闹热的《牡丹亭》——论明代传奇的“俗”和“杂”，本文主要内容关键词为：闹热论文,明代论文,传奇论文,牡丹亭论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
清代的洪昇，在《长生殿》例言中自诩：“棠村相国尝称余是剧乃一部闹热《牡丹亭》，世以为知言。”
《长生殿》是够闹热的，殿堂上轻歌曼舞，沙场上刀光剑影。游月宫、上天堂、排场之盛，令人目不暇给。不过，洪昇这句话的弦外之音，给人的感觉是：汤显祖的《牡丹亭》，场面并不热闹。唯独他的《长生殿》才属标准的“场上之曲”。
洪昇的看法，也并非全无道理。因为《牡丹亭》给人的印象，确实以幽怨为主。人们一想到它，眼前浮现的总会是“游园”、“惊梦”那寻寻觅觅冷冷清清酸酸楚楚的场景。加上它不断被人删削，臧晋叔声称“删削原本，以便登场”（注：明朱墨本《牡丹亭》凡例。）。后来徐日曦本、冯梦龙本，则把《牡丹亭》中那些看似与杜、柳爱情无关的《怅眺》、《劝农》、《肃苑》、《慈戒》、《诀歇》、《虏谍》、《道觋》、《诊祟》、《欢挠》、《诇药》、《缮备》、《淮警》、《仆侦》、《御淮》、《淮泊》等出，统统剔掉。于是，观众看到的多是把爱情场面一竿子插到底的《牡丹亭》，难怪让人产生“《牡丹亭》传儿女之情，仅局限于家庭范围，颇多冷静场面”（注：徐扶明《〈牡丹亭〉研究资料考释》第244页，上海古籍出版社1987年版。）的印象。
印象归印象，而实际的情况是：《牡丹亭》并非不闹热。弄清楚这一点，不仅有助于正确对待汤显祖的创作，还牵涉到如何理解明代传奇的形态以及戏曲艺术发展趋势等问题。
一
汤显祖是懂戏的，他“往往催花临节鼓，自踏新词教歌舞”（注：《汤显祖全集》第567页，徐朔方校笺，北京古籍出版社1999年版。）。《紫钗记》写成后，他还作过自我批评，说这戏是“案头之书，非台上之曲”（注：见沈际飞《题〈紫钗记〉》，载《汤显祖全集》第2567页。）。能把“案头”与“台上”区分开来，说明汤显祖是了解戏剧作为舞台艺术的特殊性的。
《牡丹亭》不闹热吗？非也，请先看看汤显祖是怎样处理人物性格冲突的场面的。《闺塾》一出，又被称为《春香闹学》。从春香抢白老师，学斑鸠叫，到用荆条和老师对打；表面上是春香在闹，实际是纵容她的杜丽娘在闹。整出戏，真是一闹到底。陈最良的迂腐，杜丽娘的婉雅，小春香的粗俗淘气，在死气沉沉的书房里，构成了谐趣闹热的喜剧性冲突。
如果说，像《闺塾》那样文戏武做的写法，不易被人发现其闹热的实质，那么，对《劝农》、《冥判》的闹热场景，就不应视而不见了。
在《劝农》，杜宝下乡，县吏鸣锣喝道，村民杠抬花酒，末、贴、净、丑扮演诸色人物，在舞台上频频调动。杜宝趁着“红杏深花，菖蒲浅芽”的晴明天气，到了官亭。父老们赶忙迎接，拜舞歌颂一番，便有田夫挑着粪箕，牧童耍着春鞭，采桑婆妇、采茶姑娘连接上场。他们在后台〔泥滑滑〕的歌声引导下，轮流唱着〔孝白歌〕，各自作着挑筐、骑牛、采桑、摘茶的舞姿身段，陆续领受杜宝的插花赐酒。“一大伙人闹闹嚷嚷”，尽欢而散。
在《冥判》，出场的是小鬼和判官。小鬼请判官用笔，他便举笔笑舞；跟着是“点鬼簿”，耍了一通“押花字”。其后，台上捉鬼，台后拷鬼，吱吱啾啾，鬼哭神嚎。在戏里，丑、净配合，展现一系列诡异的腔调。古怪的举动和婀娜的身段，给观众以美的享受。
