“图像证史”——两个文化史经典实例，本文主要内容关键词为：文化史论文,实例论文,图像论文,两个论文,经典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、“图像证史”概念的三层涵义
大约十年前，在介绍我的老师哈斯克尔的史学成就时，我将其《历史及其图像》中所描述的学案概括为“图像证史”的观念。当时，有些朋友以为这一观念所强调的是：由于可视图像比语言文献更生动、更真实地反映历史，所以我们应当把前者视为更重要、更可靠的史证。为了纠正这类误解，我陆续发表了一些文章，结合中西实例，阐述“图像证史”的目的、意义和方法，并着重指出其陷阱所在。（注：就此问题，我曾先后在中山大学、复旦大学、中国美术学院、中央美术学院、南京师范大学、南京艺术学院、美国密西根大学做讲座，发表的相关论文有：《包罗万象史的观念与西方美术史的兴起》（《思想学术评述》，1997年，第2辑）、《图像与历史》（《新美术》，2000年，第1期）、《可见之不可见性：论图像证史的有效性与误区》（《新美术》，2004年，第2期）、《倾听历史的“寂静之声”》（《中华读书报》，2002年5月15日）、《丹纳与图像证史》（《中华读书报》，2004年9月15日）和《布克哈特的艺术观》（《中华读书报》，2004年8月4日，后两文以笔名“汉文”发表）。拙著《艺术与历史》所关注的核心问题也在于此。）如今，“图像证史”这个说法似为有些人文学者和史学家所乐道。（注：著名史学家姜伯勤教授近期采用“图像证史”的方法，硕果累累，见他的《中国袄教艺术史》（三联书店，2004年4月）。刘志琴于2004年7月8日在扬州召开的会议（中国社会科学院主办）中以“口述史与中国历史学的发展”为题发言，将图像与文献互证的方法视为中国史学发展的方向之一。）这不免令人喜忧参半。我国艺术史学迄今仍属边缘化学科，源于本领域的观念与方法能为其他学科所采纳，与之交叉繁殖而产生新的成果，这不能不令我们感到欣慰。但是，从已问世的著述来看，“图像证史”的内涵在很大程度上没有得到恰当的理解。目前流行的做法，不是以图像去图解从文献中已获知的历史事件，就是用文字去描述已知的图像，亦即将图像充作文字“插图”而已。（注：网上关于姜伯勤的《中国袄教艺术史》的宣传文字，颇能说明人们习惯地将“图像证史”简化为以图说文、以文释图、图文互参的循环形式：“姜伯勤教授利用‘图像证史’的方法，研究中国最新考古发现中与袄教有关的画像石、壁画、丝织品等艺术遗存，唤醒了墓葬遗址中沉睡于千年的艺术性灵，再现了袄教艺术与华夏礼乐文明的交融互动。”《新闻午报》上有一则介绍郑振铎的《插图本中国文学史》的文字也可以为证：“这种以文字为主，绘画资料为辅进行立体的描述，以图证史，图文互参的方式，在被称为读图时代的今天颇可吸引读者的兴趣。”）这种“图像证史”实质失去了实践意义。
我心目中的“图像证史”概念有三层含义：一是用以概括往昔学者借助图像遗物解释历史的实践，如哈斯克尔书中所讲述的从希罗多德到赫伊津哈的史学实践；二是肯定图像的“合法”的史料和史证价值——所谓“合法”的史料和史证价值，其意不但是说图像应被视为与文献载籍具有同等价值的史料，而且更为重要的是：图像应充当第一手史料去阐明文献记载无法记录、保存和发掘的史实，或去激发其他文献无法激发的历史观念，而不仅仅充当业已从文献记录中推演出来的史情之附图，即作为已知史实的图解而不是提出独特问题的激素。欲使传世的图像发挥其合法的独立作用，我们首先必须清除一个渗透人心的误解：即图像的可视性使之比语言文字更直接、更生动、更真实地反映历史原貌。图像的造伪能力远胜于文字。（注：详见《可见之不可见性：论图像证史的有效性与误区》。）只有认清这个事实，我们才能真正挖掘图像的证史功能。犹如以文献证史，以图像证史需要有适合其自身特性的批评理论与方法，而艺术史为之奠定了基础。我所谓“图像证史”概念的第三个含义即在于此，希望引起人们对艺术史应有的重视。从事“图像证史”者，首先必须具备艺术史家“破译”图像风格与形式密码的功夫，否则只能“望图生义”，随意曲解，陷入图像证史的重重误区而难以自拔。（注：详见《可见之不可见性》，另见缪哲“以图证史的陷阱”（《读书》，2005年2月），周子伦“由‘以图证史的陷阱’想到贡布里希的意义”（《中华读书报》，2005年3月23日））
在别处，我多次论及图像证史的价值与困难，在这篇文章中，（注：这篇文章中有关布克哈特的部分内容曾以“文艺复兴的观念”为题发表在《并非自明的知识与思想·学术思想评述》，第九辑，2003年，特此说明。）我想以伟大的文化史先驱、瑞士学者雅各布·布克哈特和法国学者丹纳为例，具体阐明“图像证史”概念的三重内涵。布克哈特毕生从事艺术史职业。（注：布克哈特的时代，艺术史学科刚刚兴起，他的著作为学科的发展提供了范式，对此我将有另文详述。布氏的艺术史专著有：Der Cicerone（Basle，1855），Die Baukunst der Renaissance in Italien（Stuttgart：1867）；Erinnerungen aus Rubens（1898）；Beitr
ge zur Kunstgeschichte von Italien （Basle：1898）。）他从艺术研究出发，不但创造了影响现代世界的“文艺复兴”观念，而且创构了文化史的新体例，由此享有“史学圣哲”之誉。他发表《意大利文艺复兴时期的文化》四年之后，丹纳被任命为法兰西美术学院[cole des Beaux-Arts]美学和艺术史教授。丹纳的《艺术哲学》，经由傅雷的妙译，在我国已成为脍炙人口的美学名篇。而在丹纳心目中，它是一个通过艺术探索历史的实验结果。考察一下他们“图像证史”的过程与方法，究其得失，无疑能给我们许多启示。
二、布克哈特与图像证史
图像与论点
布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》（以下简称《文化》）堪称“图像证史”的典范之作，但它给人最深刻的一个印象是：其作者在完全有能力从事“图像证史”的地方却回避了它。作为伟大的艺术史家，布氏本可轻而易举地借助视觉艺术，谱写一部“图文并茂”的意大利文化史，但在《文化》一书中，他偏偏没有引证任何艺术作品。然而，诚如哈斯克尔令人信服地指出，布氏对整个文艺复兴时代特征的刻划即源自他对该时期艺术的感受。同样，如下文所示，他的影响深远的文艺复兴史观也源于他对艺术的反应。布氏深知“图像证史”的功效与危险，他没有通过对图像进行事后诸葛亮式的排列、描述和分析去图解文字所记述的史事，而是将之发挥为深藏于历史叙述背后的观念和历史情感的基点。布氏审慎地、隐然地“图像证史”不但证出了一部震撼世界的意大利文化史，而且创造性地突破了依据年代叙事的传统史学，建立了以论题为经纬编织有机的文化史新范式。借此，我想强调说，以“图像证史”，倘若仅仅证出一部艺术史，而非阐明舍弃图像而不能证、不能发之史，那么，如此的“图像证史”只不过是艺术史的翻版而已，而且往往是蹩脚的翻版。
