西方悲剧理论搬入的反思和我国“悲”、“愤”理论体系的继承，本文主要内容关键词为：理论体系论文,悲剧论文,理论论文,我国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003—854X（2006）12—0113—04
若从上世纪初王国维运用西方悲剧理论（具体而言是叔本华的悲剧理论）研究红楼梦算起①，我国文艺界、学术界搬入西方悲剧理论已有上百年历史②。其间，这一概念和理论被广泛移用于古代小说、戏剧甚至诗歌之分析，与我国现当代文学、美学、哲学界的引用互相呼应，似乎已经是一个成功引用的良好范例。笔者于上世纪80年代较系统地接触悲剧理论，并非因为学术专攻，而是出于楚辞研究的需要。因为关于屈原诗歌是否具有西方悲剧理论所阐述的特色，学术界一向有两种截然相反的看法。一派认为没有，其根据是有些著名学者——如钱钟书、朱光潜等，判定中国古代原本就未有合于西方悲剧理论意义的作品；另一派则肯定有——如陈世骧、陈炳良等，认为屈骚明显展现出西方悲剧理论所阐述的某些特点，透射出悲剧精神的光芒。值得注意的是，钱钟书、朱光潜、陈世骧等都是对西方悲剧理论有着透辟了解的具有权威性的学者（陈世骧、陈炳良的文章还是以英文写成），这就使后来的研究者常有茫然无所适从之感。笔者致力于楚辞艺术的研究，自然绕不开这一问题。20多年来，经历了茫然、彷徨、犹疑、选择、判定等过程，思路渐渐清晰起来，发现问题主要不是出在表层——运用层面，而是出在根本的基础的层面上，故将陋见略陈于下，以就教于学者方家。
一、“悲剧”概念与理论搬入我国所造成的混乱
应该承认，上世纪悲剧概念的搬入，配合了当时的时代思潮，对于推进我国现代文学发展有一定的积极意义，甚至还有学者认为它促使了中国现代悲剧意识的产生③。然而，今天我们基于建设有中国特色的文学理论的目标，以一种世界性的眼光看问题，认真深入地考察一下悲剧概念引入我国学术界后的实际情况，其所造成的理论混乱的负面效应却很值得深思。
目前在我国，悲剧可以指具有悲惨情节的戏剧，可以指与“悲”、“愤”等有关的文学作品的风格，可以指与喜剧相对应的审美范畴，还可以指哲学上的人的一种命运和情结。而我国与“悲”有关的戏剧、小说、故事乃至叙事诗之问世，少说也有一千多年的历史。长期的习惯使人们一见悲剧这个词，就自然而然联想到有悲惨情节的文学作品。此种思维定势弄得理论界颇伤脑筋，于是试图增加某些词以示区别，例如以加一“性”字的“悲剧性”作为审美范畴，加上“风格”二字的“悲剧风格”作为文学风格之一种，加上“意识”二字的“悲剧意识”作为哲学中的一种意识，与此同时尚需附一大段说明以解释与悲剧的区别，而这种解释又常常很难令人满意。就连最直接相关的文学、戏剧界的“悲剧观”也陷于难以统一、难以说明的泥淖之中。
本来，王国维引入的“悲剧观”，主要基于美学、哲学层面，它使人们在审美活动中去领悟人生痛苦的本质，表现为对生活的一种哲学体验和认识。这种悲剧观又基本是叔本华的，而叔本华是位悲观主义者。他所以将悲剧视为文学艺术的“最高成就”、“最高峰”，是认为它“以表现人生可怕的一面为目的，是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利，嘲笑着人们偶然性的统治，演出正直、无辜的人们不可挽救的失陷”④。