接着，判官开始审鬼。审鬼近于胡闹，却又有章有法。那鬼犯们生前轻薄，判官分别给予判决，四名男犯登时化成了“花间四友”。舞台上规定情景是：“净噀气”，“四人做各色飞介”，“净做向鬼门嘘气吷声介”。试想想，判官、小鬼扇风吹气，莺、燕、蝶、蜂满场乱飞，这场面何等有趣。汤显祖还让判官勾出花神，着他细数花色。花神连说带唱，手舞足蹈地演唱〔后庭花滚〕，一口气数出碧桃花、红梨花、金钱花、芍药花等花卉近四十种，这在花朝日拈花斗草的民俗伎艺，又一次把舞台闹热气氛推上高潮。
《劝农》和《冥判》，在剧本中有什么作用呢？
有人认为，《劝农》游离于杜柳爱情主线之外，“不为游花过峡，此出庸板可删”（注：见冰丝馆重刻本所录前人批语。）。徐朔方先生则认为，《劝农》摆在《惊梦》之前，既是情节处理的需要，也符合时代现实（注：参看《汤显祖评传》第137页，南京大学出版社1993年版。）。也有人认为《劝农》体现了作者的政治理想等等。
在文学上适当肯定《劝农》的价值，无疑是必要的，但是，似也不必过甚其辞。因为，如果汤显祖只就情节处理上考虑，那么，他实在不必劳师动众，大写特写，而只需让某一角色说一句“相公劝农去了”之类的话，以“暗场”方式便可打发一切。其实，汤显祖安排这场戏的目的，更重要的是利用情节进行的空隙，展现为群众喜闻乐见的民俗。戏的表演重点，是官员父老在劝农活动中的行为举止，是田夫、牧童、桑妇、茶娘的四组歌舞。在过去，立春时候，城乡多有“社火”活动。当观众们看到舞台上出现经过艺术加工的“社火”，看到挑担舞、鞭春牛、摘茶舞、采桑舞以及簪花饮酒等立春风俗的重现，一定倍感闹热和亲切。
《冥判》一出，就文学层面而言，它是《牡丹亭》故事情节的转捩点，但其作用也不仅仅在于此。有人在评价《冥判》时说：“《会真记》以惠明取雄，此以冥判发想，而闳纵过其万倍。”（注：见清晖阁本《牡丹亭》批语。）这场戏，场景气氛瑰丽闳大，人物调度纵横变化，而作为主要人物杜丽娘的戏份，却又不多。作者搬演的意图，分明在于突出鬼判们闹热的表演。据王芷章《清代伶官传》载：清朝宫廷戏班曾在重华宫、同乐园多次上演《牡丹亭·冥判》，演出日期，有道光二年十二月二十九日和道光四年正月初二，均属春节期间的吉日良辰。在这个时候演出《冥判》，也从侧面说明了这出戏具有闹热吉庆的性质。
光是《劝农》与《冥判》，就可以见出《牡丹亭》的闹热程度，不会亚于《长生殿》。洪昇的自诩，未免有一叶障目之嫌。
二
汤显祖在酣写爱情闺怨的时候，是注意到让戏剧场面冷热交替、动静互补的。我们粗略点算，在《牡丹亭》五十五出戏中，涉及喧闹热烈场面者有十九出，约占全戏近三分一之多。
汤显祖在《牡丹亭》处理闹热场面，有以下几种方式：
第一，在情节进行中随时插入科诨。像《道觋》一出，石道姑为杜丽娘禳疾，作者便让她念诵一通自报家门的“千字文”，那异想天开的联系比附，真能使人喷饭。
第二，结合情节进展，插入战争场面，让文戏中兼杂武戏。像《虏谍》、《牝贼》、《缮备》、《淮警》、《移镇》、《御淮》、《寇间》、《折寇》、《围释》之类。那刀枪并举锣鼓喧天的场景，无疑能让观众精神为之一振。
尤其值得注意的是：第三，适当呈现民俗场面，把沉醉在歌台舞榭中的观众，拉回到鲜活的现实生活中；把幽情雅韵，拉近与世俗的距离。像《劝农》、《冥判》，便是民俗仪典的展示。
