建构中国电影文化史，本文主要内容关键词为：文化史论文,中国电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“没有哪一种艺术形式能够象电影那样，超越一般感觉，直接触及我们的情感，深入 我们的灵魂。”
——[瑞典]英格玛·伯格曼(1987)
“现在的世界比以往任何时候都更需要电影。对我们赖以生存的这个堕落中的世界来 说，这也许是最后一种重要的抵抗形式了。”
——[希腊]赛奥佐罗斯·安哲普洛斯(1992)
一、建构文化史
尽管有关“文化”的定义形形色色，但不断建构中的“文化”概念始终与“人”的内 涵联系在一起。在《人论》(1944)一书中，德国思想家恩斯特·卡西尔(Ernst
Cassirer,1874—1945)曾经描述过一种以人类文化为依据的人的定义，而由语言、神话 、宗教、艺术、科学、历史等“人性”圆周的各个扇面整合而成的卡西尔文化哲学体系 ，最终展现出一部人类精神文化成长的史诗。(注：参见[德]恩斯特·卡西尔《人论》 及其中译本“序”，甘阳译，上海译文出版社1985年版。)同样，在《文化的观念》(20 00)一书里，英国学者特瑞·伊格尔顿(Terry Eagleton,1943—)也强调文化是一种在我 们每个人身上起作用的“普遍的主体性”，文化不仅是我们赖以生活的一切，在很大程 度上还是我们为之生活的一切；感情、关系、记忆、亲情、地位、社群、情感满足、智 力享乐以及一种终极意义感，所有这些都比人权宪章或贸易协定离我们大多数人更近， 因此，“文化所做的就是，从我们宗派主义的政治自我中蒸馏出我们共同的人性，从理 性中赎回精神，从永恒中获取暂时性，从多样性中采集一致性。文化既意味着一种自我 区分，又意味着一种自我治疗。通过这种治疗，我们倔强、世俗的自我不是遭到了废除 ，而是被一种更为理想形式的人性从内部改善。”(注：[英]特瑞·伊格尔顿《文化的 观念》，方杰译，南京大学出版社2003年版，第8—9页。)人类精神和理想人性的文化 观念，是笔者理解“文化”的出发点和目的地。
在西方思想界，从18世纪中叶开始，文化史的理论与实践便次第展开。法国启蒙运动 大师伏尔泰(Voltaire,1694—1778)在《论各族的风尚与精神》(1756)一书中提出了撰 写“文化史”的必要性；19世纪中期，以瑞士历史学家雅各布·布克哈特(Jacob
Burckhardt,1818—1897)为代表的欧洲文化史运动，主张超越传统历史学仅仅局限于政 治军事史的窄狭的范围，将历史的领域扩大到人类活动的各个方面。在《意大利文艺复 兴时期的文化》(1860)一书里，布克哈特从“作为一种艺术工作的国家”、“个人的发 展”、“古典文化的复兴”、“世界的发现和人的发现”、“社交与节日庆典”以及“ 道德和宗教”等六个方面，展示出13世纪后期至16世纪中叶意大利文艺复兴时期的文化 特点，成为一百多年来文化史研究最精微、最深刻的著作之一。(注：参见[瑞士]雅各 布·布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》及其“中译本序言”，何新译，商务印书 馆1979年版。)而詹姆斯·哈威·鲁滨孙(James Harvey Robinson,1863—1936)倡导的 美国“新史学派”，更认为“历史是关于重新研究过去文明和关于现代文化起源的科学 ”，并明确表示：“任何单独一类历史事件，都不足以构成全面组织人类文化进化史的 骨架，政治事件尤其是不适用。随着文化史与制度史的出现，不但是以前的按照政治分 成段落的历史，而且连传统的民族历史和历史年代学，全都要被人遗忘。”(注：[美] 詹姆斯·哈威·鲁滨孙《新史学》，齐思和等译，商务印书馆1997年版，第205—206页 。)在这里，文化史的概念及其重要性得到前所未有的提升。不仅如此，当今世界影响 最大的史学流派之一法国年鉴学派，也倾向于把人类社会的历史当作一个整体来研究， 这种“总体历史”观和被该学派集大成者费尔南·布罗代尔(Fernand Braudel,1902—1 985)称之为“长时段”历史的理论，力图抓住某个问题或某个时期深藏的脉络，并将其 重新安排在“当时的经济气候”、“政治和社会因素的相互状况”以及“文化的分量” 里。(注：参见[法]费尔南·布罗代尔《菲利普二世时代的地中海和地中海世界》及其 “中译本序(布罗代尔夫人作)”，唐家龙、曾培耿等译，商务印书馆1996年版。)可以 看出，年鉴学派的历史撰述，实际上也是文化史的杰出实践。
