后现代小说自相怀疑的有限真实，本文主要内容关键词为：后现代论文,自相论文,真实论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
小说经常同自身沉重的模仿再现真实的传统斗争着。到了今天，传统的模仿再现真实的论点已不能获得充分圆满的解释。小说真实应当模仿社会真实的观念，其实是暗示现存社会的合乎逻辑或永远不变，而这既没有给予文学真实以属于自己的领域，也不能在事实上成立：社会现实总是无限变化的，它不能使小说真实固定化。社会真实包括所有现实事物的可理解性和范例，对于这样一种受现实事物限制的真实，小说总是依赖于自身叙述形式的设计对其进行开拓、改变、增补，以它对文化产生意义的方式创造真实。模仿真实的基本职责是再现客体的原样，而某些现代小说对真实的理解和处理，或者放弃现实真实再现的可能，突出非现实真实的特点；或者故意将现实真实与虚构真实相混淆而使两者分辨不清。总之，都不用虚构去模仿再现一种固定于虚构之外的现实真实。这样便划出一条界限，文学真实在过去是一种可以确定解释的东西；小说真实性的任务，不过是使现实的真实得到明确的艺术再现，这种再现的真实很容易获得现实性的品格。但是，在今天的许多小说中，现实真实世界是一回事，虚构真实世界又是另一回事，而这种令人困惑不解的虚构世界却被用来解释现实世界。
传统的小说，其不变的现实性对象、准确无误地复制现实的信念和井然有序的叙述形式都表明了一种受理性制约的真实性的再现，而这种艺术的理性真实与现实的理性真实密不可分地结合为一体，以现实理性作为艺术理性的基点，现实真实以理性为旗帜并堂而皇之地遮蔽了虚构真实，理性真实理所当然地将非理性真实从小说中排挤出去。
理性真实所代表的现实因素在小说中一直占据主要地位，而非理性真实所代表的一部分虚构性因素始终不能对小说真实发挥作用，这种状况到了20世纪开始出现了剧烈的颠倒。从50年代起，后现代小说的出现使得现实真实因素在小说中被迫退出统治地位，大量虚构真实因素的涌入，使得现实性因素变得复杂、隐晦起来，真实本身已不再可能像以往的现实真实那样一目了然，那样稳定不变。真实在虚构中变得隐晦含混，游移不定，无法确认，小说创作显出非理性的倾向。
法国“新小说”作家娜塔丽·萨洛特认为，“新小说”不是读者轻松的娱乐，读者必须与作者一起探索深层次的真实，运用自己的想象力，从小说提供的变动不居的形象中，抓住事物的真实面貌，而不是仅仅让小说给予读者一种现成的真实。另一“新小说”作家阿兰·罗伯－格里耶提出，小说家的重要任务是运用非人文化的、不带任何主观色调的语言，客观、冷静、准确地描绘现实世界。与传统小说大相径庭的是，虚构真实因素隐匿在现实真实因素中进入作品，表面上显得是再现现实真实，实际上人们无法用现实真实来加以解释，因为它们是虚构真实因素的伪装形式，只有在虚构世界中才能被理解，才有意义。罗伯－格里耶的一系列小说中的具体真实的事物：《橡皮》中的橡皮、《窥视者》中河边的阶梯、《嫉妒》中蛀虫的印迹等，作为单纯的现实真实事物是毫无意义的琐碎的细节描写，作为虚构事物则暗示了人物在物的包围中的真实，一反从人物出发讲故事、通过人物看到真实的传统。这种虚构真实在现实中常常因为其无意义和莫名其妙而被看作是不真实的，并不造成一种像现实本身一样的可信感。在这样的小说中，现实真实因素已完全被虚构真实因素所包围，现实真实因素与虚构真实因素不分彼此地相互溶解、扭结在一起，在这两者的逆反交点上，虚构真实成为小说真实的决定点。
现代小说是创造尚未存在的事实，不是再现已存的真实。小说作为对于真实的表现，不再表达设想中先于小说而在的真实，因此小说不可能是纯粹的真实或对真实的再现和模仿，它是一种自主的真实，它与真实世界的关系是改善那个已存在的真实。小说对真实的创造，就是抛开现实真实是唯一真实的观念，特别是抛开那种现实就是真实的概念。这样的小说可以揭去近两千年来笼罩在真实身上的面纱，不再为现实真实装腔作势，粉饰遮抹。由此而导致的结果是小说不再被视为光滑的镜面、现实真实的传声筒，评价小说真实不再仅仅从社会、道德、心理、哲学、文化和商业性标准或其他什么价值基础出发，而从小说为自己的真实而构成的艺术形式出发。这样的小说从现实内容和虚构形式两方面产生了对传统真实的怀疑。萨洛特的小说和罗伯－格里耶的小说都是从对传统小说真实的怀疑为其出发点的。