早在汉代，立春日“劝农”，已是朝廷的重要仪典。“京师百官皆衣青衣，郡国县道官下至斗食令史，皆服青帻，立青幡，施土牛，耕人于门外以示兆民”，并且要演“八佾、云翘之舞”（注：见《后汉书》“礼仪志”第3102页、“祭祀志”第3182页，中华书局1965年版。）。在宋代，立春“前一日，临安府造进大春牛，设之福宁殿前，及驾临幸，内官皆用五色丝彩杖鞭牛”；“是日赐百官春幡胜”，“翠缕红丝，金鸡玉燕，备极精巧”（注：《武林旧事》卷二“立春”条，第29页，西湖书社1981年版。）。同时，在祭祀活动中增添“与民同乐”的内容。例如除鞭牛插花外，“开封府奏衙前乐，选诸绝艺者在棘盆中飞丸、走索、缘竿、掷剑之类”（注：《醉翁谈录》卷三，拜经楼抄足本。）。在杭州，立春劝农由官府召集士绅百姓参与，“选集优人戏子小伎装扮社火”，谓之演春，“至日，郡守率僚属往迎，前列社火，殿以春牛，士女纵观，填塞街市，竞以麻麦米豆抛打春牛”（注：田汝成《西湖游览志余》卷二十《熙朝乐事》第354页，上海古籍出版社1980年版。）。可见，这民俗活动已成为老百姓的盛大节日。
汤显祖是观看过并参与过立春劝农的活动的。在遂昌任内，他写下迎春的诗篇：
家家官里洽春鞭，要尔鞭牛学种田；盛与花枝各留赏，迎头喜胜在新年。（《班春二首》）
遂昌属浙江丽水地区，那一带，立春的庆祝活动十分热闹。直到清初，丽水《青田县志》还记载：“迎春日，士女皆出观，各坊以童子装像古人故事，皆乘牛，以应土牛之令。”（注：丁世良、赵放主编《中国地方志民俗资料汇编》华东卷（中）第927页，书目文献出版社1995年版。）在《牡丹亭》的《劝农》里，那一队队依次出现的歌舞，那“官里醉流霞，风前笑插花”的欢庆，显然是汤显祖经历过的闹热场景。
至于《冥判》，也和节日里“舞判”、“舞钟馗”和驱傩的民俗有关。
《冥判》里的判官，其实就是钟馗。宋元以后，被人们赋予祈福驱邪职能的冥府判官钟馗，成了民间社火的重要人物。逢年过节，酬神赛会，人们总少不了捧出这可怕而又可爱的角色。《梦粱录》载：腊月时分，“街市有贫丐者三五人为一伙，装判官钟馗小妹等形神鬼，敲锣击鼓，沿门乞钱”（注：吴自牧《梦粱录》“十二月”条，第168页，文化艺术出版社1998年版。）。《西湖游览志余》也载：“丐者涂抹变形，装成鬼判，叫跳驱傩。”（注：田汝成《西湖游览志余》卷二十《熙朝乐事》第354页，上海古籍出版社1980年版。）艺人们装成鬼判模样，巡游于大街小巷，活跃情状可以想见。
舞判，实际上是“傩”的遗存（注：请参阅黄天骥《论参军戏和傩》，载《戏剧艺术》1999年第6期。）。所谓钟馗打鬼，乃是古代驱傩逐疫所用工具“终葵”的转化。顾炎武说：“《考工记》：大圭长三尺，杼上终葵首。（原注：终葵椎也。为椎于杼上，明无所属也。）《礼记·玉藻》：终葵，椎也。《方言》：齐人谓椎为终葵。马融《广成颂》：挥终葵，扬关斧，盖古人以椎逐鬼，若大傩之为耳。”（注：《日知录集释》第1154页，岳麓书社1994年版。）在汤显祖的故乡临川，傩风盛行。到现在，临川一带还保留丰富多彩的驱傩活动。在南丰石邮，傩仪的程序有起傩、演傩、搜傩、园傩。在宜春傩班的节目中，也有《小鬼戏判》（注：参看章军华《临川傩文化》，江西高校出版社2001年版。）。刘镗的《观傩》一诗提到：“判官端坐高堂，鬼使左右列立，鬼犯百般捶楚，判官一一发落。”可见傩的演出，与汤显祖笔下的《冥判》颇为相似。
把民间风尚俗习祭祀仪典和舞台结合起来，对调动观众的情绪，增进观众对演出的亲切感，肯定有积极的作用。因此，明清两代一些重要的舞台演出本，像《缀白裘》、《审音鉴古录》、《遏云阁曲谱》所辑刊的《牡丹亭》，虽删去了许多情节枝蔓，而《劝农》、《冥判》则保留下来，让观众对作品的风格有全面的了解。
三