令人神往的地方在于：无论雅各布·布克哈特、詹姆斯·哈威·鲁滨孙，还是费尔南 ·布罗代尔，都以灵动飞扬的生命感悟体验着浩渺无穷的历史时空，在很大程度上突破 了汗牛充栋的文献与沉闷窒息的理性带给历史话语的深重羁绊，走向一种以人为本，并 以人类精神和理想人性的文化观念为出发点和目的地的、广博精深的人类文化史体系。 正是在欧美史学理论尤其法国年鉴学派的影响下，20世纪80年代以来的中国史学，也在 不断突破传统政治史、军事史和外交史的藩篱，在社会史、经济史、民俗史、婚姻史、 疾病史、城市史、思想史以至文学史、艺术史等领域取得了长足的进展，并在整合各类 史观和史述的过程中凸现文化史的大致格局。然而，正如研究者所言，20世纪80年代以 来，中国文化史的基本思路仍浓缩着近百年来针对中国内部变革与西方文化影响之关系 的学术义理，知识界对中国现代化历史的理解，往往容易采取某种简单认同的姿态，这 就导致中国学者的文化史研究，基本上还是为西方现代化的普遍进程提供一个地区性的 注脚，远未形成一种具有“本土解释”和“反思能力”的有效性框架。(注：参见杨念 群《中层理论——东西方思想会通下的中国史研究》，江西教育出版社2001年版，第19 页。)
确实，问题的关键不在文化史观念与转型期中国史学的深刻联系，也不在丰厚细密的 史料整理与庞大杂糅的历史撰述的可行性与可信性，而在文化史学者内在的理论素养缺 乏反省迂阔的宏大理论和琐屑的经验研究、建构一种“中间层面理论”的学术能力。“ 中层理论”(或译“中距理论”，Middle-range theory)的提出归功于美国社会学家罗 伯特·默顿(Robert K.Merton,1910—)。按罗伯特·默顿在《社会理论与社会结构》(1 957)一书中的观点，“中层理论”居于狭隘的“专门理论”与宏大的“总体理论”之间 ，前者零碎和不系统，对知识体系的发展作用甚微；后者醉心于无所不包的概念范畴， 对知识体系的发展更是徒劳无功。“中层理论”与经验世界保持着紧密的联系，并建立 在抽象程度较低的基础上，有助于社会学理论的概念和命题得到澄清、阐明和表述。( 注：参见[美]乔纳森·H·特纳《社会学理论的结构》，吴曲辉等译，浙江人民出版社1 987年版，第105—123页。)显然，“中层理论”不仅是社会学发展的一个重要阶段，而 且是文化史研究中值得注意的理论资源。对于笔者而言，“中层理论”的文化史研究， 不仅宣告了玄想空谈或细碎琐屑文化史的悬置，而且意味着文化史与“普遍的主体性” 亦即人类精神和理想人性的有效联通，为文化史的理论和实践奠定更为厚实、牢固的基 础。
二、建构电影文化史
电影文化史是文化史不可或缺的组成部分。
早在1924年，在《可见的人——电影文化》一书中，匈牙利电影理论家巴拉兹·贝拉( Balázs Bé la,1884—1949)就充满见地地指出，古代可见的人已不复存在，全新可见的人还未诞生，从广义上说，“文化正在从抽象的精神走向可见的人体”，电影的魅力正在于将把人类从巴别摩天塔的咒语中解救出来，以银幕上的“表情”和“手势”形成世界上的第一个“国际语言”。鉴于这一点，巴拉兹·贝拉断言：“在市民的想像力和情感世界中，电影已取代了往日神话、传说和民间故事的作用……漠视电影是不可能写出全面的民俗和文化史著作的。”进而希望“文化史包括电影”。(注：[匈]巴拉兹·贝拉《可见的人电影精神》，安利译，中国电影出版社2000年版，第5、16页。)20世纪60年代以后，受到现代哲学、人类学、社会学、语言学广泛而又深刻影响的电影学术界，发展出一种以结构主义、符号学、电影叙事学、精神分析理论、意识形态理论、女性主义理论以及后殖民主义理论为标志的现代电影理论。从整体上看，现代电影理论本身就是一种电影的文化研究理论。美国电影理论史家尼克·布朗(Nick Brown)曾表示：“电影理论的历史就是那些铭记在文化上的研究课题的历史。”(注：[美]尼克·布朗《电影理论史评》，徐建生译，中国电影出版社1994年版，第182页。)比尔·尼科尔斯(Bill Nichols)也在《电影与方法》(1986)“序言”里设问：“电影研究是否已进化为或消解为某种更广泛的所谓‘文化研究’?”(注：Bill Nichols,ed.,Movies and
Methods,Berkeley,University of California Press,1986.)