由于现代小说对于真实注重的是创造，是艺术自我构成真实的可能性，那种固定化了的、一成不变地反映现实的艺术真实便不再被信任。对传统艺术真实的信任一向是以艺术对理性的尊崇为基础的，对传统小说真实的怀疑，则是非理性主义精神的典型表现。怀疑主义是20世纪西方小说的普遍特征，怀疑主义精神在现代主义和后现代主义文学艺术体系中都占据核心地位，因此在现代主义小说和后现代主义小说中都包含一种怀疑的真实，尽管它们怀疑的核心和倾向不同。
由于现代主义并未完全放弃理性真实的理想，它的怀疑论的症状是抛弃模仿，追求一种带有强烈主观倾向的形式主义艺术，利用神话、隐喻、象征来远离现实主义的真实。把一种现实真实主观化或经验化的做法，典型地体现出现代主义的非理性真实观，但也同样体现出这种非理性真实与现实真实实行决裂的不彻底性，和这种非理性真实对于虚构因素的排挤和压制。现代主义所确立的意识描写技巧和心理现实小说最典型地体现出这一特点，因为意识流小说对于主观真实或心理真实的追求，仍然是一种对再现真实的追求，所不同于古典主义小说的，是用非理性的内容和形式来追求理性。一个力图再现外部世界的真实，一个力图再现内部世界的真实，它们都不是虚构意义上的真实，仍然是一种现实意义上的真实。
现代主义在破坏了现实主义的真实性准则后，试图建立另一套假想真实的准则。而后现代主义则存心破坏现实主义和现代主义共同信守的真实性准则，消除那种定型的假想真实，打破原有虚构真实的范围。它注重的是艺术自身、艺术的历史及艺术的过程与真实的关系，而不管它是否与一种设定的无论是外部的还是内部的真实相一致，也不管它能否隐喻暗示、象征我们这个世界的真实。
后现代主义的真实观虽有偏激之处，但它力图矫正现代主义遮蔽真实的错误。从后现代主义的角度出发，虽然艺术创造了真实，但它所创造的真实只能在艺术中寻找到，而现实中找不到艺术创造的真实。现实不能直接生产出艺术，当然也就不能直接具有艺术的真实，反过来，艺术也不能生产现实的真实。这样，后现代主义就彻底把现代主义通过意识通道与现实真实藕断丝连的关系割断了。这在某种意义上是浪漫主义意识的继续，浪漫主义和后现代主义都表达了一种对现实的不信任和力图摆脱其控制的态度，因此浪漫主义可以说是后现代主义的前阶段，浪漫主义对现实的怀疑精神，被后现代主义吸收为基本内核并发展为成熟形式。
二
怀疑的真实，是对生活和艺术的双重怀疑。当生活真实不再可靠时，传统小说真实的那种反映现实真实的可能性便不再存在，只剩下了虚构真实。而当虚构真实不再可以被确定解释时，便排除了小说真实的唯一出发点，当然也包括排除现实真实成为虚构真实的唯一出发点，理性的真实因之不成为唯一的真实，真实也就不能仅仅从理性出发去解释。这样，现实和理性结为一体的小说真实便不再成为唯一的存在。
小说中的真实首先是从现实中遭到怀疑的：如果现实真实不可靠，小说真实便不可能来自现实。许多西方现代小说，通过对现实真实的不信任态度，表达了对小说真实的不信任。
要反映一种现实真实，首先是这种真实本身不能被怀疑，而后现代主义的真实，是从对生活本身真实性的怀疑开始的。这样，现实真实存在的根基受到了动摇。人们是否能够依靠真实性而存在？在多大程度上，西方人通过逃避现实而存在？如果生活本身是不真实的，真实是被逃避的，小说真实又是什么呢？当代美国小说中的恐惧之一，是担心人对世界的认识是否具有歪曲性质，担心人的认识使人脱离了真实世界。当代美国小说《凯柏特·赖特开始了》便表明了生活真实并不像表面看起来那样具有简单明了的性质，真实事物并不都符合人们对它们的认识，人们获得的所谓真实并不是确定可靠的。小说中的主人公赖特因无聊而强奸妇女，但法院和各种新闻工具对他的报道、说明，却编织了许多故事而隐藏了真相，使赖特的故事成了他自己也完全陌生的东西，而真正说明事情真相的较真实的书却不能出版。小说最后说：“害怕事实，美国。