王国维于《红楼梦评论》（《海宁王静安先生遗书》）中也表述了同样的思想：“人生之所欲，既无以逾于生活，而生活之性质，又不外乎苦痛，故欲与生活与苦痛，三者一而已矣”，悲剧就要“以生活为炉，苦痛为炭，而铸解脱之鼎”，将三位一体的人生展现于人们面前。显然，这种悲观主义的悲剧观与“五四”以后的文学艺术发展趋向，与当时社会、人们对文学艺术的要求直接发生冲突。当时人们迫切要求改变中国积贫积弱的状况，改革以至推翻旧有的社会制度，反思长期积淀而形成的意识、传统，文学艺术必须适应这个需要，真实地将现实社会中悲惨的、残酷的、美的毁灭的现实揭示出来给人看，不是叫人消沉，而是激励人们起来斗争。实际这仍为中国传统“悲”的文学观念的继续（以下还将论述）。因而，王国维引入的西方悲剧观念，只是成为一个契机、一个口号而已，其理论内涵人们并未接受。
其后，一方面是西方各种悲剧观念的大量引入——亚里士多德、黑格尔、叔本华、车尔尼雪夫斯基……另一方面却是绝大多数作家、读者、观众并不大理会西方的这些观念。西方从亚里士多德的《诗学》以来，悲剧一直是与崇高的美的本质相联系的。在西方悲剧观看来，苦难固然是悲剧的表现基础，但并非一切苦难都能称之为悲剧，只有通过苦难表现出社会事物（主要是人）的崇高的美，才堪称悲剧。而且作为悲剧中的主人翁，苦难主要也不是外部强加给他的，而是他自己决定遭受的，是属于主动性的。亚里士多德还在《诗学》中对悲剧作了许多规定。这些方面，显然与我国“五四”以来的悲剧观极不相合，以致沈从文在谈到“五四”后十年的悲剧创作时感叹道：“‘悲剧’这个名词，在中国十年来新创作的作品上，是那么成为了可笑的定义。”⑤ 而著名女作家冰心一直坚持西方的悲剧观：“现在的人，常用悲剧两个字……他们用的时候，不知悲剧同惨剧是不同的，以致往往用得不当。有许多事可以说是惨剧，不能说是悲剧。悲剧必是描写心灵的冲突，必有悲剧发动力，这个发动力，是悲剧‘主人公’心理冲突的一种力量”，“悲剧必有心灵的冲突，必是自己的意志，所以悲剧里的主人翁必定是位英雄”⑥。这种悲剧观的重大分歧，直到今天在学术界依然存在。朱光潜先生曾认为中国传统文学中没有西方意义的悲剧⑦，钱钟书先生研究了元代、清代的四个剧本，得出与朱先生相似的见解⑧。而陈世骧先生看法则完全不同，他认为屈原堪称是一位悲剧英雄，《离骚》表现了对人类公认的美德的执著的悲剧性追求⑨。
所以产生这种混乱，大多数学者目前仍然归之于人们对西方悲剧理解不全面、不正确乃至完全错误。笔者不能同意这种看法。以上简述即可证明，自王国维以来，西方从亚里士多德以下对悲剧的基本观点已经全面介绍进来，大多数学者、作家是了解这些观点的，他们之所以不采纳西方的见解而坚持自己的悲剧观，乃是有着别的重要原因。
二、原因在外不在内
应该敢于指出，这个混乱首先是外来理论造成的。西方悲剧理论经过两千多年的发展，到今天系统性和丰富性都是无可置疑的，其中许多精彩的理论阐述足资借鉴，我们应很好地研究学习并加以引进，这也毫无疑问。不过，也应当看到，任何理论都不会十全十美，任何体系也都不可能严密如天衣无缝，这不但今天如此，将来也会如此。西方悲剧理论有着娘胎里带来的缺憾，问题就出在悲剧的概念上。