在文化研究或文化批评的视野里，电影被无情地置放在各种宏大理论的抽象架构之中 ，电影特性和电影史更被零碎地处理成宏大理论的附注。电影史主体的消失和电影史文 本的缺席，使文化研究立场的电影文化史成为一个不可期待的乌托邦。现在的问题是： 需要寻找各种可能的途径，走向一种电影研究立场的电影文化史。
美国的电影学者功不可没。在《电影史：理论与实践》(1985)一书中，罗伯特·C·艾 伦(Robert C.Allen)与道格拉斯·戈梅里(Douglas Gomery)主要探讨了电影史中生成机 制的四个范畴：技术范畴、经济范畴、社会范畴和美学范畴，并倡导把电影史看成一个 “开放系统”的历史。罗伯特·C·艾伦与道格拉斯·戈梅里指出，作为一个开放系统 的历史的电影史，“解释”一桩电影史事件就意味着需要具体说明电影各方面(经济的 、美学的、技术的和文化的)之间的关系以及电影与其它系统(政治、国家经济、其它大 众传播媒介、其它艺术形式)之间的关系；然而，电影系统中各个因素之间的关系又是 相互交叉、错综复杂的，例如，作为商业行为的电影与作为文化现象的电影之间的“影 响线”或“力量线”就是双向的，这给电影史家的工作带来了巨大的挑战。(注：[美] 罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出 版社1997年版，第280页。)实际上，这种挑战已非单一的电影史所面临的困难，而是电 影文化史本身即将呈现的全部复杂性。
同中有异的是，在《后理论：重建电影研究》(1996)一书中，大卫·波德维尔不仅认 真地检讨了以“主体—位置理论”和“文化主义”为代表的两种“宏大理论”，而且自 然而然地流露出对“中间层面的研究”的赞誉：“这种思潮更接近传统的学术研究，它 侧重于深入地研讨问题。这种中间层面的研究既有经验方面的重要性，又有理论方面的 重要性。可以说，它与宏大理论的众多诠释者不同，既是经验主义的，同时又不排除理 论性。”接着，波德维尔指出：“中间层面的研究所确立的最主要的领域，是对电影制 作者、文类和民族电影进行经验主义的研究。这个传统通过男/女同性恋、女性主义、 少数民族和后殖民主义的视角而变得丰富多彩。研究者们着手去阐明被正统电影史长期 忽视的电影、电影制作者和第三世界电影。范围广泛的大批电影和有关特定电影文化的 新信息也把电影理论家所提出来的问题变得更为复杂微妙。譬如，非洲电影与本土传统 的口述故事之间的联系，就是一个值得研究的中间层面问题，具有范式的意义。”(注 ：[美]大卫·鲍德韦尔、诺埃尔·卡罗尔主编《后理论：重建电影研究》，麦永雄、柏 敬泽等译，中国社会科学出版社2000年版，第38页。)正是基于“中间层面的研究”的 构想，大卫·波德维尔与克里斯琴·汤普森一起合作完成了一部规模宏大的《世界电影 史》(1994)著作，该作“导论一”《电影史构架与写作的三个原则性问题》明确表示： “电影史并不仅仅只是电影的历史。通过探讨电影是如何被生产的和如何被接受的，我 们可以发现电影制作者和电影观众可以选择的范围。通过研究电影所受的社会的、文化 的影响，我们可以了解电影是怎样且在多大的限度之内呈现生产和消费这些电影的社会 的。电影史为我们打开了有关政治史、文化史和艺术史(无论是高雅艺术还是通俗艺术) 的无尽的话题。”(注：[美]克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔《世界电影史》，陈 旭光、何一薇译，北京大学出版社2004年版，“导论”第2页。)可以看出，大卫·波德 维尔与克里斯琴·汤普森正在有意识地摆脱此前欧美学者以西方电影及其艺术成就为中 心的世界电影史写作思路，一方面努力关注第三世界国家如古巴、阿根廷、智利与中国 电影的发展，另一方面刻意遵循电影形式、电影工业与电影传播相互结合的三个原则， 使世界电影史呈现出一种更加丰富与生动的文化景观，并成为探求20世纪以来人类精神 及其影像文化的重要途径。