《牡丹亭》是闹热的，实际上，明代传奇的演出，也多是闹热的。作者们让剧作闹热起来的方法，与上述汤显祖所作所为如出一辙。
利用民间说唱伎艺，穿插于戏剧表演之中，是明代传奇惯常使用的手段。在元代，元杂剧之所以称之为“杂”，正是在戏中充斥着杂七杂八的歌舞说唱诨闹诸般伎艺（注：参见黄天骥《元剧的杂及其审美特征》，载《文学遗产》1998年第3期。）。明传奇的“闹”，继承了宋元以来“杂”的传统。像《牡丹亭》说的那段“千字文”，在说唱伎艺中早就有类似的搬弄，据《辍耕录》所记，有背鼓千字文、变龙千字文、摔金千字文、错打千字文、木驴千字文、埋头千字文之属（注：陶宗仪《南村辍耕录》第301页，中华书局1997年版。）。王国维说：“此当取周兴嗣千字文语，以演一事，以悦俗耳。在后世南曲宾白中，犹时遇之。”（注：王国维《宋元戏曲史·金院本名目》第58页，百花文艺出版社2002年版。）有些剧本，还以玩弄文字游戏的办法，耸动观众耳目。像《琵琶记·杏园春宴》搬演一大段有关马匹名目毛色。《幽闺记·抱恙离鸾》利用药名凑成一段对答。有些则把民间伎艺直接搬上舞台。像《红梅阁·调婢》带出一段“凤阳花鼓”，《绣襦记·襦护郎寒》带出一段“莲花落”，等等。这样做，有利有弊。就作者而言，则是出于活跃舞台气氛的考虑。
利用战争场面的描写，让演出激烈火爆，这做法在明代传奇中屡见不鲜。我们且看看传奇从生长到勃兴期间（约为1465-1586），有哪些剧本涉及战乱。请看下表：
作者 剧目 涉及战乱内容
周礼
东窗记 金太子兀术南侵
姚茂良双忠记
安史之乱
邵灿 香囊记
岳飞抗金
沈鲸 双珠记
安史之乱
沈鲸 鲛绡记
金太子兀术南侵
郑若庸玉吷记 张安国投金，掳掠山东
陆采 明珠记
朱泚寇京
陆采 怀香记
氐羌叛
李开先断发记
突厥南侵
谢谠 四喜记
贝州王则叛
张凤翼红拂记
征伐高丽
张凤翼祝发记
河南王侯景叛
张四维双烈记
方腊乱，金兀术入侵
朱期 玉丸记
汪直、徐和尚、毛鳌叛
江辑 芙蓉记
顾阿秀乱
华山居士 投笔记
匈奴、于阗南侵
阙名 金丸记
契丹扰边
阙名 白袍记
征高丽、辽
阙名 和戎记
沙陀单于侵伐
阙名 玉环记
朱泚叛
阙名 金貂记
辽苏保童入侵
阙名 十义记
黄巢乱
史槃 樱桃记
黄巢乱
史槃 鹣钗记
突厥犯河北
史槃
吐绒记
武元济乱
顾大典
青衫记
朱克融、王庭凑兵变
顾大典葛衣记
刘敬恭乱
孙柚 琴心记
西蜀变
屠隆
彩毫记
安禄山叛，永王璘反
陈与郊 麒麟罽 平方腊、苗刘
梅鼎祚玉合记
安禄山叛
梅鼎祚长命缕
金兵入侵
周履靖锦笺记
刘福通兵起
汤显祖紫箫记
吐蕃入寇
汤显祖紫钗记
吐蕃犯境
汤显祖牡丹亭
金遣李全扰江淮
汤显祖邯郸记
吐蕃侵入
汤显祖南柯记
檀萝国侵槐安国
沈璟 埋剑记
南昭蛮叛
沈璟 双角记
贝州王则倡乱
徐复祚
宵光记
匈奴入侵
徐复祚红梨记
金相斡离不帅兵入侵
徐复祚投梭记
王敦谋叛
单本 蕉帕记
金兀术入侵
钮格 磨尘鉴
安禄山叛
韩上桂凌云记
康冢围困临邛
王骥德 题红记
黄巢乱
汪廷讷投桃记
西川王夔之乱
汪廷讷三祝记
西夏赵元昊纠合诸羌倡乱
郑之文旗亭记
金将斡离不南侵
吴世美惊鸿记
安禄山叛
王玉峰焚香记
西夏将张元率兵围徐州
邓志谟并头花记 围棘、墙茨附藤花王作乱
邓志谟玛瑙簪记 乌贼、木贼、北全胡合兵扰乱中原
邓志谟凤头鞋记 鹞、鹰二鸷作乱
陆华甫双凤记
金兵、李全乱
金怀玉望云记
南越王起兵称乱
金怀玉桃花记
吐蕃南侵
吴德修偷桃记
单于犯边
董应翰易鞋记