没有一个国家在人的面具上装上了一副这样虚假的外表。”小说表明，当代美国社会总是把真实遮盖起来，使人们无法了解真正的事实。人们正是在这种不知真相的情况下生活。一旦人们知道了真实，也就无法维持那种表面看上去真实的生活了。品钦的小说《V》结尾时，赫伯特·斯坦西尔在知道“V”的真面目，即“真实”之前，就故意躲避到其他国家去了。在品钦的《第四十九批邮品的拍卖声》中，主人公埃狄帕丝·玛斯渴望真实但又对真实表示怀疑和不信任。对一切表示怀疑的结果是她在怀疑中的幻想本身也成了问题，真实只能在一种她与他人的无声秘密通讯交流中才存在。在冯尼格特的《黑夜母亲》中，主人公一直躲避在他的伪装身份里，人们不知道他的真实情况，他也不知道他周围的真实情况。他不知道，他最为信任的一男一女都是苏联间谍。知道他真实情况的这两个间谍不愿为他证明，另外一个唯一愿意证实他真实身份的人却又必须保守秘密，他只好躲躲藏藏地活着。当他知道了一切而他又能被真实地加以证明时，他却为逃避真实而自杀了。
再者，真实性即使存在，能否追求到也是个问题，真实本身并不能被一劳永逸、毫无痛苦曲折地追求到。美国当代小说家巴思的《烟草经纪人》提出了如何认识真实的问题。如果我们对世界的认识不过是一种不真实的虚构，并不符合实际情况，并没有清楚地觉察事情的观念和事物之间的矛盾，我们对事情的解释便没有真实的价值，只能像《烟草经纪人》中的库克一样，隐入虚假的世界。库克以天真和高雅自诩，对历史和现实都充满了不着边际的自我幻想。他把一个混乱和罪恶的殖民地设想为高尚典雅、庄严神圣的乐园，在不了解真实情况的条件下，把自己的庄园赠给了一名无恶不作的歹徒，让他把田庄变成了贩毒和卖淫的魔窟，而他自己因一无所有不得不卖身为这座庄园的奴隶。库克的错误在于一直被自己的观念所虚构的真实蒙蔽着，而虚构的真实似乎是得到真正的真实所必须付出的代价。索尔·贝娄的《雨王汉德逊》也表达了一种对生活真实追求的困难。汉德逊越是追求生活中高尚的事物，他所追求到的东西就越是显得不真实，因此他自以为是在寻求高尚的事物，却往往干出蠢事。他想寻找生活真理，但真理却被遮蔽起来了，他家里的藏书中到处夹着他父亲当书签用的一百美元面额的美金，而他却找不到生活的格言。
既然现实本身的真实存在这么多问题，我们无法了解现实中的真实是什么，或者说现实本身失去了可能的真实性质，又怎么可能反映出这样一种现实真实呢？因此，在后现代小说中，当没有必要去反映现实真实，也不可能反映出现实真实时，小说便故意制造一种虚构真实来与现实真实相对抗，以表明两种真实同样都是不可靠、有问题的。在纳博科夫的《看这些丑角！》中，“真实”和纳博科夫被用来与假想人物纳博克罗夫特相对抗，小说的主题是从哈哈镜的角度去看待真实。在纳博克罗夫特的孩提时代，他闷闷不乐，他的姨婆教给他看丑角取乐：“树木是丑角，字词是丑角，地位和金钱也都是丑角。把两件东西放在一起，如笑话和比喻，你就会得到三重丑角。来！玩吧！虚构世界！虚构现实！”这样的作品，旨在故意混淆虚构真实与现实真实。这种故意混淆的真实，并不能达到真正的真实，但通过对现有真实的怀疑，表明自己作为一种“怀疑的真实”的真实性。
文学真实在过去是一种可以确定解释的东西，小说的任务不过是使现实的真实得到艺术的再现，这种再现的真实很容易获得现实性的品格。但是在一些后现代作品中，真实世界是一回事，小说中的虚构世界又是另一回事，而这种令人困惑不解的虚构世界却被用来解释真实世界。
三
一种虚构真实的可能，首先是叙述真实的可能。古典意识的叙述真实，依赖于现实真实，依赖于理性化的和秩序化的叙述。当理性现实被怀疑时，理性叙述也是被怀疑的。