在中国电影界，对电影文化及电影文化史的关注始自20世纪80年代中后期，并在90年 代以后逐渐形成令人瞩目的学术潮流。受意识形态理论、女性主义、后殖民主义等各种 西方文化批评模式的影响，中国电影批评也经历着从电影本体批评向电影文化批评的重 大转型。在此基础上，并在对中国电影民族美学以及中国电影与民族文化之间的关系表 达深切关怀的过程中，戴锦华、王一川、胡智锋、陈默、袁玉琴等先后出版了《镜与世 俗神话——影片精读十八例》(1995)、《张艺谋神话的终结——审美与文化视野中的张 艺谋电影》(1998)、《影视文化论稿》(2001)、《影视文化学》(2001)、《电影文化诗 学》(2002)等理论著述，为中国电影文化批评和中国电影文化理论的建立，做出了一定 的贡献；与此同时，罗艺军、胡菊彬、饶朔光和裴亚莉、丁亚平、尹鸿、贾磊磊、周星 、陈晓云和陈育新、颜纯钧、王迪和王志敏、戴锦华、黄会林、陈旭光等也先后出版了 《中国电影与中国文化》(1995)、《新中国电影意识形态史》(1995)、《新时期电影文 化思潮》(1997)、《影像中国：中国电影艺术(1945—1949)》(1998)、《世纪转折时期 的中国影视文化》(1998)、《武之舞——中国武侠电影的形态与神魂》(1998)、《民风 化境——中国影视与民族文化阐释》(1999)、《作为文化的影像——中国当代电影文化 阐释》(1999)、《文化的交响：中国电影比较研究》(2000)、《中国电影与意境》(200 0)、《雾中风景：中国电影文化1978—1998》(2000)、《中国影视美学民族化特质辨析 》(2001)、《当代中国影视文化研究》(2004)等史论著作，在不同的层面上探寻着中国 电影的民族风格与文化特质，建构着中国电影史的精神图景与文化之维。
除此之外，台湾、香港学者也在电影文化与电影文化史研究领域贡献卓异。从20世纪9 0年代初期开始，林年同、刘成汉、颜汇增、陈儒修、焦雄屏、卢非易、廖金凤、刘现 成、郑树森等港台学者也先后出版了《中国电影美学》(1991)、《电影赋比兴集》(199 2)、《神圣世俗——从电影的表面结构到深层结构》(1992)、《电影帝国——另一种注 视：电影文化研究》(1995)、《时代显影——中西电影论述》(1998)、《台湾电影：政 治、经济、美学(1949—1994)》(1998)、《消逝的影像：台语片的电影再现与文化认同 》(2001)、《拾掇散落的光影：华语电影的历史、作者与文化再现》(2001)、《文化批 评与华语电影》(2003)等一系列电影文化与电影文化史著作，为中国电影文化史的建立 提供了相当重要的参照系。其中，卢非易的《台湾电影：政治、经济、美学(1949—199 4)》是一部明显受到文化批评的深刻影响，并主动借鉴J·莫纳柯(J.Monaco)、罗伯特 ·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里、K·汤普森(K.Thompson)、大卫·波德维尔等美国学者 的电影分析方法和电影史学观念的台湾电影史著述。