胡人骚扰
朱鼎 玉镜台记 石勒、刘耀南下
狄玄集四贤记
里豪棒胡作乱
周朝俊红梅记
元兵破襄阳
谢天祐白兔记
苏林老将反叛
杨柔胜玉环记
朱泚乱兵入蜀
汪拱恕全德记
北汉扰边
云水道人
玉杵记
王庭凑叛
玩花主人
妆楼记
金王承麟犯江淮
心一山人
玉钗记
北朝脱脱扰边
证圣陈生
箜篌记
吐蕃犯边，安禄山叛
阙名 五福记
西夏赵元昊侵
据郭英德先生《明清传奇综录》统计，这段期间有传奇一百六十四种。上表所列涉及战乱内容者，计有七十种之多（我们还没有把楚汉相争、三国战乱等有关剧作计算在内）。可以说，明代传奇虽然和后世那些拳头加枕头的剧作有所区别，但刀枪血火已成为众多言情剧目的调剂品。有些戏，像《东窗记》、《双忠记》、《双烈记》、《投笔记》、《白袍记》、《双凤记》等，以描写战乱为主；《明珠记》、《玉合记》、《吐绒记》、《葛衣记》以及汤显祖的玉茗堂四梦，则把战乱作为男女主人公命运发展的背景或情节变化的契机。在这一历史阶段，作品羼入较多战乱内容，当然与当时战乱频仍的现实生活有关；而从创作的角度看，战争与言情情节交错，一忽儿刀光剑影，一忽儿卿卿我我，必然能使舞台出现冷热场面相互映衬的戏剧效果。
至于像《劝农》、《冥判》那样，把民间风俗仪典搬上舞台，也是明传奇惯常的创作取向。像汲古阁本《白兔记》写李三娘之父李员外在家中赏雪，当知道应由他主持“赛社”祭祀时，便让人预演祭赛仪式。于是，“跳鬼判的、踹跷的、做戏的”轮流出场：
〔插花三台令〕（众舞）打和鼓乔妆三教，舞狮豹间着大旗。小二哥敲锣击鼓，使牛儿箫鼓乱吹。浪猪娘先呈百戏、驷马勒妆神跳鬼。牛筋引鼠哥一队，忙行走竹马似飞。（舞下）
跟着有庙祝请神、鬼判上场。这一系列表演（注：汲古阁本《白兔记》第三出《报社》及第四出《祭赛》。），其实和刘知远、李三娘之间的纠葛并没有直接联系，作者牵合“赛社”场面，分明是给观众增添乐趣。而近年发现的成化本《新编刘知远还乡白兔记》，没有祭赛村社的仪式，倒多了刘知远、李三娘吃交杯酒和“撒帐”。撒帐是长期流行于民间的婚姻习俗，在婚礼中，新郎新娘对拜后，夫妇坐床，妇女们便向他俩纷掷金钱彩果。成化本《白兔记》写新娘坐轿，“一步一花开，二步二花开，三步三花开，三步三花落，奉请新人下轿来。金斗金梁柱，金毛狮子两边排”。下了轿，“怀里抱着银金瓶，一上香，二上香，三上香”。上香已毕，便参拜天地，参拜双亲。亲友们便“撒帐”，把彩钱等物逐一撒向帐子前后左右东南西北。一边撒，一边唱着祝祷诨闹之辞（注：《新编刘知远还乡白兔记》，江苏广陵古籍刻印社1980年影印本。）。这完整的结婚民俗被搬上舞台，显然会勾起观众很大的兴趣。
此外，像《红梅记》第十一出《私推》详细地描画瞎子算命；《玉簪记》第八出《谈经拜月》写尼姑在佛堂说法，第十一出《村郎闹会》写还香许愿，逐个介绍如来、观音、罗汉等佛像；《彩楼记》第四出写《抛球择婿》的习俗。至于和尚开光、元宵观灯、道士登坛、媒人说亲、盂兰盛会、招魂、请神、扶觇之类，许多剧作家都会牵合剧情搬上舞台，展现出多姿多彩的风俗画。
以上几种导致闹热的场面，明传奇多会交错运用。在这个意义上，明代戏曲演出，总是相对地闹热的。至于《牡丹亭》把它们全数用上，而且《劝农》、《冥判》两出把民俗场景描绘得异彩纷呈，从舞台演出的角度看，它又比许多剧目写得更为闹热。
早在《牡丹亭》之前，被视为南戏之祖的《琵琶记》以及荆、刘、拜、杀诸剧，全都注意到场面闹热的安排，都会运用上述几种方式，让表演气氛得到调剂。纵观明代剧坛，越到后来，人们越是热中于追求场景闹热的旨趣。这一点，我们可以从版本的比勘中得到证明。
