典文学的传统。在民国与帝制交替的那几年里，在一片“人心日非，世衰道丧”的慨叹声中，不仅遗老们执拗地维护着古典文学的经验，许多曾经“新”过的人们也表现出复古的趋向。此时，作为中国文学独特品种的骈文有了一次回光返照般的兴盛，形成了奇特的文学景观。
在武昌起义之后军政府发出的第一批具有纪念意义的文件中，《布告全国电》、《檄各府州县电》、《电告汉族同胞之为满清将士者》、《宣布满清罪状檄》、《致满清政府电》等均为不甚齐整的骈俪体。为申明义举的合理性，文件起草者从各个角度铺叙历史，剖陈利害，激发义勇，将几句话便可概括的内容铺衍为煌煌大文。如《宣布满清罪状檄》历数清政府罪状：“九万里宗邦，久沦伤心惨目之境；五百兆臣庶，不共戴天履地之仇。阅及近兹，益逞凶悍；毒屠诛杀，不遗余力。举天下之膏血，尽贻四邻；割神州之要区，归之万国。淫凶酷虐，炽于其前；刀锯鼎镬，随于其后。”在文字的整齐的节律中，生发着使人血脉贲张的感愤的力量。
在民国成立以后的几年间，骈文是普遍应用的公文形式。柳亚子的回忆录《南社纪略》中有这样一段记述：“南京大总统府成立，雷铁涯在那边当秘书，一定要我去。理由是很可笑的。他说，他自己的古文，是觉得很好的了，但骈文总做不过我。倘若偌大的临时总统府，找不出一个骈文家来，不是使钟阜蒙羞，石城含垢吗？”其实，雷铁涯也并非不擅骈文，他作于1911年5月的《对于广州义师之感言》中便有大段齐整畅达的骈句：“而犹转为诸君子恫者，钟山川之灵秀，聚河岳之菁英，养气知言，本是读书种子，立身行事，原为造势英雄。恢列祖之河山，岂是公孙跃马；拯斯民于水火，耻作陈胜鸣狐。本大义以灭胡，正人心之思汉。讵知衰草竟抗乎迥飚，枯枝反挂乎巨鼎。化苌弘之碧血，而姓名弗彰；效杜宇之红啼，而家山犹隔。此则晤宾王之灵不无遗憾，遇翟义之魄犹有余哀者耳。更有袅娜女杰，闺阁名媛，以兰心蕙质之姿，陷炮雨枪林之地。胭脂点点，都成铁血之痕；粉黛盈盈，忽倏锋芒之的……”而柳亚子的骈文则更为劲健，其《销夏录序》（《南社》20集）精练简明，其《为赵公伯先迁葬募捐启）（《南社》第7集）用典密集，其《拟重修九江琵琶亭记》（《南社》第9集）铺张淋漓。
在那年代，会写骈文能作大总统府秘书，也能入都督幕，时尚使然。那混乱年代的特产之一便是通电，不惟总统都督，连军长师长也常由捉刀文人以四六体文字通几番电，于是颇有一些骈文家成为通电圣手，如饶汉祥等。
孙中山1915年发布的《讨袁檄文》骈散并用。颇具长度的散句传达出深长的沉痛感：“袁贼苦吾民久矣！世界自有共和国以来，殆未有此万恶之政府危亡祸乱至于此极者也。”而在历数袁世凯罪状时则转用骈俪体：“侦谍密布于交街，盗匪纵横于邑鄙，头会箕敛，欲壑靡穷，朋坐族诛，淫刑以逞；矿产鬻而国财空，民党戮而元气尽。军府艰难缔造之共和，以是坏灭无余。而贼恶盈矣！殉国烈士，饮恨于九泉；首义勋贤，投荒于海外……”与孙中山下一年发布的简明的《第二次讨袁宣言》相比较，此文骈句的铺排确有助于增添气势和力度。
骈文在1912—1919年间成为社会性的嗜好，其例不胜枚举。