悲剧，在古希腊本是与喜剧相对的戏剧的一种，埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯均是以悲剧而闻名于世界文学史。在亚里士多德的《诗学》里，悲剧和史诗一样主要是作为作品被加以讨论的。他所提出的悲剧的本质在于模仿一个严肃的不幸事件，“情节是悲剧的基础，有似悲剧的灵魂”等等，也均是从剧本的内容和艺术方面考虑的。亚里士多德也间而论述了“这种快感是由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情，通过诗人摹仿而产生的”⑩ 等美感问题，论述了悲剧的价值不在悲惨事件的不幸本身，而在于人物行为所蕴含的崇高的严肃性，这些论述成为后来悲剧发展到美学范畴和哲学领域的基础。
回顾西方文艺复兴的历史，曾经沉寂了千余年的亚里士多德《诗学》残稿的发现和对它的翻译、评注、研究，促成了新古典主义戏剧及现实主义小说的繁荣，对以后的浪漫主义及20世纪现代派也产生了很大影响，可以说，整整灌溉了西方五百年的文艺。正是这种文艺复兴权威经典的地位，加之原有的审美观、价值观的内容，使人们自觉不自觉地将原本属于戏剧的悲剧概念，引入了文学理论和哲学、美学领域，造成了一词多用的局面。前述悲剧概念在我国跨多个学科的状况，也就是沿袭西方的这个局面所致。但是，这种一词多用的局面，在西方是长期形成的，而且是一种自然的趋向，理解这些问题在西方并不困难。而在短时间一下涌入中国，则势必造成混乱。
顺便提一下，当前被文学学术界“热炒”、“热用”的“诗学”，也存在着同样的问题。亚里士多德的《诗学》，首先是讨论诗的诸问题，该书开宗明义即说明这点，《诗学》第一章开头曰：“关于诗的艺术的本身，它的种类、各种类的特殊功能，各种类有多少成分，这些成分是什么性质？诗要写得好，情节应如何安排？以及这门研究所有的其它问题，我们都要讨论，现在就依自然顺序，先从首要的原理开头。”这说明，书中所讨论的各方面的文学理论问题，都是从诗的基点出发的。而作为文学艺术的一类，诗与其它种类当然有着许多共性，这使诗学后来渐渐成了文学——甚至整个艺术理论（如“电影艺术诗学”）的总称。然而进入现代后，这种概念上的混淆毕竟给文艺理论带来许多不便，于是，学者们还是回头采用形式逻辑的概念定义公式——种概念＋属差，来给文学艺术理论的有关概念下定义，如文学理论、音乐理论、绘画理论等等，我国情况也同样如此。进入80年代以来，随着比较文学在我国的迅速发展，比较文学理论也提上了议事日程。但这个概念是不够清晰的，它究竟是“比较文学”的“理论”呢？还是“比较”的“文学理论”呢？采用比较文论的概念也是不够理想的。这究竟是指文学理论还是指文艺理论呢？况且“文论”这种缩写语在国际间交流起来也是个麻烦事。于是，1991年，黄药眠、童庆炳主编的《中西比较诗学体系》第一次在我国提出了“比较诗学”的概念。无疑，“比较诗学”比“比较文学理论”、“比较文论”都要好。至于是否如《序言》中所说，其目的是要“返回到古希腊的‘诗学’概念上去”，回到“文艺学”、“文论”的原初状态，返回本体，这已非本书所能讨论。
在比较文学、比较理论的领域，选择诗学的概念无疑是高明的。不料自诗学概念提出后，学术界趋之若鹜，诗学成了十分时髦的名词，一时间，各种“诗学”漫天而来，几乎有代替文学理论之势，即使在古代文学领域也同样如此，这就有点趋时不当了。在古代文学、古代文论领域，诗学本指有关诗歌的知识、学问，狭义的可与“词学”相对应，如“唐诗学”、“宋诗学”等。现在以诗学代替文学理论，麻烦就出来了。譬如“唐诗学”，究竟是唐代诗歌的学问，还是唐代诗歌的理论，甚或是唐代的文学理论呢？单凭此概念无论如何是难以理解的，这就有点徒增其乱了。