作为一部融电影的政治、经济和美 学范畴于一体的台湾电影史，《台湾电影：政治、经济、美学(1949—1994)》走上了一 条通向台湾电影文化史的路途，并得出了一些令人叹服的观点和结论。例如，针对20世 纪60年代中后期兴起的以琼瑶电影为代表的爱情文艺片热潮，卢非易不仅细致地考察了 其独特的发生状况和市场反应，而且将其故事架构和精神内涵置于台湾社会现代主义与 传统文化的对抗之中予以厘清，指出：“爱情文艺电影怀柔了社会焦虑，抚慰了女性的 疏离心灵；同时，强化思乡情绪与国族认同，巩固父权体制与传统道德秩序。”(注： 卢非易《台湾电影：政治、经济、美学(1949—1994)》，台湾远流出版事业股份公司19 98年版，第135页。)应该说，对台湾爱情文艺片热潮的描述和评判，不仅合乎电影发展 的史实与文化批评的观点，而且深入历史对象的精神层面和人性蕴涵，是电影文化史实 践中不可多得的范例之一。
三、建构中国电影文化史
一种以一百年(1905—2004)中国电影发展历程为观照对象，深入阐发中国电影精神走 向及其文化蕴涵，并整合大陆、台湾和香港两岸三地中国电影面貌的中国电影文化史， 正在影坛和学界的殷切期待之中。
建构中国电影文化史，是一百年来中国电影发展的内在需求。迄今为止，中国电影以 其特有的题材、类型和风格，在银幕上展现着中国人的生活与情感，想象着中国与世界 的关系，呼唤和创造着自己的观众群体并为20世纪以来的中国观众所呼唤和创造，成为 一个世纪中国大众的梦幻投射与集体记忆；同样，一百年来的中国电影，还以其区别于 欧美电影和第三世界各国电影的鲜明的民族特性，不断引发域外观众的好奇和好评，成 为中华民族自我意识及其身份认同的绝佳载体。以见证并张扬民族精神及其人伦理想为 职志的中国电影文化史，是记录中国电影的严肃姿态，是持存民族文化的有效方式。
建构中国电影文化史，是中国电影史学突破单一的电影政治史、电影主题史以至电影 艺术史桎梏的重要环节。从郑君里的《现代中国电影史略》(1936)到于伶的《新中国电 影运动的前途与方针》(1949)，从程季华主编的《中国电影发展史》(1963)到陈荒煤主 编的《当代中国电影》(1989)，从20世纪90年代以后大陆电影史学者的各种电影史著述 到港台电影学术界的粤语片和台语片研究，接近一个世纪以来的中国电影史学已经积累 了相当丰富的经验和教训，但也在电影观、历史观和电影史观等方面存在着难以克服甚 至无法逾越的障碍。中国电影文化史力图吸纳此前中国电影史的研究成果，在对文化概 念、文化史观念与电影文化史写作进行研究分析的基础上，主要从作者论、文本分析、 类型研究和电影传播的角度以及道德图景、民族影像、家国梦想和文化阐发的范畴，揭 示出中国电影独具的民族特质及其深厚的文化积淀，在一定程度上推进了中国电影史的 理论与实践。
建构中国电影文化史，还是在中国电影史框架中将大陆、台湾和香港两岸三地中国电 影整合在一起的必然选择。由于各种原因，此前的中国电影史研究著述，大多以大陆电 影为观照对象，有意无意地忽略了台湾、香港电影的存在；或者，在以大陆电影为主体 的电影史研究著述中，简单地“接受”或“承纳”台湾、香港电影。跟中国现当代文学 史里的台湾文学和香港文学一样，中国电影史里的台湾电影和香港电影，仍未获得一种 言说“自我”的冲动和写入“中国”的动机。(注：参见陈国球《文学史书写形态与文 化政治》(北京大学出版社2004年版)一书中有关“香港”如何“中国”亦即“中国文学 史中的香港文学”章节。)这样，至少跟新中国建立以来的大陆电影同样丰富、深邃和 影响巨大的台湾电影与香港电影，始终缺乏自身的历史脉络和文化身份。