当时有论者以为“散文之于应用，骈文诗歌则为纯粹的美学，分途以后，不能强用。故应用之文，不必摹拟为工，而骈文诗歌则以入古为胜。”[②]但实际上，以骈语入公牍已有长久的历史，宋人洪迈说：“四六骈俪，于文章家为至浅，然上自朝廷命令诏册，下而缙绅之间，笺、书、祝、疏，无所不用。”（《容斋三笔·卷八》）在中国古代，应用文字与文学作品之间本缺少界限，文学作品常常掺进“非文学”因素，而应用性的文章也注重辞采，往往显示出文学意味。后来，“五四”先驱为文学正名，区分“文学”与“文章”，强调语言文学的实用性功能与艺术性功能的差别。这一区分、这种强调合理而必要，其偏颇之处在于忽视了二者之间的通融性。骈体在渲染气氛、制造声势方面有独特的功能，何况中国文人向来不愿放过炫示文采的机会，因而，如有起草檄文露布的机会，谁不想亮一手，玩几段骈句？如马君武早已用半文半白的“新文体”写作，而他起草文件时则不脱四六调，如《西南协会成立大会通告》：“民国甫成，诸端待理，内忧外患，国是堪虞。西南半壁河山，危急尤甚。外而强邻逼视，鬼蜮为心；内而滇黔猜疑，固结莫解。同人等心猿一片，杞忧实多。借便利之交通，冀为老马之先导，用特组织斯会，讨论一切。”1912年鲁迅以黄棘笔名为《越铎日报》所作《〈越铎〉出世辞》也夹骈体，如述该报宗旨“纾自由之言论，尽个人之天权；促共和之进行，尺政治之得失；发社会之蒙复，振义勇之精神。”翻阅当时的报刊，会发现骈文在这一时期有极广泛的应用。例如，我国最早的佛学理论刊物之一《佛学丛报》发刊辞，康有为为实际发起人的“孔教会”开办简章，均为不甚整齐的骈体。所谓不整齐之处皆出于说明事由事理的需要，骈体文在实际应用中拙于说明也确是显而易见的。
骈文好写吗？这一时期公认的骈文大家李审言披陈骈文写作的艰难：“弟苦骈文全须隶事，又不肯拾他人唾余，扬雄赋《甘泉》，为之病悸少气，昨为一骈文，汗出不止，服参附乃免。改定新格，凡求骈文，要先两月通问，先奉润金300元，不依此格者，付之不答。”[③]你看这位世所推重的骈文大家，作一骈文亦竟累得须服药，以至卖文为生的他要提高骈文价格了。李氏还在《学制斋骈文·自序》中写道：“宋姜白石论诗，有‘自然高妙’之说。余尝以此论骈文，雕纂它句与貌为瑰丽者，皆乏自然之趣，而余心以为未可焉。读古人之文稍多，其中恒有伊挚不能言鼎、轮扁不能语斤之妙，醯酱规矩其迹也，若调和之适口，甘苦之应心，作者能自喻而已，讵可执涂人而语之邪？余为骈文二十余年，所得仅数十首……”道出了他经营骈文多年，甘苦自知的体会。骈文写作如此不易，这一时期怎么又会出现如此众多的骈文作者？套用鲁迅后来谈及“五四”小说的一句话来说，在1912—1919年间，好象不写骈文就不算个文人似的。倘若不似李审言那样悬格甚高，“不肯拾他人唾余”，作骈文也会是极容易的事。清人程杲论及骈文中的“事对”时主张“尚清新，忌陈腐”，陈腐便怎样呢？他写道：“陈陈相因，移此俪彼，但记数十篇通套文字，便可取用不穷。况每类皆有熟烂故事，俗笔伸纸，便尔挦扯，令人欲呕。”他又介绍了“腐臭化为神奇”的取巧方法：“然又非必舍康庄而求避远也。要在运笔有法，或融其字面，或易其称名，或巧其属对，则旧者新之，顿觉别开壁垒。”[④]这样说来，只要掌握了一些模式和窍门，写作骈文也便相当容易了。难与易之间的极大出入可能使骈文高手将写作视为险途，却也可能使初学乍作者一下子便因了悟骈文的套路而得心应手。