例之一：《琵琶记》陆贻典抄本，第三段有末、净、丑在牛府花园中打秋千的大段对白，他们跌扑摔打，场面已够活跃了。而汲古阁本的《琵琶记》还让末、净、丑在打秋千时，各多唱一曲〔窣地锦裆〕，这一来，乐声一起，闹热中倍添闹热。
例之二：“宋元旧篇”蒋世隆故事，传奇较早有世德堂刊本《重订拜月亭记》。其中第九折写陀满兴福遇见强盗。略一交手，强盗佩服，就请他上山为王；而汲古阁本《幽闺记》第九出“绿林寄迹”，则加上喽罗们发现了金冠的一段诨闹。强盗们试戴金冠，头疼欲裂；让兴福戴上，却安安稳稳。于是，强盗们罗拜于兴福足下，称他为“真命强盗”。满场嚷叫，气氛显得如火如茶。
例之三：较早出现的《原本王状元荆钗记》，第二十三出写钱玉莲之父，向孙汝权打听王十朋的消息，恰好孙撞了上来。按姑苏叶氏刊本，他们所唱〔蛮牌令〕曲中的对答是：
（末唱）未相邀，谁来请你？（净唱）咱在门首听得。（末唱）这言语休要提，……而汲古阁本《荆钗记》则作：
（末）未相邀，谁来请你？（净）我在戏房中听得。（末）这科诨休要提，……
同一细节，两相比较，可见前者只作一般对答；而后者则变成诨闹。孙汝权直说“在戏房中听得”，这脱离剧中人口吻，还原角色在生活中状态的做法，势必使观众哄堂。
我们特意用汲古阁本与其他版本参校，是因为汲古阁本是晚明剧坛上的通行本。刊刻者毛晋，藏书丰富，治学严谨。他的选本，反映了明代后期社会的审美观念。通过上引诸例的比勘，起码可以说明一个问题，这就是：明代剧坛，越来越趋向于添增闹热的气氛。当然，也有些剧作“闹”不起来，成了只能读不能演的案头供品，但这不是传奇创作的主流。
我们认为，在明代舞台上，着意安排闹热场景，是包括《牡丹亭》在内的剧本普遍的追求。就连道学先生邱浚所写的《五伦全备》，也想方设法加插诨闹，以致被人说他“虽法高明（则诚），而谑浪戏笑尤胜高明。乃以此论圣神功化之极，不几于娼家读《礼》乎”（注：张志淳《南园漫录》卷三“著书”条，《传记丛刊》本。）。诚然，在追求闹热的浪潮中，也有搞过了头，变得俗不可耐的。因此，李卓吾等评论家便猛敲警钟。像在容与堂刊本《幽闺记》中，李卓吾建议删除“抱恙离鸾”一段说药的“千字文”，还特地加上眉批：“可厌，删。作者极苦，看者又不乐。今日之人，多犯此病。”（注：见容与堂刊本《李卓吾批评〈幽闺记〉》（下）第二十五出。）从他的批语里，我们也可以看到当时诨闹加插的泛滥情况。
四
曲，和词一样，来自民间，后来都不免走上雅化的道路。宋元以来，叙事性文学与曲、舞结合，形成为戏曲。戏曲本是城市商业经济发展、市民文化活跃、文学创作追求世俗化的产物。而随着文人学士越来越多参与戏曲创作，它也被卷入雅化的漩涡，社会上层人士的审美趣味，逐步在戏曲领域发散影响。原来为世俗服务、为舞台演出服务的剧本，竟出现与舞台疏离的状态。
剧本创作“雅化”，只能供少数人案头清玩，这必然和戏曲这一审美载体要求面对世俗、为多数观众服务的属性相矛盾。这一点，包括汤显祖在内的具有“躬践词场”经验的剧作家，都是了解的。因此，如何解决俗与雅的矛盾，一直是文坛上争论的焦点。从元代一直延续到明清，所谓文采与本色当行之争，实际上反映了人们在戏曲本质的问题上审美观念的分歧。