布氏的《文化》虽然没有论及艺术，却一向被尊为艺术史的经典之作，为艺术研究者必读，价重于其艺术史专著。（注：著名的费顿出版社就将《意大利文艺复兴时期的文化》列入艺术史经典丛书。）这个看似奇怪的现象，在艺术史家眼里并不足怪，因为，从他们的专业角度来看，布氏的《文化》是一部省略了艺术作品的艺术史，仿佛布氏将他如数家珍的意大利艺术仅仅当作推演论点的材料，一旦论点成熟就将之隐匿。这份隐匿的素材是他1855年刊印的意大利《艺术指南》[Der Cicerone]（以下简称《指南》）。如果我们将布氏《文化》与他的《指南》比观对照，不难看出他是如何以“图像”证出独特的文化史和观念史的，即是说，他是如何通过艺术提出《文化》中的主要论点的。为了更清楚地分析这一点，我们不妨先概括一下《文化》的主要章节与论点。
《文化》分成六个部分，第一个部分的标题就提示出“图像证史”的内在力量：“作为艺术作品的国家”。接下去的编次为：“个性的发展”，“古典古代的复兴”，“世界和人的发现”，“社会与庆典”，“道德与宗教”。每一部分所覆盖的时代都相同，即始于14世纪初而终于16世纪初。第一部分主要论述意大利的政治和社会形势。在他的笔下，帝王和教皇的冲突构成了当时意大利的政治特征。“作为艺术作品的国家”即点明了本章的主题：在意大利各国，“第一次出现了现代欧洲国家的精神，即随心所欲的精神”，由此，“一种新的事实即经过老谋深算而创造的国家，作为艺术作品的国家，进入了历史”。而这种奇特的政治形势造就了“文艺复兴人”的特殊性格。非法篡政，暴君政府，共和党党争，孕育了全新的个人，他们全凭自己的本领，厕身政界，牟取权利，遂将个人意志发展到极致，唯我是从，蔑视传统道德标准，残酷无情，仅以达到个人目的为最高原则。布氏得出结论说：“处心积虑地所采纳的一切手段，均系当时意大利以外的君主一无所知，加之国家范围内所具有的绝对权力，在此产生了一种完全独特的人物和生活方式。”
“个性的发展”便是布氏著作的第二个主题，也即全书最重要的主题。在他看来，这种个性主要源于意大利各国的独特政治状况：
无论是共和制还是暴君专制，在这些国家的特征里，隐含着意大利人成为现代人的早期发展的并非唯一但却是主要的原因。有赖于此，意大利人成了现代欧洲之子中的长子。
在中世纪，人类意识的两面，即内心自省和外界观察，都是在一层共同的纱幕下，处于梦幻或半醒状态。这层纱幕由信仰，错觉，幼稚的偏见所织成，透过它，世界和历史都蒙罩在怪异的色彩之中。人意识到自我，仅仅是作为一个种族、民族、党派、家族或社团的一员，亦即通过某种一般的范畴而意识到自己。在意大利，这层纱幕最先烟消云散；在那里，发展了对国家和现世一切事物进行客观地处理与思考的思想。同时，主观性也肯定了其全部权利。人成了精神的个体，并且也这样来认识自己。以同样的方式，希腊人曾将自己与野蛮人区别了开来……（注：The Civilization of the Renaissance in Italy，p.88，本文的引文均译自依据1878年英译本刊行的Penguin Books本，1990年。）
将个性视为意大利文艺复兴亦即现代文明的主要特征，并非布氏的创见，在他的时代早流行于世，但像布氏那样把个性观念贯穿于整个时代的文化诸方面，并以此观念为轴心，建构其完美无缺的历史综合，的确前无古人，后无来着。也许恰恰出于此因，在他的整部书中，个性是一个变化无常，游离不定的观念。它大致有三种意思：其一，个人自我依赖的意识：在那传统约制力丧失殆尽，充满危险的社会中，个人只能依赖自己的力量，追名逐利，谋取权力。其二，指的是与之相反的一种人，即以个人兴趣为重的隐士，他们“对政治漠不关心，或忙于严肃的追求，或沉浸于业余爱好之中”。最后，在许多情况下，它显然指从传统标准或权威中获得解放的新的道德自主性。个性的发展虽是全书的核心，但布氏在这部分中，最具体，最充分地论述了这个观念。他特别强调了个性中那激奋人心的意识，以及由此而引发的充分表现个人才能，充分显示个性的强烈欲望。特别值得注意的是，布氏将艺术家阿尔贝蒂视为这样的典型：他博学多闻，多才多艺，以个人的才能证明了自己的个性与价值。对自己，对别人身上的个性的意识，产生了现代的声誉观念，而它又刺激出了人文主义的讥讽传统。但在这两种东西中，自我主义则是无所不在的要素。更意味深长的是，它们始终意味着一种自由，一种对精神自由的新的意识。
在描述了一般政治情形，详述了个性的发展之后，布氏才进入了对“古典古代的复兴”的讨论。这一进程本身便说明，布氏并未将它视为文艺复兴的主因。其实，他一开始便指出，“人们以古典古代的再生来总括整个时代，这种做法是片面的”。他断言，古人的影响虽以多种方式感染着文艺复兴文明，但“没有古典复兴，该现象的本质会依然相同”。换言之，古代文化的复兴对这种文明的进化所起的作用并非是决定性的。他接着说，“我们必须始终以此为本书的一个主要论点，即征服西方世界的并非单纯是古典古代的复兴，而是这种复兴与意大利民族天才的结合”。（注：Ibid.，p.120.）
在布氏之前，黑格尔、哈根[Hagen]、米什莱等人也都曾暗示，古典复兴仅是文艺复兴的组成部分而已，但是，跟他们不同，布氏关注的并非是因果解释，而是力图表明古典复兴与该时代其他主要思潮的关系，即结果而非原因。他说，直到14世纪，随着“市民生活的发展”，这种对古典古代的热情才在意大利出现。其必要前提是：
贵族和市民必须首先学会平等相处，亦即必须形成一个感到需要文化、并有时间和手段来取得文化的社会世界。但是，文化在摆脱中世纪异想之初，不可能仅凭经验主义而找到通往理解这个物质和精神的世界的道路。它需要一个向导，并在古代文明中找到了这个在每个知识领域里都体现出丰富的、客观的、不证自明的真理的向导。（注：Ibid.，p.123.）
市民的发展是复古的前提，而这两者唯有在意大利才能发生。在这一章中，还值得注意的是布氏对人文主义者的刻划。在他的笔下，他们是意大利社会中的一个新的阶级，带有个人主义与世俗倾向这两个现代特征。他们的性格是有缺陷的，但此系其险峻的社会地位和异教古代遗风所致。
综上所述，特定的政治条件，个性的出现，古典的复兴，构成了文艺复兴时代的本质。在《文化》的其余三个部分里，布氏分析了这三个事实对整个时代的文化、社会和道德生活所起的种种作用。在“世界和人的发现”这个部分里，他以无限丰富的材料，充实了米什莱的名言。在对世界的探索中，他加进了对自然美的发现，描述了物理科学的进步。但本部分的焦点是“对人的发现”，以及对该时代文学中的个性描述。在此，个人的发展与个性意识又一次成为主调。虽然其表现受到了古代文学的制约，但其“感知能力则是其时代，其民族”所特有的。
在第五部分中，布氏将个人放到了社会场景即“社会与庆典”之中加以论述。在此，意大利社会的主要特征即是贵族和市民混合；在这样一个城市社会中，人的地位的高低，不再依赖出身，而是全靠财富与知识：“随着出身显贵愈来愈不再给人以特权，个人就愈不得不发挥个性，而社会也就不得不力求体现其本身的价值与吸引力。个人行为，一切较高形式的社交，都变成一种自由而有意识地创造出来的艺术作品。”布氏对这个主题的阐述，为社会文化史提供了真正的典范。