在这一时期，刘师培作《广文言说》，将骈文视为文体之正宗，而后则受到“五四”新文学发难者的讥讽和斥责。刘半农写道：“夫文学为美术之一，固已为世界文人所公认。然欲判定一物之美丑，当求诸骨底，不当求诸皮相。譬如美人，必具有天然可以动人之处，始可当一美字而无愧。若丑妇浓妆，横施脂粉，适成其为怪物。故研究文学而不从性灵中意识中讲求好处，徒欲于字句上声韵上卖力，直如劣等优伶，自己无真实本事，乃以花腔滑调博人叫好，此等人尚未足与言文学也。”（《我之文学改良观》）这样，对骈文的扬与抑便转为文质之争。
文质之争在中国由来已久，当胡适为新的文学革命发难，他将“文学堕落之因”以“‘文胜质’一语包之”，“文胜质者，有形式而无精神，貌似而神亏之谓也。欲救此文胜质之弊，当注重言中之意，文中之质，躯壳内之精神。”（《寄陈独秀》）胡适所言文学革命之“八事”，几乎每一“事”都与“废骈”有关。“文当废骈”的主张与“以白话为正宗”的立论构成了一场语言文学变革破坏与建设的两个相辅相成相呼应的侧面。胡适后来对自己的主张进行理论总结时，将中国中古期的文章归之于“鄙野”或“夷化”（ barbarism;barbarization），他分析骈体文形成的原因说：“当时的文人学士们，却不愿与一般平民百姓同起坐，因此他们也发展他们自己对文学使用的方法。他们创制了‘骈体文’，有时也叫作‘四六文’。在这项文体中，对要说的事务，他们偏不去直说，而字句排列之间，则必须有对偶。下句中的动词一定要对上句中的动词；上句里的形容词，下句也要用形容词来对，诸如此类。这便叫作对句。句子念起来是四字一句，或六字一句；或先六后四。”古代文人曾经钻研、探讨了一千多年的骈体文，在主张“废骈”的“五四”先驱眼里就是这样简单的东西。胡适又对骈体的功能做了独特的解释：“我对‘四六文’的解释便是‘四六’是以韵文来代替标点符号。我想我的解释是个正确的解释，虽然有许多人认为荒谬的。但是‘天下事’往往就是最简单的解释，却是最正确的解释。因为中文不用标点符号，所以有些学者乃推演出骈体文，使读者念起来易于断句。如果一个人掌握了‘四六’的体裁，把握了对句里的韵脚，念起来他自己就起了标点的作用了。”[⑤]胡适甚至作出了“骈体文有欠文明”的结论。
胡适的阐释和结论或许有些匪夷所思，我们却能从中知道，胡适等“五四”先驱是把骈文作为古典文学的代表来看待的。作为中国古典文学的一个独特品种，骈文确实反映着古典文学的某些被发展到了极致的特征。这样，我们便能理解“五四”先驱对骈文的贬斥，也能理解1912—1919年间文人们对骈文的偏爱。已经感受到古典文学尽剩落日余辉的人们不约而同地表现出了对古典词语美的慕恋和依恋，他们将剩余的才情赋予最具古典特色的文体，去实现对古典性审美情趣的难以割舍的追求。
用典是骈体文的重要特征。《文心雕龙·事类篇》说：“事类者，盖文章以外，据事以类义，援古以证今者也。”“众美辐辏，表里发挥。”刘永济在《文心雕龙校释》中说：“文家用古事以达今意，后世谓之用典，实乃修辞之法，所以使言简而意赅也。故用典所贵，在于切意，切意之典，约有三美：一则意婉而尽，二则藻丽而富，三则气畅而凝。”用典能增添文章的“美”，这是一种特殊的美感，一种连结古今的感伤之美，古雅之美。