应该说，文人学士参与戏曲创作，对作品意境的深化，语言的净化，加强剧本的文学性，都有积极的意义，但是，戏是演给多数人看的，懂得舞台的作者，必须考虑这一文艺样式世俗性的特质。说白了，他们要研究如何吸引观众的问题。明代许多传奇作者，便以穿插世俗图景、战争场面和谐趣科诨的办法，让闹哄哄的气氛化作舞台上吸引观众的磁力。
在元代，杂剧演出在折与折之间，杂呈歌舞诨闹。这“杂”，体现了观众的审美趣味（注：请参阅黄天骥《元杂剧的杂及其审美特征》，载《文学遗产》1998年第3期。）。其实，早期南戏，何尝不“杂”。试看《张协状元》夹杂了多少诨闹的场面！且不说张协上五鸡山、判官小鬼各缚一只手化作一片门的有趣科诨，就连贫女被张协砍伤的悲剧性情节，作品也让净角接唱采茶歌，说一番“老身未着裩袴”的诨话。由此可以知道早期南戏对闹热场面的追求到了什么样的程度（注：《全元戏曲》第七卷第30页及第106页，人民文学出版社1999年版。）。
王国维指出：“古剧者，非尽纯正之剧，而兼有竞技游戏在其中。”（注：王国维《宋元戏曲史·古剧之结构》第60页，百花文艺出版社2002年版。）他所说的古剧是宋金院本。在院本基础上发展起来的南戏，“竞技游戏”的穿插，成为剧本不可缺少的一个方面。因此，成化本《白兔记》开宗明义地提出：“不插科，不打诨，不为之传奇。”（注：《新编刘知远还乡白兔记》“扮末上开”，江苏广陵古籍刻印社1980年影印本。）邱浚也说：“白多唱少，非关不会把腔填，要得看的，个个易知易见。不免插科打诨，妆成乔想狂言。”“戏场无笑不成欢，用此竦人观看。”（注：《五伦全备》“副末登场”，世德堂刻本。）可见，通过科诨哄笑以及采用其他方式使场面闹热起来，乃是使戏曲让人“易知易见”并为世俗所接受的重要途径。直到明末，张岱也认为，“灯不演剧，则灯意不酣，然无队舞鼓吹，则灯焰不发”（注：《陶庵梦忆》卷四“世美堂灯”条，第50页，西湖书社1982年版。）。他充分肯定闹热气氛对舞台演出的作用。
叶宪祖的《鸾鎞记》，有一段对话：
（净）奴奴蒙公主娘娘召请赏花，怎么不多设些鼓乐，吹的吹，打的打，做他几个杂剧院本，闹热一闹热，倒是这般静悄悄的？
（旦笑介）花前张乐陈戏，谓之俗因。
（净）管什么俗与不俗，只是闹热些的好。
这段话似很平常，却是叶宪祖通过剧中人的口，表达他以及当时许多作者对闹热与俗的看法。它表明，剧本若要闹热，必然涉于“俗”，必然涉及世俗的事情和世俗人士的喜好。同时，让剧本闹热起来的办法，便是多设些鼓乐，多安排些杂耍诨闹场面。而戏曲的职能，规定了它要吸引更多的观众。因此，从“俗”是首要的。既然观众们喜欢闹热，那就不必理会雅士们说它俗不俗的问题。
当然，明代传奇加插诨闹鼓吹、民俗仪典、战争场面的做法，并不是每一剧每一处的处理都是恰当的。我们只想说明的是，杂、俗、闹是明代传奇普遍存在的状态。它是宋金以来戏曲审美观念的延续，它反映了观众对戏曲娱乐功能的重视。而戏曲领域这一现象的呈现，也说明了封建时代后期色彩缤纷的城市生活，汹涌而来的世俗化潮流，已经使文人雅士们在剧本创作中无法不食人间烟火，不可能超脱尘俗。
文人尚雅，戏曲尚俗。这一来，戏剧家们便纷纷总结创作经验，考虑雅与俗、冷与热、深与浅、浓与淡如何结合的问题，吕天成从剧本结构的角度着眼，借用孙
的话提出“淡处做得浓，闲处做得热闹”（注：见《曲品》，载《中国古典戏曲论著集成》第六册第223页，中国戏剧出版社1959年版。）。所谓闲处，是指剧本中与情节揭示的主要矛盾没有直接关联的部分。他认为在这些地方，就要设法让它闹热起来。王骥德说：“大略曲冷不闹场处，得净、丑间插一科，可博人哄堂，亦是剧戏眼目。”又说：“大雅与当行参间，可演可传，上之上也。”（注：见王骥德《曲律》“论插科第三十五”和“论剧戏第三十”条，载《中国古典戏曲论著集成》第四册第141页及第137页，中国戏剧出版社1959年版。）所谓当行，实即懂行，亦即懂得舞台的特质和规律。王骥德认为让剧本文学性与戏剧性结合，便能达到可演可传的境界。