全书以“道德与宗教”一节结尾。在此，布氏对他所喜爱的时代作出了道德判断。不过，我们应当牢记，布氏热爱文艺复兴时代，不等于说他赞成其道德和宗教标准。马基亚弗里的名言是这个时代的缩影：“我们意大利人比其他民族都更不信奉宗教，更腐败。”布氏发现，“16世纪初的意大利已处于极大的道德危机之中”。除了个人的荣誉感以外，道德支柱业已土崩瓦解，上层阶级沉溺于自由的想象，尽情的纵欲，其结果令人悲叹。布氏对文艺复兴道德的看法，在不少方面跟斯丹达尔[Stendhal]等相近，但他并未将利己主义和情感放纵加以理想化，更不要说像他的朋友尼采那样去讴歌那种非道德的“超人”力量了。他对文艺复兴的好感纯粹是建立在历史基础之上的。所以，他说，假如要概括那个时代的意大利性格，那么，
这种性格中的根本缺陷同时也就是构成它的伟大的一种条件，那就是极端的个人主义。个人首先从内心摆脱了国家的权威，这种权威在不少情况下实际上是专制的，是非法的。其所思与所为，不论是正确的还是错误的，现都被称作叛逆罪。见到别人利己主义的胜利，驱使他以自己的武力来捍卫自己的权力。当他想恢复内心平衡时，由于他所进行的复仇，又使他坠入黑暗势力手中。主要为了满足性欲，他的爱情也转向了另一同样发展了的个性，亦即转向其邻人的妻子。在一切客观事实，法律和无论哪种约束面前，他保留着自我作主的信念，而在每一件事上，他都依据是荣誉还是利益，是情感还是算计，是复仇还是弃权在他心里占上风而独立地做出决定。
……
但是，这种个人的发展并非是由他自身的过错而发生在他身上的，而是历史必然性所致。它并不单单发生在意大利人身上，而且，主要在意大利文化的影响下，也发生在欧洲其他民族身上。从那时起，它已成了他们所吸取的更加浓厚的空气。这种个人发展本身无所谓好坏，但是一种必然的东西。在其内部已产生了善与恶的现代标准，在本质上，它跟中世纪所熟知的标准截然不同。但是，文艺复兴时期的意大利人必须经受一个新时代的第一个巨大浪潮的冲击……（注：Ibid.，p.289.）
这是布氏为文艺复兴时代的非道德观念和对宗教的冷漠态度所作的全部辩护。虽然，他有时也从中注意到某种虔诚的宗教迹象，但他跟培尔[Pierre Bayle]和伏尔泰一样，确信意大利文艺复兴社会是非宗教化的。他认为，它缺乏宗教信仰，部分是由于教会的失职，部分是由于对异教古典古代的尊崇。但是，它主要还是同一种个人主义的自然产物，正是这种个人主义的发展，使得文艺复兴意大利人成为现代世界中各行各业的先驱：
这些现代的人们……跟其他中世纪欧洲人一样，天生具有同样的宗教本能。但是，在宗教中，正如在其他事务中，他们那更强的个人主义把他造就得完全是主观的人物，而那内在与外部世界在他们身上所产生的巨大魔力把他们明显地塑成世俗人物。在欧洲其他地区，直到较晚的时期，宗教依然是外部所赋予的东西。（注：Ibid.，p.312.）
以上概述的主要论点，无不源于布克哈特的艺术研究。
图像与史识
布氏的“图像证史”实践可以追溯到19世纪40年代协助乃师库格勒修订《康斯坦丁大帝时代的艺术史手册》[Handbuch der Geschichte der Malerei seit Constantin dem Grossen]。在这项工作中，他采纳了老师的百科全书式方法，以艺术中的新时期对应历史中的新时期，亦即寻找艺术风格与更广阔的文化乃至政治发展之间的联系。后来，在访问意大利时，古典世界艺术的独特成就引起了他对这种方法的有效性的怀疑。他开始认识到，必须从艺术价值的角度来考虑艺术作品。从此以后，对布氏来说，伟大的艺术总是包含着古典的成分。这一转变带来了两个结果。首先，改变了他崇尚哥特式的浪漫情怀，转向意大利艺术。其次，将15和16世纪视为一个新的历史时期即现代的开端。文艺复兴的艺术是现代的艺术。但是，现代艺术并未保持文艺复兴之初的水准，它完全背离了它的方向，从未达到这样的水准。这就提出了艺术究竟跟造就它的时代的精神具有什么关系的问题。
这个问题一直萦绕在布氏的头脑中。不仅在他的写作中，而且在他的讲座中，布氏一次又一次地提到这个问题。有时，他相信存在着这样的联系，他曾说：
唯有通过艺术这一媒介，（一个时代）最秘密的信仰和理想才能传递给后人，而只有这种传递方式才是最值得信赖的，因为它并非有意而为。（注：Werner Kaegi，Jakob Burckhardt；eine Biographie，Basel，1947—82，Ⅲ，p.347.）
在19世纪40年代，对他来说，图像证史问题具有新的紧迫性。（注：此节与下一节大量地运用了我的导师哈斯克尔对布克哈特的研究成果，但将之用于不同的情境，阐明不同的问题，所有的不当之处应归咎于本人。本文讨论丹纳的部分段落也是如此。）他1848年访问罗马时，曾雄心勃勃地构想了一套“文化史丛书”，而这个计划显然是受他周围的艺术的启发而萌生的。虽然该计划未能实施，但他的确为此而花费了很大精力搜集资料。他的第一部文化史著作《康斯坦丁大帝的时代》也许为此系列而撰写。在构思此书时，他力图从康斯坦丁凯旋门和其他图像遗物中了解那个时代。他发现，梵蒂冈的《海伦娜》[Helena]和康斯坦丁巨型斑岩石棺的风格是如此的平庸，那墓葬、钱币、镶嵌画、饮器等器物上的人物形象是那么的“臃肿病态、腐化堕落”，而那些建筑材料又是那么浮华而仅用贵重的异国大理石。这一切都迫使布氏去回答那个以往学者所面临的问题：即为什么古典艺术的品质甚至在蛮族入侵前就腐败了？
不过，布氏并没有像黑格尔或拉斯金那样依据先验的精神结论去寻找答案。相反，他探索了纯偶然的因素。例如，他发现，康斯坦丁凯旋门是座“仓促草率的产品，这足以说明并原谅那上面的雕刻的粗糙效果”。至于那“丑陋的形象和低劣表现手法”，他的说明是：在现实世界里，艺术家已然失去了与美的理想的接触，因为，由于遭受疾病、饥饿和焦虑，人类在体质上，虽非在道德上，已每况愈下。此外，追求异国情调，运用难以驾驭的建筑材料，迫使艺术天才屈居次位，沦为奴役，磨砺斑岩石，做苦工便能独立完成的劳动。他告诉我们，单单修复海伦娜石棺“便花费了25个人的九年苦工，制作原棺所需的劳工便可想而知了”。
尽管布氏在此没有提出说明艺术衰退的一般性理论，但他的这些看似零碎的评论对他未来论述文艺复兴时代的文化具有深刻的意义。正是在他对艺术的考察中，布氏对过去的伟大时代和伟大人物产生了一种“双重态度”，这将成为他的文艺复兴观念中的一个明显特征。在他的第一部文化史中，已然出现了《文化》中的暴君形象。康斯坦丁大帝是一位“天才，野心勃勃，渴望权力，这使他不得安宁片刻”，他是“杀人不眨眼的利己主义者”，而他周围的人尽是说谎者，伪君子和谄媚者。这样的暴君，既对布氏有特殊的吸引力，又使他感到嫌恶。他一方面承认，“无人可与康斯坦丁大帝争夺‘伟人’称号这一权利”。另一方面，他冷漠地评论道，康斯坦丁大帝借助对基督教有利的迷信来达到自己的政治目的，对他而言，对宗教是否虔诚，并不是个问题，因为，“把基督教引进世界，是一种高度的历史必然性，它是古代世界的结束，但在跟古代世界决裂的同时又部分地挽救了它，并将之传递给新的民族，如同异教徒那样，这些新的民族也许已全然蛮化和破坏了纯粹的异教罗马帝国”。