所以插入这一段，是要说明悲剧的搬入与诗学的引入有着类似的负面效应。而悲剧搬入所以造成混乱，还有第二个原因：悲剧本来是一种戏剧形式，其内容本有着不确定性，将其引入文学艺术、美学、哲学领域，其含义也就同样有着很大的不确定性，这就造成文艺复兴以来，西方群贤对其竞相探讨的局面。即以美学领域而论，对悲剧认识的分歧几乎与对美的本质认识的分歧一样多。如此之多的观点一拥而入，各执一端而生发之，不造成混乱才怪。
仅此以上两个原因，已经就够难办的了，而还有第三个更难办的，这就是中国古代本有着“悲”、“愤”文学艺术传统。春秋战国时期，表现的美学观念占上风，与之相适应，文学的情感抒发中“悲”、“愤”之类的感情自然占有相当的分量，从《诗》三百篇劳人、弃妇之情，到屈原“发愤以抒情”、司马迁“发愤著书”说，中国文学中“悲”、“愤”文学传统与理论已经确立。其后魏晋时期，这种理论得到进一步的发展。嵇康《琴赋·序》曰：“琴赋其声音，则以悲哀为主；诗美其感化，则以垂涕为贵”；陆机《文赋》则将“悲”作为衡量作品艺术水平高下的一个重要标准：“犹弦么而徽急，故虽和而不悲”；刘勰将“诗可以怨”的思想引申发展，既肯定了《诗经》“怨”之审美意义，还对建安文学“志深而笔长”、“梗概而多气”（《文心雕龙·时序》）的特点给予高度的赞赏；唐代司空图《诗品》更提出“悲慨”的美学范畴……所以，此时关于“悲”、“愤”文学的理论体系，已基本完备，只不过它与中国古代文学理论一样，不是由一位理论家完成（事实上任何一位理论家也不可能单独完成），而是由众多理论家互相补充、集思广益、共同构建的。它反映了中国文学重人生、重表现、重抒情、重真实的特点。在中国人看来，不论是帝王将相、文人雅士，还是孺子壮士、思妇妓女，只要抒发的悲、愤之情真率、真挚、真切，就都能感人，都有价值。这与西方古希腊以摹仿论为基础而发展起来的悲剧观，自然有很大不同。所以直到今天，中国人谈到某戏剧、故事、情节为悲剧，极少有用西方的悲剧观来衡量、判断的：一面是理论界引进西方的悲剧理论拼命向人们灌输；一面是老百姓们本着中国传统的悲剧观念对这些灌输漠然置之、当耳旁风，这种理论与实际脱节的尴尬状况难道不值得深思吗？
至于“五四”以后一段时间学术界大肆批判的所谓中国文学传统的“大团圆”意识，由于当时学者们肩负着开辟“新文化”、“新文学”的任务，无论对中国古代文学了解者与不了解者，这样批判也都无可厚非。但如果在今天，还这样认为，那就显然是片面的、错误的。“大团圆”只不过是中国“悲”、“愤”文学中的一种结构，另一种以悲剧结尾为结构的几乎代代都有。屈原的诗歌暂且不论，以汉以后为例，叙事诗中《孔雀东南飞》就是悲剧结尾；唐传奇中，《李娃传》是“大团圆”结局，《霍小玉传》则是悲剧结尾；戏剧中固然不乏“大团圆”结局者，然《窦娥冤》则是典型的悲剧结尾。小说也并非是到《红楼梦》才有悲剧结尾的，一百二十回《水浒传》就是一个彻底的悲剧结局。如果说“大团圆”是中国文学的一种传统结构（说是“意识”显然是不合适的），那悲剧结尾也同样是中国文学的传统结构，以“大团圆”意识涵盖中国所有的“悲”、“愤”文学并加以批判，不用说是不实事求是的以偏概全。
由上面简单回顾即可知，若要探讨我国古代文学中，具有“悲”、“愤”精神的诸多作品的美的特质与总体风格，建立我国自己与之相关的文学理论体系，就不能简单地将西方悲剧学说搬入完事，而且即便是由“搬入”进化为“引入”，经过了我们的咀嚼消化，它们也不适合作为基本的主干理论。要建立这基本的主干理论，还得依靠我们自己几千年形成的传统理论体系。