汤显祖在评价《焚香记》时指出，该剧常串插仪典科诨等俗套，”星相占祷之事亦多”，“然此等波澜，又氍毹上不可少者。此独妙于串插结构，便不觉文法沓拖”（注：见《汤显祖全集》第1657页《〈焚香记〉总评》。）。可见，他很了解闹热场景的穿插在舞台演出中的作用，当他自己在创作《牡丹亭》的时候，也一定经过仔细的掂量。说实在的，《牡丹亭》不乏拖沓之处，但《劝农》、《冥判》两出，牵合民俗场面入戏，则是颇为成功的举措。因为，戏中呈现的多彩多姿的“队舞、鼓吹”，不仅让闺阁言情的故事闹热起来，更重要的是它融合并深化了剧本的旨趣。上面说过，“劝农”是封建时代重要仪典，历来戏曲故事，都以官员下乡劝农的举动，来表明他是个好官。像元剧《赵氏孤儿》写赵盾劝农，《伍员吹箫》说伍员力劝农桑，《竹坞听琴》、《魔合罗》分别提到梁尹和张鼎劝农，等等。汤显祖按群众历来对那些关心农桑官员的态度，让杜宝下乡主持劝农活动，这本身包含着对杜宝的评价。然而，在《牡丹亭》里，清官能吏竟成了追求人性自由的青年的对立面，这便说明压抑青年个性者，并非是应由哪些人负责的问题。越写杜宝的廉明，越能引导观众对封建弊端的思考。在《冥判》，汤显祖让外表狰狞内心仁慈的鬼判跳踯舞蹈，映衬出一个可悲的事实，即杜丽娘在可怖的阴间里，却获得了自由的天地。戏中鬼判发落了“花间四友”，他们轻薄的行为，正好是杜丽娘爱情纯洁的反衬。至于花神一朵接一朵地说花，细数花样花色，是要引出判官对杜丽娘死因的判决。花色鲜明，花开花落，使“一生儿爱好是天然”的人倍生感伤，乃至于伤春而亡。判官说“花把青春卖，花生锦绣灾”这句话，是杜丽娘怨恨“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”的回应。在这出戏里，闹热的场景与作品的题旨，明里暗里，勾连贯通，真是“笔笔风来，层层空到”（注：王思任批点《玉茗堂牡丹亭·叙》，载《汤显祖全集》第1527页。）。很清楚，《劝农》与《冥判》，让大雅与当行间参，能够雅俗相融，化俗为雅，达到使传奇的文学性与戏剧性相结合的效果。
传奇创作，从注重闹热和俗，发展到张凤翼、梅鼎祚等人认识到要“雅俗兼收”（注：见张凤翼《新刊合并〈西厢记〉序》，载吴毓华《中国古典戏曲序跋集》第109页，中国戏剧出版社1990年版。）、“兼参雅俗”（注：梅鼎祚《鹿裘石室集》卷四《长命缕记序》，《四库禁毁丛刊》第五十八集第223页，北京出版社2000年版。），乃至清代黄图珌提出“化俗为雅”（注：黄图珌《看山阁集闲笔·文学部》第361页，《四库未收辑刊》第十辑第十七册第668页，北京出版社2000年版。）的命题，需要经历过相当漫长的创作经验积累的过程。能做到化俗为雅，实在并非易事。综观明代剧坛，即使贤如汤显祖，在《牡丹亭》里也只是渐入佳境。本文论述《牡丹亭》舞台演出的闹热和俗、杂，意在通过对它的分析，揭示明代传奇戏剧形态的一个重要方面。希望从为人们所忽视的罅隙中，窥见明代传奇演出的本来面貌。
至于传奇作品在创作上彻底融合雅俗问题，要等到《长生殿》、《桃花扇》的出现。这超过了本文论述范围，兹不赘。