骈体文铺排典故的意义并不只在“典”所涉及的人物事件与作者欲表达的思想情绪之间建立起关联。够资格成为“典”的人与事都属于过去，“典”的运用消融着现在与过去之间的时间间隔，缩短着此地与彼地之间的空间距离。那些已消逝于世间而只留存于历史的人与事，被铺排在“现在”的文章作品里，本身就包含着一层凭吊的意思。大量用典使中国文学显示出朝向过去、朝向历史的时间指向，也使它普遍地笼罩着一层伤逝的怆然的感伤。这种时间指向，这一份感伤，在骈体文中表现得最显明，而在谈到1912—1919年间的骈体文时，在“最显明”前面，还应再叠上一个“最”字。
在这一时期的骈文作者看来，过往的人与事并没有消逝，它们依然留存于“现在”，作者们对于古事与今事的直接比附，使我们感到在“古”与“今”之间的漫长时间里，文人们所观照的世界没有改变，他们的际遇依然相似。李审言著名的《海上流人录征事启》使事用典，取譬设喻，征古证今，描述了变乱年代文人的处境与心境：
自古易姓之际，汹汹时时，久而不定，人士转徙，逃死无所。从凤之嬉，甘去邦族；秣马之歌，且恋邱虚。各有寄焉，理致非一。至于交洲奔迸，犹为南土之宾；辽海栖迟，不坠西山之节，抑又尚矣！若夫变起仓卒，命在飘忽，指武陵为仙源，履仇池如福地。息肩救颈，姑缓须臾，对宇连墙，相从太息。今之上海，其避世之渊薮乎！鄙意所区，约分数类：其有金闺旧彦，草泽名儒，不赴征车，久脱朝籍。丹铅点勘，籍竹素为萱苏；金石摩挲，齐若光于崦景。伯山漆简，系肘如新；子云《元经》，覆瓿不恤。此其一也。亦有赐休投劾，《哀郢》终芜，微股轻装，近关获济，迹閟熏穴之求，智免据图之请。露车父子，恻怆横流；灵台主人，周旋洛市。又或邱壑独存，觞咏不废。泰山故守，尚事编韦；母氏家钱，日营雕造。朝夕校录，同执苦之诸生；知旧谈谐，助《语林》之故实。又其一也。复有幼清廉洁，探道渊元，日承长老之言，侧闻君子之论。子真岩石，隐动京师；少游款段，素高乡里。牛医马磨，自取给于庸书；禽息鸟视，迫偷生于晚岁。修龄名士之操，深据胡奴；兴公白楼之商，能举先达。此又其一也……
这段叙述当时“海上流人”各类境况的文字中，分明跃动着诸多古人的故事。其中有人们所熟悉的，却也有会使人感到生僻的。实际上，对这种几乎无一字无来历的骈体文，将作者几几累病而苦觅来的“典”也给读者以显才逞识的机会。李审言之子李稚甫在《二研堂全集叙录》中记叙了这样一件事：“居扬州时，与刘诚甫谦甫弟兄赏析汪（容甫）文，诚甫以《汉上琴台之铭》‘桃花绿水，秋月春风’二语出处见咨，而睥睨以待，盖有意戏难也。先君云此出《南史·循吏传序》‘桃花绿水之间，秋月春风之上’。一坐叹服，于是益见汪文无一字无来历。”“骈文”的“有来历”使得弄清“来历”的阅读成为一件很不容易的事。然而，即使我们难以一一弄清“典”的来历，也能从历史典故的密集铺排中感受到无限的沧桑感，从而宛如置于茫茫的历史长流中。中国文人的心中始终有古人在，对古人的景慕与向往之情诱发出对“时间”的独特感受。80年代后期中国作家十分崇敬的阿根廷作家博尔赫斯在他的名作《交叉小径的花园》里以敬服的口吻描述过中国人的时间观念：“你的祖先跟牛顿和叔本华不同，他不相信时间的一致，时间的绝对。他相信时间的无限连续，相信正在扩展着、正在变化着的分散、集中、平行的时间的网，它的网线互相接近、交叉、间断，或者几个世纪各不相干，包含了一切的可能性。”“用典”便是中国文人任意摆布时间的一种手段，当古人与古事被整齐地铺排在骈句里，那由此及彼的展开和自今向古的投射中包含了时间的交叉与重合，集中与平行。时间顺序经重新组合后呈现出另一样秩序，“典”的铺排展衍同时传达着时间的流逝感与凝固感。