而在台湾、香 港电影史学者的著述中，“中国电影史”仅成为1949年之前中国电影发展的代名词，以 “台湾电影史”或“香港电影史”命名的各种电影史实践，也不可避免地成为“中国电 影史”的区域史或断代史。实际上，随着香港、澳门的回归祖国与大陆、台湾的统一诉 求，大陆和港台学者已经愈来愈清楚地认识到两岸三地电影的合流趋势与文化共识。大 陆学者倪震主编的《改革与中国电影》(1994)一书指出：“无论从两岸三地电影文化交 流与合作已经取得的成果，或是从弘扬中华文化这一共同历史责任看，发展三地合流的 完整意义上的中国电影，都是大势所趋，不可逆转的。”(注：倪震主编《改革与中国 电影》，中国电影出版社1994年版，第264页。)台湾学者廖炳惠也在《文化批评与华语 电影——媒体、消费大众、跨国公共领域》一文中表示：“由于分享共同的书写文字及 某种形式的文化传统，大陆、港台的电影生产及消费行为有其内在的向心律动，特别是 在主题的开展、资金的运用、人力的支援及发行的网络等方面，两岸三地的华文电影相 互学习、合作、竞争、指涉，让这些地区内外的华人及非华人社群了解了海峡两岸三地 的文化差异及剪不断理还乱的‘生命共同体’文化经验。”(注：廖炳惠《文化批评与 华语电影——媒体、消费大众、跨国公共领域》，载郑树森编《文化批评与华语电影》 ，广西师范大学出版社2003年版，第1、11页。)时至今日，从文化分析的视角出发，以 文化史的方式架构两岸三地的中国电影史，不仅可能，而且必须。
建构中国电影文化史，是对史学研究者的知识结构水平和理论整合能力的直接考验。 本著作以一百年(1905—2004)中国电影发展历程为观照对象，力图整合大陆、台湾和香 港两岸三地中国电影的整体面貌，深入阐发中国电影的精神走向及其文化蕴涵。按中国 电影文化发展的总体脉络，将中国电影文化史划分为早年的道德图景(1905—1932)、乱 世的民族影像(1932—1949)、分立的家国梦想(1949—1979)与整合的文化阐发(1979—2 004)四个具有特定文化内蕴的历史时段；并在具体的历史陈述中，把握住各时段具有特 定文化内蕴的电影作者、电影文本或电影类型，进行较为细致地分析和研究。这样的中 国电影文化史，将以其不同于传统电影政治史、电影艺术史的面貌出现，并以其相对厚 重的文化感悟超越一般的电影美学史、电影类型史。
总的来看，1905—1932年是中国电影绘制其早年的道德图景的草创阶段，是欧美电影( 以法国、美国、英国、德国和苏联等国家拍摄的一些风景、时事纪录片和各类故事片为 主)在中国人面前展示其陌生化外表和奇观化策略的历史时期，也是欧美电影传入中国 、中国本土电影遭遇生存困境以及中国影人将其彰明是非善恶、维护民族自尊、反思传 统文化、振兴中国影业的励志诉求加诸电影的特殊时段。这一时期里，欧美各国分别以 在中国各地拍摄影片、特许放映、投资影院及创设公司等方式，将其电影推销到包括香 港、上海、北京、天津、广州、武汉、厦门、哈尔滨等在内的中国各大、中城市；并分 别以其不同的技术特点、影像风格、文化蕴涵与营销方式进入中国观众的视野，引发中 国观众或中国影人或惊叹、或艳羡、或抵制、或厌恶的情感与姿态。正是在欧美电影向 中国观众或中国影人展示陌生化奇观，中国各界不断浸染欧美电影文化的过程中，可以 描画出20世纪前后中西文化之间互相融合与彼此冲突的生动景观，也理所当然地写下了 中国电影文化史的第一页。