布氏的老师库格勒会毫不犹豫地强调康斯坦丁大帝时代的政治与艺术的联系，但布氏在此十分谨慎。他相信艺术有其独立性。这一点对于理解他的文艺复兴观念非常重要，因为，它部分地解释了《文化》几乎没有触及文艺复兴艺术这一重要方面的缘由。1853年春，布氏重游意大利，着手撰写《艺术指南》，旨在向读者介绍他自己数次游历意大利时所深切体验的艺术“享受”。此书对意大利，特别是罗马的描述极富个人情感，令人想起彼特拉克对罗马的感受，难怪，有人称布氏是“现代的彼特拉克”。翻开此书的第一页，读者便被引向了那大海，透过帕埃斯图姆[Paestum]的尼普顿神庙[the Temple of Neptune]的柱廊，可见波光闪闪的海面。在最后一页，作者谈了自己的“乡思病”，思念那“难以忘怀”的罗马。这种乡思病偶尔进入沉睡状态，但却从未消失。书中所记录的是他对所见一切的直接感受：从古典古代直至18世纪的艺术。在描述这些作品时，他尽可能地回避讨论它们的历史背景，以免破坏人们欣赏艺术的兴致。他认为，例如在欣赏早期基督教艺术时，我们必须纯粹以艺术质量的标准来判断它们，我们必须拒绝那种“悲哀的印象”。这种印象来自于这样的先入之见：我们知道，在这些作品中，教会利用了完全不同的文明即异教的产品，而“在我们的幻想中，我们甚至是无意识地把教会设想为环绕着一种神秘的光环的东西”。在谈到威尼斯公爵宫[Palazzo Ducale]时，布氏明确地指出，假如我们可以忘却那些“占据我们想象力的形形色色的历史和诗意化先入之见”，那么我们就不得不承认，除了它上层建筑的美之外，整体宫殿的比例是难以令人满意的。然而，正如哈斯克尔教授所证明的那样，布氏虽然成功地把《指南》写成了一部欣赏艺术特质的书，但他对艺术的这些洞察力都将成为他的杰作《文化》的基本观念。可以毫不夸张地说，布氏关于文艺复兴的起源与本质所提出的每一个划时代的思想都是他为撰写《指南》而对艺术所作的调研的结晶。换言之，他把艺术领域的观念转化到了政治和文化的领域。
在一个非常重要的方面，布氏的文艺复兴观念跟前人的看法都不同。伏尔泰、罗斯科[William Roscoe]和所有其他启蒙时代的作家都认为，“文学艺术的复兴”构成了文艺复兴的核心，而对古代世界的发现则是这场运动的引爆之线。在年代上，他们的意见也是一致的，即它发生于16世纪。米什莱是这种理论的集大成者。他扩展了文艺复兴的含义，把这场运动说成是16世纪“对世界和人的发现”。布氏则把米什莱的这一公式运用到了一个完全不同的历史现象中去了。他认为，“现代人的决定性胜利”发生在15世纪，而且其根源也可追溯到一个世纪之前。它并非全然依赖古典古代的影响，没有这种影响，它照样会发生。对于米什莱来说，文艺复兴即是启蒙之光，是启蒙时代的理性思想的先兆，是人类心灵摆脱中世纪的黑暗之后所取得的伟大进步，但布氏没有陷入这种进步的学说，正因为如此，他的文艺复兴观念比米什莱显得更深刻、更具体。他是西方第一位历史学家将文艺复兴跟启蒙运动和进步的观念区别开来，使它不再是人类进步的先声，不再是宣告未来进步的号角，而是自成一格的文化理想。而这种理想的核心就是个性的发展，尽管它易于走向极端并具有危险性。
在《文化》中，布氏虽免谈艺术，但在注释中常常提及瓦萨里。这说明，在对15世纪的态度上，布氏更多地继承了瓦萨里的传统。在布氏计划写《指南》之前，意大利15世纪绘画已经引起了人们的羡慕。但在很大程度上，这是对传统价值标准的反抗。在传统上，诚如米什莱所坚信的那样，16世纪文艺复兴作品是欧洲艺术的巅峰。但是，里奥[Rio]，林赛[Lord Lindsay]和拉斯金等人则发现，15世纪意大利的一些绘画表现出了儿童般的纯真，执着的精神价值，而这些特质，在拉菲尔早期的作品中还依然可见。在15世纪之后，由于艺术屈从于学院的迂腐、败坏和感官物质主义，这种可贵的特质便消失了。布氏的观点与众不同，与其说他赞赏15世纪的绘画，毋宁说他在此采纳了瓦萨里的理论即它是走向16世纪更完美的创造的一个阶段。这一完美境界最终体现于拉菲尔的晚期杰作之中。因而，布氏的态度更多的归功于瓦萨里，而非他的近代先驱和同代人。
文化史观的图像还原
理解了布氏《文化》一书的中心论点和他“图像证史”的动因之后，我们就可以着手还原这些观点的图像资源。现在，我们几乎可以逐一把布氏艺术观念跟他《文化》中的论点进行互释。
在《指南》中，布氏写道，15世纪初，出现了一种新的精神。绘画虽仍主要服务于教会，但已“超越教会的要求”而呈现出“真实世界的图画。艺术家倾心于研究和再现事物外部形相，逐渐地接管了人物形象及其环境的各个方面（写实主义）”。人物面部和衣饰的概念化处理，已让位于准确无误的自然主义再现。美，那一直被视为神性的主要属性，消失于对准确性的追求之中，演化为仅仅属于这个世界特征的美的形式。在这个意义上，艺术给予教会的东西少于它所要求的，因为，只有保持绝对的控制，艺术中的宗教成分才能兴旺，才能幸存：对于世俗的任何让步，哪怕是小小的让步，例如，为衣饰结构而观察衣饰，或对正确的人物空间安排的兴趣，都必会冲破宗教的符咒。在此，布氏暗示，自然主义的勃兴，是教会对艺术家放松控制的结果，这给艺术家提供了实现个人雄心，表现个性的机会。显然，这个结论成了布氏分析意大利文艺复兴时期政治形势的基本观点。我们记得，在《意大利文艺复兴时期的文化》的开头，布氏就强调说，正是由于皇帝和教皇软弱亦即失去了垄断权力的能力，14和15世纪意大利才涌现出那些暴君。
跟政治上的情形相仿，佛罗伦萨首先受到了艺术新潮的冲击。拉菲尔的老师佩鲁吉诺[Perugino]早年属于佛罗伦萨画派。后来，迫于竞争的压力，他返回家乡佩鲁贾，抛弃了他从佛罗伦萨所学的东西。为了满足公众的宗教要求，他炮制了无数的重复而机械的形象。然而，当他的学生拉菲尔受命完成老师的作品时，他并未从佩鲁吉诺更虔诚的早期作品中寻求启迪。他从不停留在现有成就上，而是毕生以道德精神为动力，永远追求新颖而更高的艺术表现形式。“这种道德品质肯定会保持到他的老年。如果我们考虑他最后几年的非凡的创造力，那么我们可以想象，他的早逝，为我们带来了多少无可挽回的损失。”
在研究建筑时，布氏的观点也与众不同。库格勒和德国史学家总是贬毁15和16世纪文艺复兴建筑，他们认为，它们缺乏古希腊，特别是德国建筑所具有的“有机风格”；它们只不过是古典古代各种风格的凑合物，并不能给当代设计师提供有益的参考。布氏起初也受这类偏见的深刻影响，后经多次游历意大利，实地研究，才摆脱了它，并以新的眼光重新评判意大利文艺复兴建筑。他承认，这个时期的建筑尚未达到“有机的”程度，但已确立了优秀的典范。无论如何，折衷倾向并非是其决定性成分。他写道：“我们可以区别两个真正的文艺复兴时期。第一个时期是从1420年到1500年，我们把它称作探索的时期。第二个时期始于1540年，这是现代建筑的黄金时代，在它最伟大的建筑中，基本的形式和装饰性与严守真正比例的形式之间达到了一种特殊的和谐。”