三、悲剧、悲慨、悲愤意识
明确了方向，绝不意味着可以“一蹴而就”，反而更需要我们付出长期艰苦的努力。分散于各篇各处的论述需要搜集、归纳、整理，驳杂的概念、多异的论述方式需要阐释、分析、统一，历史悠久而古老的体系需要按现代理论形态组合、建构、确立……真是“盖非知之难，行之难也”。这里，笔者只能就几个基本概念提一点粗浅的看法。
悲剧的概念当然还需要保留，只不过不要派给它太多的任务。还是按照传统的对悲剧的观点，凡是表达悲、愤（包括哀、怨等）情感有一定情节的戏剧或叙事文学作品等，都可称悲剧。
至于审美范畴，笔者以为，与其仍用悲剧，还不如用司空图《诗品》的“悲慨”来得切合。
一般认为，司空图《诗品》是诗歌风格的论著，其实它也是一部审美形态范畴的论著。司空图选择有代表性的、恰切的形象，以暗示、象征等手法，让人感受到、体悟到具有其“二十四品”中某一“品”（如雄浑、高古等）的诗歌的风格特色，而不是以理性的抽象的文字进行阐述，这是它比一般论述风格和审美范畴的理论论著要高明的地方。“悲慨”一品，仅从名称来看，“悲”为情感之一类，如悲愤、悲痛、悲苦、悲伤等等；“慨”则为一种激烈且带有深沉意味的情感，一般为慷慨、愤慨、感慨、慨叹等等；二词结合起来，则排除了悲戚、悲伤、伤感等等情绪，而表现为与家国、社会、人生等命运相关脱却了个人际遇的深沉而富有力度的情感，显然这与美学中的壮美、崇高相联系。
大风卷水，林木为摧。意苦若死，招憩不来。
百岁如流，富贵冷灰。大道日往，若为雄才？
壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍苔。
此为“悲慨”之正文。诗中以“大风卷水，林木为摧”暗示国家危急，社会动乱；以“意苦若死，招憩不来”喻人民痛苦不安，也暗喻壮士之境遇。接下来司空图成功地塑造了一位壮士的形象：岁月如流急过，富贵本似冷灰，大道人来人往，谁为济时雄才？壮士拂剑立于天地之间，有心救世，无力回天，浩然悲歌慷慨。其情其景，有似落叶萧萧，漏滴苍苔。
这位壮士是英雄。他之痛苦不是来自于个人，而来自于国家、社会，可以说是“伟大的痛苦”；这痛苦也不是外部强加给他的，而是他自己迎上去的，自找的；他力图施展抱负才干，与命运抗争，与社会抗争，他失败了，然而是一位伟大的失败者！他的失败让人同情，让人惋惜，而更多的则是给人鼓舞，催人奋进！他因失败而更显示出了力量，更显示出了崇高与伟大。若按西方的观点，这不正是命运悲剧或社会悲剧？那么，用“悲慨”不比用“悲剧”好得多吗？用“悲慨”，人们决不会联想到那些因个人生活、儿女情长、家庭纠纷等等闹出的种种悲惨故事，也不会联想到那些不敢与命运抗争、极力逃避命运却又总逃不脱命运安排的“小人物”的凄惨境遇——尽管这些也仍然可算作悲剧。人们能联想到的，只能是曹操的“对酒当歌，人生几何”（《短歌行》），晋刘琨的“何意百炼钢，化为绕指柔”（《重赠卢谌》），杜甫的“济时敢爱死，寂寞壮心惊”（《岁暮》），陆游的“死去原知万事空，但悲不见九州同”（《示儿》），辛弃疾的“英雄无觅，孙仲谋处”（《永遇乐》），文天祥的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”（《过零汀洋》）……假如超出诗歌范围，那给人以悲慨美感的作品更是数不胜数。