1932—1949年间，中华民族历经社会的动荡、物质的贫困与战争的创伤，中国民众的 日常生活和精神体验也经历了巨大的阵痛和转型。在非常独特的抗日救亡格局与此消彼 长的国共两党冲突之间，中国电影走过了一条极不平凡的荆棘路。中国电影步入乱世之 中建构民族影像的历史阶段。在战争背景下与炮火硝烟里，中国电影人发动了如火如荼 的中国电影文化运动，展开了中国电影反帝反封建的双重变奏。这是中国电影从业者抛 弃陈旧的伦理道德传统、软弱的社会改良动机与空泛的人道主义理想，第一次面对国破 家亡的惨烈状况，将关注的目光投向民族的命运、社会的前途、现实的改造甚或人性的 完善的关键环节，也是中国电影从早年的道德图景转向乱世的民族影像的重要阶段；正 是在这一过程中，郑正秋、蔡楚生、费穆、朱石麟、袁牧之、沈西苓、沈浮、桑弧等中 国电影人执著地追求中国电影里的古典美学，成功地创造了《姊妹花》、《渔光曲》、 《马路天使》、《十字街头》、《慈母曲》、《一江春水向东流》、《万家灯火》、《 小城之春》、《乌鸦与麻雀》等民族电影的经典作品。可以说，无论是从艺术的探求还 是精神的深度来看，中国电影都进入一个文化再造的历史时期。
对于大陆、台湾和香港三地电影而言，1949年都是一个划时代的转折点。两岸三地的 政治分立，使中国电影因地域的不同而产生了前所未有的巨大差异。1949—1979年间， 大陆、台湾和香港电影基本维持着各别经营、独自发展的特异格局，形成中国电影发人 深省的历史奇观。当然，撇开影像和意识的表层就能发现，两岸三地电影之间的区别并 非泾渭分明，在中国电影文化史的视野里，两岸三地电影其实有着相同或相近的精神内 核与文化含义。总的来看，尽管这一时期两岸三地的中国电影在政治见解、运营机制、 人才格局、出品类型等方面存在着诸多不同，但由于种族的一致和文化的同构，在共同 的伦理本位思想和儒家、侠义文化的影响下，在深厚的农业文化传统和乡土意识的浸润 中，在特定的历史时期里，两岸三地的电影仍在共同致力于家的想象与国的想象。正是 大陆电影以国为家的政治话语、台湾电影以家为国的道德关怀与香港电影无家无国的漂 泊意识，形成彼此之间的互补与对话，才在一定程度上完成了1949—1979年间中国电影 文化的整体性建构。
1979年以后，随着大陆改革开放政策的实施以及港台社会政治、经济与文化观念的转 型，也随着大陆电影创新冲动、香港电影新浪潮以及台湾新电影的崛起，两岸三地的中 国电影进入一个崭新的历史时期。在这个崭新的历史时期里，不断深入的交流对话与持 续拓展的文化空间，为中国电影带来了前所未有的繁荣景象与生产活力，也为中国民族 电影在世界电影文化格局中占据相当重要的地位奠定了基础。可以说，无论大陆的观念 更新热潮与电影文化重构，台湾的台湾意识的加强与艺术电影的探索，还是香港的“九 七”症候与电影繁盛，都见证着这一崭新的历史时期里中国电影的坎坷与顿挫、光荣与 梦想。实际上，从1979年开始，大陆与台湾、大陆与香港以及台湾与香港电影之间的交 流对话正在一步一步地摆脱此前的特异模式，不断地走向广泛和深入。在多种途径的产 品传播、逐步加强的制片合作与愈益频繁的人才交流状况下，大陆、台湾与香港电影正 在不断地实施观念碰撞和资源共享。尽管由于政治体制、经济结构和时代背景的错位， 大陆、台湾与香港电影在意识形态、审美感受、影音技术以及商业运作等领域并不同步 ，但随着不断深入的交流与对话，两岸三地的中国电影正在跨入一个文化整合的新时代 。
总之，一百年来的中国电影发展，在文化传承中被赋予传承文化的使命，在电影启蒙 中承担着启蒙电影的业绩；中国电影凝聚着几代中国电影工作者的欢笑和血泪，传达着 一个世纪中国观众的喜怒与哀乐。中国电影的文化形象塑造着一个氤氲古意、充满韵致 的文化中国，中国电影的文化资源势必呈现于全世界。