在这里，布氏的观点跟米什莱针锋相对。米什莱把布鲁内莱斯基视为后继无人的孤立天才，他徒劳地冲破中世纪的堡垒，把文艺复兴引入意大利。布氏不同意这个说法，他认为，“布鲁内莱斯基所开创的东西由米凯洛佐[Michelozzo]所继续……倘若没有他的里卡蒂宫[Palazzo Riccardi]，罗塞利诺[Bernardino Rossellino]和贝内德托[Benedetto da Maiano]就不可能建造他们的宫殿。”的确，在天赋上，这些建筑家都不可跟布鲁内莱斯基相提并论，但他们的建筑说明，至少在它的第一个阶段，文艺复兴是15世纪的成就，是由许多具有不同才能的人所创造的成就，而布鲁内莱斯基正巧是其中的佼佼者。
当然，布氏没有否认文艺复兴建筑中的缺陷，但他不像米什莱那样，将它们归罪于15世纪，他认为这些缺陷在此之前就存在了。可幸的是，它们只不过是通往文艺复兴道路上的暂时绊脚石。1846年，他访问佛罗伦萨时，初次产生了这个想法。在那里，他研究了洗礼堂[Baptistery]和使徒教堂[SS Apostoli]，该教堂11世纪的结构在15和16世纪时已被彻底翻新。布氏在教堂中看出了“一朵早开的文艺复兴之花”，它曾受“德国风格的压制，直到15世纪，才又绽开，这一次是不可抗拒的”。九年之后，他在论述圣米尼亚托教堂[S.Miniato al Monte]时，这个想法重又出现。这座教堂的立面，在13世纪初便已建成，因而它那古典特征一直使史学家迷惑不解。布氏的解释是：“它综合了哥特式以前的一切艺术潜能，以如此奇妙的方式综合，几乎使人遗憾地看到，此后北方哥特式风格被引入”了佛罗伦萨。这样，从15世纪早期直到16世纪中期，在绘画和建筑中，尽管文艺复兴风格偶然受到威胁，但却站稳了自己的脚跟。
在图像证史中，布氏始终持谨慎的态度。他希望让艺术探索和文化史研究保持各自的独立性。但在一种情况下，他会从文化史家而非艺术史家的角度来看待艺术作品，那就是，当他面临他认为是以低劣风格所创造的作品，例如巴洛克艺术，或当他思考跟他自己时代的趣味格格不入的作品，例如多纳太罗和米开朗基罗的作品时，他会用“历史的尺度”衡量艺术。其实，在描述布鲁内莱斯基那雄伟的皮蒂宫[Palazzo Pitti]立面的神圣效果时，布氏情不自禁地运用了这把尺子：“人们纳闷，这个强悍的人是谁，他蔑视世界，他凭借其手段，力图避开一切细腻悦人的东西。”这段奇特的话，曾令尼采心醉神迷。这个强悍的人当然是指布鲁内莱斯基而非其赞助人。读者不难在这里看出《文化》中嗜血成性但却颇有素养的暴君的影子。在下文中，我们将进一步看到，正是从佛罗伦萨艺术家的作品中，布氏发现了许多日后用于描述文艺复兴暴君的形象特征。
1846年，布氏游历意大利期间，在佛罗伦萨洗礼堂[Baptistery of Florence]首次见到多那太罗的《马格达伦》[Magdalen]，它那极端的自然主义使他反感。1853年，他重访佛罗伦萨时，先前的厌恶变成恐惧与仇恨，这是布氏对多那太罗所有作品的观感。他用这样的恐惧心情描述了《施洗者约翰》[St John the Baptist]（现确定为桑迦洛[Francesco da Sangallo]的早期作品，作于多那太罗死后半个多世纪）：“太可怕了！像一具骷髅……粗劣，前倾，如果松开它，就会向右边倒下。那手脚像是剥了皮似的。”更为可怕的是，多那太罗的作品垄断了新艺术的全部成分：
在艺术史上，时常发生的是，一种新的风格倾向将所有最极端的形式集中到一位艺术家的身上，由此而对较早的风格进行无情的挑战。但是，在这种风格变迁中，新奇性与对往昔的反抗精神，像15世纪的精神集中在多那太罗身上那样，如此全面，如此单方面地体现在一位艺术家身上，实为罕见。
在圣克罗切教堂[S.Croce]的早期的《受胎告知》[Annunciation]中，依然流露出某种古典特色，不过那上楣处相互依偎，以免晕眩的天使男童，已在展望未来，人们在往昔的作品中是找不出这种表现的。在多那太罗的一些晚期雕刻中，也可依稀见出古代石棺和其他古物的影子，但那些令布氏恐惧的“特征，奇特地突现于其他特征之中”，他写道，多那太罗
是具有伟大天赋的自然主义者，他不承认他的艺术有任何限制。事物存在这个事实本身，事物具有自主的特性这个事实，就使他能在雕刻中再现一切存在。对他来说，赋予这个特性以最严厉，最粗糙，有时（如果题材允许的话）最有力，最壮观的生命，便是终极的目标。（注：Burckhardt，Der Cicerone：Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens，Basel，1855，pp.596—7.）
在写《指南》时，布氏的语言自然是比较受控制的，但他对多那太罗的反应，对他后来解释意大利社会具有重大意义。当他在《文化》中描述那些“骇人听闻的”雇佣军首领时，布氏必定回想起了多那太罗的雕刻给他留下的这些印象。多那太罗无视艺术规范，而那些雇佣军首领是“最早的……故意否定一切道德制约的罪犯”，他们的性格是“原罪”的见证，同时，“这种罪恶又是其伟大性即极端的个人主义的条件”。在《文化》中，我们可以处处读到作者对各种权力形式所抱的怀疑态度。这种态度跟他对米开朗基罗的看法息息相关。布氏几乎是仇视米开朗基罗的作品，甚至在意大利《艺术指南》中，他对这位艺术家的评论读起来已像是对文艺复兴罪恶的控诉：
他犹如未来艺术命运的强大化身：他的作品，它们所享受的成功，包含着现代艺术基本性质定义所需的全部要素。最近三个世纪艺术的特征是主观性，它以摆脱所有外在限制的创造力为伪装而出现在米开朗基罗身上，正如在16世纪所发生的那么多的伟大的精神运动中一样，这种主观性的出现并非是勉强的或不自觉的，而是具有重大意图的。（注：Ibid.，676.）
在这里，我们也应注意到，布氏对多那太罗和米开朗基罗的反应既说明他受惠于瓦萨里，又显示了他是如何彻底拒绝瓦萨里的判断的。例如，是瓦萨里首先对圣克罗切上楣的天使作出他们因恐惧而依偎在一起的评论的，对此，布氏抓住不放。但瓦萨里以毫无保留的热情赞美多那太罗，歌颂其作品“优美，精思和卓越”，这种特质不但使他与古人并驾齐驱，而且，加之他的自然主义，使他能够激励佛罗伦萨艺术家跨出决定性的步伐，迈向米开朗基罗的完美境界。在承认多那太罗的“巨大影响”的情况下，布氏总觉得这种影响有些危险：“如果没有那种趋向美的内在倾向，那种一次又一次使艺术超越赤裸裸的自然主义，超越对古典古代的肤浅模仿的动力，亦即如果没有意大利15世纪的伟大精神，那么，追崇多那太罗的原则就会是一种致命的时尚”。在这里，布氏似乎承认了黑格尔式的精神运动的作用，因为，他已把那种“趋向美的倾向”视作几乎独立于具体艺术家的意志和能力的东西，所以，他暗示，多那太罗这位不守规矩的雕刻家，在文艺复兴进程中并非是一位中心人物，而是一位边缘性人物。他说，不错，多那太罗“并不缺乏对美的感受，但这种感受在必要时必须让位于性格[character]，而那位“伟大的奇维塔利[Matteo Civitale]”已“克服了多那太罗的坚硬的棱角”，因而在卢卡[Lucca]大教堂的崇拜天使中，他能够“将吉贝尔蒂时代以来所出现的15世纪风格中最高贵的风格跟表现热烈虔诚，充满青春活力的贵族美相结合”。在《文化》中，布氏用类似的方式，将在佛多伦萨所发展的丰富个性跟意大利其他地方的暴君的个性作了对比，但布氏没有明确地告诉我们，这两者中究竟哪一种是文艺复兴时代的特征。