美学范畴（又称美的现象形态），本身是多种多样的，优美、崇高、悲剧、喜剧不过是四种主要的类型，还可以分出许多中间的、过渡的甚至与它们完全不同的类型来。并且，对美学范畴的分类，西方美学家们见仁见智，提出了许多方案。即便是对这四种类型，也有些美学家提出不同看法，如柏克、康德、布拉德雷等就认为崇高根本不应属于美学范畴，但又有许多美学家反对他们的意见，争论至今并没有完结。这些争论的意见我们应尽力介绍进来，但这只是建立我们自己美学范畴的借鉴。中国美学范畴除阳刚、阴柔两大类，还可以有一个中和之美的第三种形态。在此之下，又各自有一批相应的更细一层的范畴，即以司空图《诗品》提出的一些范畴而论，雄浑、悲慨属于阳刚，冲淡、自然属于中和，委曲、含蓄属于阴柔，当然也还有不适合作美学范畴的，这些都可以讨论和争鸣。笔者所要强调的无非是，是建立我们中国自己的美学范畴体系的时候了。
最后，从意识的角度，从哲学方面，提悲剧意识不如提悲愤意识（或曰“悲奋意识”）为好。悲愤意识包括英雄主义、忧患心理、悲壮情怀、发愤抒情等，这概念既有明确清晰的内涵和指向，又避免了与文学的悲剧概念发生混淆以致纠缠不清。
“智者千虑，必有一失；愚者千虑，必有一得。”以上笔者这粗浅的认识大概可算“愚者之一得”吧，希望能为建构中国的“悲”、“愤”文学理论体系起一点抛砖引玉的作用。
注释：
① 在王国维之前，晚清王无生等人已使用过“悲剧”这一词语（见《月月小说》）第14期，但还不能算作理论与基本概念的引进。
② 所以用“搬入”而不用“引入”，在于笔者认为，引入需对所引用的理论作系统的研究，包括该理论形成和发展的历史，且需对自己之有关理论与作品也作认真的回顾研究，看看能否借用？是部分借用还是全部借用？若部分借用又该借用哪些部分？这些工作似乎是近年来才开始的，以前只是把西方悲剧理论整块整块搬过来，甚至谁需要哪一块就搬哪一块。
③ 见黄药眠、童庆炳主编《中西比较诗学体系·中国现代悲剧意识与西方悲剧传统》，人民文学出版社1991年版。
④ 叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1982年版，第350页。
⑤ 沈从文：《论现代中国创作小说》，《文艺月刊》第2卷第4—6期。
⑥ 《中西戏剧之比较·冰心女士讲演》，程朱溪、傅启学合记， 《晨报副镌》1926年第62期。
⑦ 朱光潜：《悲剧心理学·悲剧的衰亡：悲剧与宗教和哲学的关系》，张隆溪译，人民文学出版社1983年版。按：朱光潜先生认为：“悲剧这种戏剧形式和这个术语，都起源于希腊。这种文学体裁几乎世界各大民族都没有，无论中国人、印度人、或者希伯来人，都没有产生过一部严格意义的悲剧。”（第210页）。朱先生还认为：“中国人既然有这样的伦理信念，自然对人生悲剧性的一面就感受不深。他们认为乐天知命就是智慧，但这种不以苦乐为意的英雄主义却是司悲剧的女神所厌恶的。（第217页）。
⑧ 钱钟书：《中国古代戏剧中的悲剧问题》，《天下月刊》1935年第1期。
⑨ 陈世骧：《“诗的时间”之诞生——〈离骚〉欣赏与分析》，《清华学报》1973年第6期。
⑩ 亚里士多德：《诗学》第十四章，罗念生译，人民文学出版社1963年版，第310页。
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