用典并非骈文的专利，中国文学的各种体裁都不排斥用典。清人赵翼说：“古事已成典故，则一典已自有一意。作诗者借彼之意，写我之情，自然倍觉深厚。此后代诗人不得不用书卷也。”（《瓯北诗话·卷十》）事实上，有一些历代文人习用的因袭性典故，本身已具有固定指向的意义。在1912—1919年间的骈文中，经常出现一些人们太过熟悉的典故。例如：“登楼王粲，定萦去国之思；泣路杨朱，可寄忧时之恨。”（陶牧：《辽社发刊辞》）“铜驼荆棘，方殷索靖之忧；茅屋秋风，更甚少陵之哭。”（丘复：《题分湖旧隐图后》）“银涛卷地，吊花草于吴宫；石马嘶风，泣荆榛于岳墓。”（凌景坚：《上沈师颖若书》）……这都是些“熟事”，或曰“伐材语”。“伐材语者，如已成之柱桷，略加绳削而已。”[⑥]这样，作者便省心省事了。利用典故与它所指示的意义之间现成的联想关系，当然比“搜山开荒”寻觅新典更方便——这方便不仅是对于作者的，也是对于读者的。而使用次数过多的现成典故自然难以容纳作者新的感情经验，于是便成了“陈词滥调。”
这一时期的骈文作者并非没有超越古人、自创新意境的抱负，但骈俪文在漫长年代里的高度发展，留给他们驰聘才能的余地已经不大。前人经验的积累使熟烂的“四六”形式本身就具备了很高水平，仅以其形式本身，便几乎足以销熔一切可能超越古人的意境。好在这一时期文学的主题是凭吊，当文人们依照传统所提供的思维定向将伤逝的怆怀寄托于一些具有公共性的景物，他们的文思已经完全被怀旧情结所缠绕。
这是1912—1919年间文学的一个独特的现象：持有对立的政治立场的人共同地追挽过去的年代。大厦将倾、大势已去之感笼罩着这一时期的南社诗文，志士死难、文士凋零，《南社丛刻》差不多成了刊登遗象、遗作、悼诗、悼文的纪念专辑。领受着风流云散的凄凉，品尝着被出卖的屈辱和被作弄的愤怒，南社文人在悲悼亡友的同时也凭吊民元前10年那一段难忘的岁月，凭吊当年的英风豪气和那生当大任、舍我其谁的抱负。在凭吊“过去”的痛苦歌哭中，曾经激昂慷慨的文人已经跌进精神的深渊。与此同时，依然占据文坛正统位置的遗老们也在恸哭和凭吊。挟带着一腔故国之悲，他们体认了悯乱忧时的悲悒。如陈衍当时所意识到的：“今日世界，乱离为公共之戚，兴废乃一家之言。”我们不难理解这一时期文人情绪的公共性。当文人们从不同的甚至对立的角度凭吊“过去”，他们在荆天棘地的现实环境中共同架构起了伤心惨目的文学世界。那几年仿佛总是衰飒萧条的秋季，总是凄风冷雨的天气。那几年仿佛整天总是黄昏，断壁颓垣之间辉映着腥红的残阳。令人睹景兴怀、潸然泪下的情境中当然不会缺少瑟瑟黄叶和离离枯草，具有公共性的景物成为文人们触恨牵愁、追挽“过去”的凭借。
在这骈文兴盛的时代，陈衍指出：“习为骈体文者，往往诗情不足，以在六义中，赋比多而兴少，颂大雅多而风小雅少也。”[⑧]最易炫示文采的文体其实又最能助作者藏才情之短拙。骈文铺叙展衍的过程是作者进入类比联想的过程，而固定的均衡模式又特别容易窒息自由联想。对于缺乏想象力的作者，大段的铺排藻饰可以弥补掩饰“诗情”的不足，在有些情况下，即使陈言滥调也能生发出极丽尽致的审美效果。如王大觉所作《海天新乐府自叙》：