至于文艺复兴时代的根源，我们讲到，布氏拒绝了传统的观点即古典古代的再生造就了文艺复兴，这也是他早年意大利艺术研究的结果。在《指南》中，虽然他同意瓦萨里的看法，承认布鲁内莱斯基是建筑界“复兴古典古代形式生命的第一人”，但他并未深入讨论这个方面。他在论述多纳太罗时，特意强调他的反古典特征。这并非是出于偶然。在《文化》中，布氏明确申明，古典古代的影响仅仅是一个方面，没有它，文艺复兴仍然会发生。这个结论自然来自于他对15世纪意大利建筑、雕刻和绘画的敏锐观察和广泛研究。
通过对布克哈特的艺术和文化史观的比较研究，我们可以说离开“图像证史”，布氏不可能写出《意大利文艺复兴时期的文化》，不仅是全书的生动论点，而且是全书的完美结构，无不得益于“图像证史”的尝试。他不但从艺术研究中汲取独特的历史感，而且通过对艺术的反应而保持了他的观点的平衡。他把意大利文艺复兴时期描述成欧洲文化发展高峰的同时又揭示了它沦为廉价、腐朽、非道德文化的根源。这个悖论，存在于布氏所认为的区别现代世界的特性中，那就是通过发掘和发挥人的能力而发现的个性。个性的发展，引起了对人的能力和潜能的新的认识，从而为意大利文艺复兴时期取得伟大的文学艺术成就开辟了道路。但是，这种新的认识，也导致了无情的政治行动和“毫无约束的利己主义行为”。极度的腐败跟光辉的艺术与高贵而和谐的成就并肩而立。“个性”的观念到了浪漫主义的时代，演化为“天才”的观念，这两个奠定“现代性”的基本思想一直与艺术和艺术家密切相关。布氏从他对艺术作品的观察中获得这个观念及其有血有肉的生动表现，并将之转化为整个意大利文化的基本特征，由此警示我们意大利文化本身“既不好也不坏”。所谓“个性的解放”有释放创造力的积极作用，也有促使个人膨胀的消极因素。
三、丹纳与“图像证史”
布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》一书发表之初，学术界反应冷漠。丹纳独具慧眼，盛赞称此书“令人羡慕，是一部全面论述意大利文艺复兴的哲学著作。”（注：Werner Kaegi，Jacob Burckhardt-eine Biographie，1947—82，Ⅲ，p.763.）
1864年秋，丹纳开始在法兰西美术学院讲授美学和艺术史，其《艺术哲学》即根据讲稿笔记汇编而成。是年，他刚从意大利回到巴黎，准备出版两卷本《意大利游记》[Voyage en Italie]。丹纳的意大利之行，其目的是考察历史，与美学探究的意图截然相反，诚如他在致母亲的信中所说：“我立志要以绘画而非文献为史料撰写一部意大利史。”丹纳能别具慧眼地赞赏布克哈特的《文化》，也许就在于他充分体会到了其“图像证史”的魅力。在丹纳看来，图像证史是现代历史哲学的重要组成部分，所以他将布氏的著作和自己的研究分别称作历史和艺术哲学。而正是出于同一原因，布克哈特也很欣赏丹纳尚未完成的《当代法国之起源》[Les Origines de la France Contemporaine]，将之誉为“文化史的杰作”。（注：Ibid.，p.358）
17世纪以降，意大利之旅乃是欧洲精英教育的必修课。意大利残存的罗马文明，传世的艺术杰作，以及美丽的自然风景，皆是欧洲天才作家思想和想象力的源泉。他们的造访，产生了丰富的旅行手册，其中不乏介绍意大利艺术之作。而19世纪艺术史经典作家无不承认，他们得益于这类手册。然而，丹纳撰著《意大利游记》，并非想为游记传统增添新作。出发前，他已构想了其日后在《艺术哲学》中所阐述的理论，即主宰艺术创作的“人种”、“气候”和“时刻”三个制约因素。亲临意大利艺术发源地考察艺术，使他能在实地验证自己的三要素理论。
他的意大利之行，还有个人的原因。和布克哈特一样，意大利对他来说是自由之乡。此时的丹纳，在英语文学研究上已大有建树，而他对当代哲学巨匠的犀利批判，则引起了知识界的敌视；其新颖但却偏激的观点，常遭冷遇。他生活简朴、治学勤勉，以致积劳成疾。其母性格暴戾，其妹醉心于神秘主义，令他心烦意乱，他有时靠走访文学沙龙，甚至偶尔出入妓院，寻求慰藉。
在丹纳眼里，意大利是一片没有拘束的自由天地：在拿波里街上，在古代艺术博物馆里，在古代文学残篇断章中，他仿佛能处处感受到强壮的裸体，给他无限的心灵安慰。所以他在《艺术哲学》和其他著作中，高度赞扬人体美，不厌其烦地描绘古希腊人对人体美的崇尚。他对人体美的顶礼膜拜，难免遭致对手的讥讽，贡古尔兄弟[the Concourts]嘲笑他的狂热，认为这是体格虚弱者的美梦。但丹纳却深信人体艺术是民族力量与精神的镜像。
人体美反映文明的高度。布克哈特颇有同感。人体美之梦影响了他和丹纳对意大利的总体印象：那是一个无拘无束、青春活力与暴力混合的国度。丹纳认为，这种活力凝聚于艺术之中，乃是开启意大利历史的密码。
丹纳相信，艺术是往昔社会风俗习惯、道德信仰和其他方面的折射，史学家至少可用之验证从文献资料中所推断的有关这些时代的印象。拉韦纳圣阿波里耐教堂保存着6世纪的镶嵌画，丹纳看后，觉得画面的圣徒形象雷同重复，缺乏个性，仿佛出于孩子的幼稚之手。然而，他从这些形象中，读解出一丝古代的高贵气息，由此断定，这些人物的祖先血统高贵，体格健壮。而他们如今的摸样表明，他们在过度的戒斋，无节制的祈祷中摧残着自己。丹纳认为，这些圣徒像比古老的编年史，比吉朋的《罗马帝国衰亡史》，更生动地展现了古代文明在一千年中漫长的式微过程；笼罩在东方影响之下，这个文明在腐朽的基督教形式下逐渐地消失了。同存卡皮托利尼博物馆[the Capitoline Museum]的晚期罗马皇帝胸像，比罗马时代的编年史能揭示更多的东西。至于到底能揭示什么，丹纳并未明说。我们可从别处推断其意。例如，在谈论尼禄头像时，他说：“他看上去像一个演员，一出戏剧中的主角，实为愚蠢、毒辣，挖空心思作恶之徒。”（注：Taine，Voyage en Italie，Paris，1965，I，pp.128—30.）关于尼禄的时代，文献记载较为详尽，丹纳的读解，没有跳出一百年前吉朋就曾批评的循环论证。
然而，在运用视觉图像补充、取代文献记载时，丹纳偶尔也试图运用某种原理检验自己的实践，就此而论，他比吉朋所讽刺的乐于图文互参者有所进步。当时流行着一种自然科学信条，认为“观察动物的外表便可轻而易举地理解动物”，用今天的话来说，就是透过现象看本质。丹纳采用这个方法读解红衣主教阿尔巴尼[Cardinal Albani]的别墅，试图从这座建筑的形式中抽绎其主人的性格特征。丹纳认为，该别墅花园布局谨严，几类凡尔赛宫，其自然成分受到压制与剥除，以满足人类娱乐之便，由此，丹纳断定，其主人必是“尊贵的法官大人”。别墅内，四处陈列着雕塑和古代遗物，可见其主人是个学究气十足的古物学家。而别墅主体内各房屋的分布，表明这位主教是意大利南方人，因为这样的建筑布局绝不可能出现于北欧。身临别墅之中，陶醉于如此的推论，丹纳仿佛觉得自己遇见了那些教士正在等候主教大人的牧师，他们在别墅里闲散观光，信步交谈，欣赏艺术珍藏：“他们举头观赏孟斯[Mengs]的《帕尔纳索斯山》[Parnassus]，将之与拉菲尔的同名杰品进行比较，由此显耀其文化与高尚趣味，同时也可避免危险或妥协性的话题。”（注：Ibid.，pp.207—18.）
1864年3月15日，丹纳访问了罗马耶稣大教堂。他运用上述“科学”的动物考察原理，试图透过耶稣大教堂证实耶稣教的历史。他由此得出的理论对西方史学史产生了深远的影响。
耶稣大教堂建于16世纪后半叶，是为耶稣教会而造，但由于当时耶稣教会缺乏财源，无力完成装饰，其豪华的内景装饰，其实是百年之后的工程，它使如今的耶稣大教堂，成为罗马最壮丽的建筑之一。维尼奥拉[Giacomo Vignola]于1568和1573年之间设计的宽敞的大厅般的长中堂，乃是欧洲教堂的楷模，而那巨大的拱顶相连的两层楼立面，也是如此。其天顶湿壁画《耶稣之名的胜利》[The Triumph of the Name of Jesus]是巴洛克艺术的杰作，画家高利[Giovanni Battista Gaulli]花了四年的时间创造这幅充满错觉效果的巨作（1676—1679年）。在19世纪上半叶，该教堂的豪华，吸引了许多游客，但是人们对于它的历史，对资助教堂的人，以及从事装饰的艺术家一无所知。在维多利亚道德的氛围中，豪华的耶稣大教堂被视为低级趣味的典型，是“崎岖古怪的”巴洛克艺术的样板。丹纳对耶稣大教堂的看法，与众相同，也认为它俗不可耐。人们普遍认为艺术趣味的低俗与社会风气的腐败同步而行，但在这一点上，丹纳与众不同，他没有简单地将耶稣大教堂的庸俗归因于社会的腐败，而是将其风格与耶稣会的历史角色紧密地联系起来。
在丹纳的时代，“巴洛克艺术”的说法还未流行，但艺术史家已普遍地认为，这种艺术就是耶稣会的艺术，其风格体现了耶稣教的精神。丹纳不但在传播这个理论上，比任何人都得力，而且比任何人都更明确、更具体地阐述了这一学说。他写道：耶稣会“有一种趣味，一种神学，一个政治目标”，而这一切都明白无遗地反映艺术中：
关于神和人的新概念总会产生新的审美观：人在装饰中，在柱头中，在圆顶中，有时比他在行动和著作中更清晰地表达自己，而总是更真诚地表达自己。（注：Ibid.，p.248.）
对于丹纳来说，耶稣大教堂就是一面折射人之精神的大镜子。这种理论导致丹纳曲解历史，他说，16世纪异教大复兴，改变了教堂的性质，整座建筑成了豪华的宴会大厅，摆满水晶和金银器具，而所有这一切都象征着人们对教会的尊从。丹纳仿佛觉得这座教堂在对宣说耶稣会的雄心：
古代罗马统一世界，使之成为一个帝国；我在重兴罗马，成为那个帝国的后继者。罗马着力于民众的身体，我将着力于民众的心灵。借助我的使命，我的神学院，我的高级阶层，我要建立雄伟壮丽的教堂，遍布全球，永远如此。（注：Ibid..）
丹纳肯定，那个时代的所有宗教建筑都表达了同样的信念，其目的不是赞美基督教，而是炫耀教会的力量。如果人们在耶稣大教堂走几步，就会看到耶稣会给实现这个政策做出了决定性的贡献。“在他们精巧细腻的手的引导下，宗教变为世俗：她想取悦于人，她装饰她的寺庙犹如客厅。”中堂两侧的小圆形建筑是令人愉快的大理石房间，灯光柔和而清新，宛如淑女的闺房或浴室。一切都为了使人眼花缭乱，到处是珍贵的大理石，金光焰丽，到处是漂亮的大理石天使的优美腿儿，到处是青铜、玛瑙和天青石装饰精品，简直是一个甜蜜而诱人的舞厅！
丹纳断定，这不仅是耶稣会趣味的体现，而且是其行动纲领的组成部分。他们以天才的手法，用这种“虔诚的甜点制造业”笼络人心，征服了大半个欧洲。17世纪的教会意识到，文艺复兴以来的世界已然是个全新的世界，不可能倒转回中世纪，因而必须对世俗之物作出某种妥协。丹纳说，耶稣教会原初戒规严明，面对新的形势，他们一方面放松了铁的戒律，另一方面寻求新的方式，控制想象力，以便驾御所获得的新自由。丹纳认为，图像想象力在决定我们世界观上所起的作用比理性思维更大，耶稣会认识到这一点，即是天才的表现。诉诸感官的图像在我们大脑中繁殖，其方式犹如肉眼难以分辨的一粒小种，逐渐成长为高大的树木，最终征服我们的意志。耶稣教之主圣依纳爵[St Ignatius]的《精神操练》[Spiritual Exercises]即是为此目的而撰，而主持耶稣会教堂装饰者更是不遗余力地利用了图像的力量。
丹纳对耶稣大教堂装饰的读解，在西方史学史上产生了巨大的影响，从此之后，巴洛克艺术是耶稣会精神的反映的说法，成了无可辩驳的历史定论。直到1963年，哈斯克尔在《赞助人与画家》中以翔实的史料证明，耶稣会在那个阶段根本没有经济实力实施其装饰计划，才最终推翻了这个理论。
然而，这个错误理论的产生和流传过程，以及哈斯克尔对它的颠覆，恰恰从一正一反的角度说明视觉图像在历史理解上的作用。
丹纳对耶稣大教堂的考察，实施了自己纯然依据视觉艺术重构历史的意图。尽管其图像读解充满历史错误，尽管其耶稣会知识来自文献资料，其图像考史还是结出了一些原创性果实。其中最突出的一个是：他力求追索潜藏于“耶稣会风格”创造背后的理性动机。丹纳认为这种艺术风格庸俗不堪，可并未简单地将之与精神堕落相联系。丹纳也持艺术随文明衰败而衰败的观点，但他并不认为这两者之间存在着固定不变、密不可分的必然因果关系。例如，在考证威尼斯圣乔凡尼·保罗[SS.Giovannie Paolo]教堂陵墓雕刻的历史时，他觉得其后期作品糟糕透顶，对此他进行了无情地讥讽，即便如此，他没有暗示这类作品是时代倒退的征象。
在丹纳后期的著作中，充满了简单的结论，而在这个时期，其图像证史的实践反而有助于他避免给出肤浅的结论。在佩鲁贾，他以15世纪乌尔比诺绘画为证，驳斥了将美学价值与精神价值相等同的做法，反问道：“这是怎样一种艺术与道德之间的对照啊！”伟大的艺术，并不一定是道德的化身。这些绘画使他意识到还有其他因素在起作用，例如艺术赞助和艺术趣味对艺术风格的都会有重要影响，因此他得出结论说，“倘若人们希望理解某种艺术，那就必须研究其所诉诸的公众之心灵”。（注：Ibid.，p.182.）
四、双重警示
丹纳的教训
丹纳的图像证史富有启发性，但却难以令人信服。这主要是他缺乏艺术史知识之故。首先，他所见的耶稣大教堂中华丽的穹顶和豪华的装饰决非原初之物，并与设计原意相背离。其装饰大都是17世纪末的作品，而金光耀眼的半柱在丹纳访问罗马前8年才油漆的。丹纳有所不知，在耶稣教会征服半个欧洲之前，所有这类“天才的甜点”还根本没有进入教堂，而且，正如他自己所暗示的，耶稣教会还没有构思出那个深思熟虑的计划，以实现圣依纳爵的精神训练。这是丹纳因缺乏艺术史考证而犯的第一个错误。