三百年王气已终，庚元规之风月；十六州重关无主，石敬塘之河山。甫修玉帛之盟，旋履危亡之运。事同悲于后蜀，夜书李昊之门；祸更烈于东林，争赴陈同之难。重以王敦惯能作贼，张禹亦解谈经。长歌慷慨，门前有载酒之车；高宴苍凉，夜半无叩扉之客。大盗不操戈矛，万民竟同刍狗。莫云乱世之奸雄，毋亦识时之俊杰乎！凡诸闻见，概具篇章。啼鸟白水桥边，潮声终古；残日宝山路上，鸦影于今。对景抚聊，端忧不已。抱琴剑以归来，涉沧波而作达。垫巾风雨，郭林宗清议所归；下泽乡关，马少游平生可语。何以为怀，略此韩非孤愤；偶然使酒，颇多杜牧罪言。……
这里所用典大抵是“熟事”，而作者反复譬说，单偶参用，即使陶冶成句也能因其气势流畅而将作者的悲愤渲染得淋漓尽致，这不能不说依仗的是四六骈俪形式本身的力量。
小说中夹杂骈俪的文字，是中国文学早就有的现象。人们常常提到张鷟的传奇小说《游仙窟》，也有研究者曾列举李朝威《柳毅传》、李公佐《南柯太守传》、陈鸿《长恨歌传》、元稹《莺莺传》中所间有的偶对之辞。[⑨]而大量骈文小说的出现，则成为1912—1919年间文学特出的风景之一。
骈文并不适合用于叙述，因此所谓骈文小说仍然是骈散交替使用，即使骈文部分亦甚多四六未严、平仄欠备之处。而“四六调”在作品中主要起着渲染情绪、烘托氛围的作用。这种调子特别适合铺陈伤惨情境，尤其在那份伤惨并不具备深致的独特性的情况下。感觉不够精细、不够锐敏的作者可以省去捕捉用以借喻的“客观对应物”的过程，直接通过公共性景物的反复罗列，表达自己所需要表达的伤惨。
说到这一时期的骈文小说，当然首先应提到徐枕亚的《玉梨魂》。该书1913年9月由民权出版部初版，至1928年4月32版，风行十余年。时人指出：“挽近长篇小说销行之广，当以此书为最，因此书词藻妍丽，当时颇为一般社会所喜。”[⑩]《玉梨魂》的故事情节并不复杂，主人公何梦霞与寡妇白梨影相爱，却“发乎情止乎礼”，梨影为梦霞与其小姑崔筠倩撮合未成，“僵桃代李”、“移花接木”之计终于酿成悲剧，梨影、筠倩先后死去，而梦霞“卒死于革命之役”。这样一个故事在我国古代的小说作者笔下不过是作短篇的材料，而《玉梨魂》所以能抻成30章的长篇，则是因为作者时常以繁辞铺叙，在一种情一种景中耗上一阵。如写何梦霞面对空庭落花的惆怅心情：“空庭无人，泪花不春；一经回首，争不伤神。梦霞临风雪涕，徙倚徘徊，叹荣翠之不常，感韶华之难再……”如写何梦霞面对秋景，百感交集：“黄叶声多，苍苔色死，海棠开后，鸿雁来时。雨雨风风，催遍几番秋信；凄凄切切，送来一片秋声。秋馆空空，秋燕已为秋客；秋窗寂寂，秋虫偏恼秋魂……”在整个作品里，这样的段落随处可见。这里所表现的意境与情绪其实都是千百年来文人们唱厌了的老调子，因而“五四”新文学提倡者如刘半农说《玉梨魂》“空泛、肉麻、无病呻吟”，是有道理的。伤春、悲秋、感时、怨别等本为中国古代诗词、散文中极常表现的情绪，《玉梨魂》的作者将其集中地挪移于小说，使“陈词滥调”化为小说的抒情性因素，拖拽住故事情节，从而改变着我国小说叙述性因素占主导地位的传统。
1915年，徐枕亚又将《玉梨魂》改写为《雪鸿泪史》，人物依旧，而情节增加了十之三四，诗词书札增加了十之五六。其在《小说丛报》连载时署“别体小说”，括号内注明“何梦霞日记”，而作者自谓“校评”者。作为日记体小说，《雪鸿泪史》以骈文传达出低抑的倾诉语调，容纳了大段抒情性文字以表现主人公的情感挣扎与心理揣测，从而使这一作品具有了文体实验的意义。
蒋箸超曾以《玉梨魂》谈论骈文小说写作的困难：“其著是书时，为之设想，实极难之事。以至简至寻常之事实，而下以至曲至艰辛之文法，不想着一枝笔头，果然摇得许多，要是我早已敬谢不敏了。”(11)骈文小说的风行，只可能是一个特殊的文学时期的现象。
属《玉梨魂》这一派的骈文小说还有徐枕亚的《余之妻》、《双鬟记》、《刻骨相思记》，吴双热的《兰娘哀史》、《孽冤镜》、《断肠花》，李定夷的《茜窗泪影》、《红粉劫》、《鸳湖潮》、《湘娥泪》、《昙花影》、《千金骨》，蒋箸超的《蝶花劫》，吴绮缘的《冷红日记》等，一时间，以骈文写“哀情”成为时尚。“大率开篇之始，以生花笔描写艳情，令读者爱慕，不忍释手，既而转入离恨之天，或忽聚而忽散，或乍合而乍离……”(12)我们也可以用当时骈文小说里习见的词语，串连出这时期最具公共性的小说模式：岁月含愁，江山历劫；几声风笛，离亭柳色；征路云阴，黑狱埋冤；空山鬼泣，青磷照野；红销香碎，深闺埋恨；惨绿猩红，烟愁雨泣。小说叙述的是发生在红男绿女之间的哀怨故事，但牵萦着故事人物与叙述人的悲绪，则常常与刚成为“过去”的那场革命相关联。与辛亥革命时期同类题材的小说相比，对于个人命运的关注代替了显明的政治意图，伤惨的情调替换了悲壮的尚武精神。
与1912—1919年间弥漫于整个文化界伤感氛围相适应，骈文小说吊梦歌离、愁红怨绿，酿成哀怨幽咽的审美风尚。一反辛亥革命时期政治小说刚健质朴的叙述笔调，这一时期的作者大多操作着女性般凄婉的文笔。美籍学者夏志清认为《玉梨魂》“全书继承了李商隐《无题》诗和《红楼梦》‘葬花’、‘焚稿’、‘魂归’诸章的传统，也可说是传统文学里发挥痴情、绝情最淋漓尽致的一个乐章。”他还说：“我们现在读《玉梨魂》可能会发笑，但当时年轻孀妇不能再嫁的事实放在读者面前，读了真会令人痛哭流涕的。”事实上，当时确有不少读者曾为何梦霞、白梨影的命运而“痛哭流涕”，以至于《玉梨魂》曾被人叫作“眼泪鼻涕小说”。(14)有着悠久历史的骈文最后一次显示出了动人悲感的力量。
短短几年间，这一派骈文小说的主题愈来愈狭隘，立意愈来愈做作，情感愈来愈酸涩，一条新开拓的路很快便走到了尽头。
注释：
①古田敬一：《中国文学的对句艺术》，吉林文史出版社1959年版，第16—17页。
②惨佛：《醉余随笔》，《民权素》第7集。
③《学制斋书札上卷·与陈石遗四函·一》。
④（清）孙梅辑《四六丛话》序二。
⑤《胡适的自传·现代学术与个人收获》。
⑥（元）王铚：《四六话》，孙梅辑《四六丛话·卷四》。
⑦《石遗室诗话·卷九》
⑧《石遗室诗话·卷八》
⑨姜书阁：《骈文史论》，人民文学出版社1982年版，第482页。
⑩范烟桥：《中国小说史》苏州秋叶社1927年版，第267页。
(11)《古今小说评林》，上海民权出版部1919年版，第143页。
(12)蒋箸超：《〈白骨散〉弁言》。
(13)《人的文学》，台湾纯文学出版社1984年版，第232—233页。
(14)平襟亚：《“鸳鸯蝴蝶派”命名的故事》，魏绍昌编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》第180页。