他所犯的第二个错误是根本没有仔细看大教堂两侧小教堂里的绘画。许多绘画的创作日期与教堂建筑日期相近，即是说，在天主教于16世纪和17世纪之交大胜之前，这些绘画早已存在。如果他看一眼，就会发现，其风格与他那耶稣教会借助甜蜜风格笼络人心的理论完全相悖。这些绘画表现的大凡是殉难、残酷、痛苦的场面。丹纳对“耶稣会艺术”残暴一面闭眼不视，却转向大理石群雕《信仰战胜异教》[Triumph of Faith over Paganism]和《宗教驱除邪教》[Religion overthrowing Heresy]，而这类雕刻则是17世纪末的作品，新添放在豪华的圣依纳爵祭坛两侧的。丹纳描述这些群雕说，它们“宣告了新的精神，正统和遵从的精神”，而只字不提教堂壁画上所表现的那些因与耶稣会为敌而遭严刑拷打的畏缩人物形象。不肖说这类露骨地描绘残暴的画面，就连那些丹纳称为“耶稣会艺术”典型的画面，其实蕴涵着巨大的威慑力：耶稣会征服和消灭敌手的暴力。如耶稣大教堂中堂的天顶湿壁画《耶稣之名的胜利》[Triumph of the Name of Jesus]，初看之下，色彩艳丽，光焰四射，场面热烈无比，堪称丹纳能甜蜜的耶稣会艺术的典型，但细看之下，却显露出一个恐怖的景象：由耶稣之名发射而来之光，不但照耀着受恩者，而且更像一把把利剑刺杀受罚者；刺目的锋利光焰，犹如洪水般地将那些一丝不挂的扭曲人体扫除出天国，他们纷纷坠落，仿佛将摔死在中堂之地。其实，在罗马其他耶稣会教堂里，也有极端恐怖的壁画，刻画目不忍睹的酷刑和殉难场景。只要看看这些壁画，就不会得出耶稣会蓄意利用甜美的艺术实现政治企图的谬论了。可见，丹纳名曰要以其所见之艺术考察意大利历史，实质是尽信其所闻而忽略其所见。
我们指出丹纳的错误，万不可抹杀他在理论上对图像证史复杂性的认识。在一篇追念其良师益友普拉纳[Emile-Marcelin-Isidore Planat]的悼文中，丹纳重点阐述了图像证史的效用与误区。也许正是从他的理论与实践的冲突中，我们可以汲取更多的智慧，更深切地理解图像证史的意义。可以说，这篇悼词是丹纳对以图证史的反思。
普拉纳是一位艺术收藏家。为了研究往昔的风俗，他搜集了3万余幅描绘历史人物和平民百姓的复制版画。丹纳告诉我们，凭借这类“视觉文献”，普拉纳就能随心所欲地进入往昔不同时代和社会，仿佛亲临其社交场合，活生生地体验古人的衣装行止、施礼致意、调情说爱、翩然起舞等方式。丹纳认为，像普拉纳这样的人，才配得上“真正的历史学家”的称号。
也正是在赞美普拉纳运用图像激发历史想象力的时候，丹纳表达了自己对图像证史知识价值的怀疑。他认为，艺术给人的往昔印象总是完整而固定的。艺术高于生活，易起误导作用，在现实生活中，无人可真正配得上伟大的艺术家所创造的形象：“哈尔斯或伦勃朗的被画者肯定不配其肖像；看看《地方行政长官》[the Burgomaster Six或Syndics]一画，没有哪位1650年的荷兰政府官员能有如此生动的表情或生活感，倘若如此，街上的人就会围观他的。”艺术所表现的东西比现实更强烈、更完美，与博物馆里的杰作相比，现实生活是一幅蹩脚的作品。丹纳以我们的某些日常经验来阐明此点，比如当我们参观了博物馆之后，尤当天气隐晦之时，我们走出大门，眼帘中的街上行人，看上去就像是一幅幅微弱的速写，显影于肮脏的纸面，宛如画得很差的素描，不是实验性尝试，就是应丢弃的废画。（注：Taine，Derniers Essais de Critique et d'Histoire，1894，pp.213—33.）
除了艺术与现实之间存在的反差之外，丹纳还意识到另一个极为重要的问题：“艺术家不能阻止自己成为艺术家”。这就是说，如同文字的叙述模式影响了事实的描述一样，艺术家可资利用的表现方式和风格惯例在很大程度上决定了他们的选择与表现；即使是最逼真的历史画，它所再现的历史事实，不论画家尽多大的努力去消除个人的主观干预，也不可避免地会因他所采用的表现手段而使之变形，甚至扭曲。
我们记得，丹纳在去意大利之初，发誓要抛开文献而以图证意大利之史，但在实际考察中，他很快发现，此乃黄粱美梦，于是修正了计划，提出以视觉遗物为第一手材料，以文献记载为第二手材料，亦即以我国王国维所称的双重证据法研究历史。这一修正实质使他陷入以其“所知”读解其“所见”的境地。就此而论，丹纳就巴洛克艺术而发的谬论，既是他缺乏艺术史知识所致，又是他轻信文献之故。
丹纳从他图像证史实践中得出一个教训，深憾自己缺乏挚友普拉纳研究艺术史的本领。普拉纳善于从艺术中推演生活在不同时代的人们“不同的需求、好恶；不同的情感、图像和观念”。普拉纳向丹纳言传身教，使之认识到如要把艺术变成有用的历史文献，首先必须掌握读解艺术语言的能力。丹纳迫切性地希望达至此境，他也忘不了贡古尔兄弟的嘲笑挖苦，他于1864年当上法兰西美术学院教授时，毫不犹豫地开设了艺术哲学讲座，期望为理解艺术之书而建构历史和哲学基础。
布克哈特的训诫
布克哈特在“图像证史”的问题上，比丹纳更为谨慎。我们记得，他曾提出艺术乃是传递往昔思想情感最可靠之途径的思想，为了防止自己陷入随意从艺术读解历史信息的泥潭，不久他特意在旧稿上补笔提醒自己和世人：
艺术并不是历史的尺度；其发展与衰退并不能提供有利于或不利于一个时代或一个民族的绝对证据……（注：Ibid.，Ⅱ，p.465.）
艺术的风格，通常不与时代俱进，其变化也不一定反映时代和民族的精神。艺术具有自身的传统与程式，它的形式语言可以落后于时代，也可以走在时代的前列，甚至超越时代。伟大的艺术天才，其创作风格因超越自己的时代而不为自己的时代所理解，千百年之后，仍令人觉得很“现代”，很“前卫”。此类例子在历史上屡见不鲜。同样，往昔的艺术语言往往为后代所承继，甚而至于，被往昔所弃置的艺术风格会为某个时代所启用。既然如此，我们何以能将艺术当作衡量历史、测量民族精神的标杆呢？
哈斯克尔教授在《图像及其历史》一书中，精辟地阐述了“图像证史”必须加以思考的几个重要方面，涉及图像的品质、图像的多义性和欺骗性、风格的历史意蕴等等。图文互证不是一个图文互补的简单问题，而是一个复杂的历史哲学问题。泰纳试图纯用绘画作为文献，撰写一部意大利史，实际上是无法实施的，而拉斯金断言视觉艺术可以提供“无可辩驳”之史证，也并非全然无理。图像的运用，并不能减轻我们解释历史的难度，如果运用不当，反而削弱我们的历史判断力。哈斯克尔指出：“那种认为艺术不折不扣地‘反映’人们依赖阅读文献书籍便能轻易理解的信仰、心态或政治事件的理论也是站不住脚的。我们愿称之为艺术这个东西，唯有将之与其他可用证据结合起来进行研究时，史学家才能对它做出最好的解释。然而，艺术确实有其自身的‘语言’，只有那些努力去探究其多变的意图、惯例、风格和技巧的人才能理解其奥秘。历史学家和艺术史家之间卓有成效的合作只能建立在一个基础之上，即充分认识到二者在研究方法上存在着必然差异，而不是像通常所暗示的那样，假称两者的方法并无二致。”（注：Francis Haskell，History and its Images，New Haven and London，1993，p.9—10.）
布克哈特集史学家和艺术史家于一身，深知两者的差异，故在撰写《意大利文艺复兴时期的文化》时，将全书的灵感源泉——图像——隐而不显。现代实证主义史学之父兰克，从柏林大学退休时，力荐布克哈特继任他的职位。在他们的时代，艺术史尚在襁褓之中，兰克之所以选择布克哈特继任当时欧洲声望最高的史学教席，不仅因其欣赏布氏在一般历史和艺术史两个领域的开创之功，也许还因其赞赏他巧妙地综合图像与文献的史学智慧。的确，布克哈特清醒地认识到文献考史与图像证史的复杂关系以及各自的局限性，这使他跳跃了丹纳所跌落的“图像证史”的重重陷阱，从更深刻的层次揭示了它的意义：即以图像证文献不能证之史，以图像激发舍弃图像而不能发之史观，由此而扩大人类理解自身历史的视野与范畴。
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