如果承认虚构小说的真实是由语言构筑的，有别于客观世界真实，传统的理性叙述真实便不得不重新被思考。因此，后现代小说推翻了19世纪的全知全能的真实叙述角度和有限真实的叙述角度。现代主义曾经认为，19世纪那种完全遵守时空逻辑，按照事件和人物活动秩序编排的传记式和报导式叙述，并不符合人类生活的真实。因此，现代主义小说从人物意识的某个点开始，随意移动，以求通过人物意识活动来反映真实，并由此形成了意识流技巧的小说。后现代主义怀疑这种叙述处理的真实性，并认为只要一部作品是虚构的，任何开头和结尾都是随意的，由于这种随意性，作品的真实便不必恪守陈规（其中包括为严格表现真实所运用的意识流技巧和方法），不必为表现一种严肃的生活和真理而严格设计。世界并不是一个按严密逻辑编成的故事，小说也不是这样一个故事，而是一个相互重叠堆积、连接的多层次结合体。后现代小说中有意颠倒情节，错乱时序，拆毁时空界限，将时空、人物和事件碎片交错编织，形成一种混乱而不可靠、复杂而捉摸不定的真实性。现代主义从理性出发，用以人物意识为中心点形成真实的技巧，在人物性格的统一中和一种象征性的理性现实中揭示真实。后现代小说仅仅发掘了现代主义小说技巧中现象学的方面，把意识技巧转变为仅仅为小说本身服务，而不为现实真实服务的一种手段，而这一手段，同时也用于虚构真实的相反方面：反对人物性格的统一和现实秩序中的真实，割裂现代主义理性真实的统一性质，表现人物和现实的非连续性，表现一种对传统理性叙述的反抗。
在罗伯－格里耶的后期小说中，即使是虚构的真实也不是可靠与万无一失的，人们获得的只是一种含糊的真实，虚构真实世界自身亦相互矛盾，前后不一，其中的人物更名改姓，情节拐弯抹角，叙述者故意不显露或故意歪曲真实情况，对事物的描述不是对事物本身的描述，而是对表达该事物的绘画和舞蹈的描述。在《金三角的回忆》中，叙事的警察竟随意编造报道，歪曲事实。这已经完全不能表达现实的真实世界了，连真正地描述事物也做不到：虚构真实已完全脱离现实真实，不是转述现实真实，而是编造对于真实的概念印象、有关真实的情况和经历。因此，再也不能从传统的文学真实的角度来理解现实主义一词了：我们所认为的真实世界，不过是我们碰巧相信的一系列编造和虚构。虽然这样，我们仍然不能否认这样的小说是对当今世界的一种表达。罗伯－格里耶小说中的那些娼妓、罪恶、贩毒、暴力，是一种经过夸张的现实真实形式，虚构世界的混乱，不啻暗示着我们这个现实世界的混乱；虚构的不真实，恰恰是我们生活中缺乏真实的一种反映，因此，这反倒成为一种真实。在这一点上，罗伯－格里耶的小说与黑色幽默的小说有相似之处。
后现代主义小说对传统文学真实的极大怀疑，其实质并非是一种非理性真实的追求，而是一种新的理性真实的追求。不同于传统的是，后现代主义以非理性的方式来追求理性真实。在现存的文学真实体制内部进行的解体作业和对原有真实的考古式验证，使一些作家不得不一方面模仿原有的文学真实，一方面又破坏它，他们痛感于在文学真实的困境里没有出路。问题的症结是在否定了原有的真实后，实际上还未找到新的真实，这集中表现为对有关“终结”和“开端”的思考与关注。这种意识的根源是传统的理性被推翻后，代表着理性真实的叙述秩序和结构也不存在了，于是一种没有起源也没有结束的真实便无所依附，从而无法赋予语言、历史、虚构等领域的真实以任何有意义的结构和秩序，换句话说，无法赋予真实以一种理性的表现，而它偏偏又必须获得一种表现。在一种文化世界已经死亡，另一种文化世界尚未诞生之前，后现代小说憧憬着一种新理性主义的真实，但它在否定了原有的语言、历史和虚构的真实后，却又找不到新的真实，因为新发现的真实，到头来可能又被否定，成为一种彻底的虚幻。这种对语言的历史、时间、虚构、真实的极端怀疑，一方面反映出对绝对的、唯一的真实、怀疑，一方面却又隐喻着对一种新的绝对真实的幻想，因为对原有真实的怀疑本身便是由新生真实的希望诞生的。
后现代小说的这种特点，表现之一便是滑稽模仿的策略。巴思的《烟草经纪人》模仿古语体和哥特式小说；品钦的《万有引力之虹》和罗伯－格里耶的《橡皮》模仿侦探小说；冯尼格特的《挑绷绷》和《泰坦族的海妖》模仿科幻小说，等等。通过滑稽模仿，表达出他们对原有绝对真实的不信任，也暗示出对取代原有真实的新的真实的怀疑态度。因为模仿可以是无限重复的，自己模仿别人的作品，又被另外的人的作品所模仿，这种重复模仿的真实已经被模仿的操作行为本身遮盖淹没了。不断创新的模仿，表达的是不断改变的真实，模仿一次，被表达的真实便发生一次变异，而由于变异过多，这种真实究竟是什么已无法说清，也不知道解决这一问题的出路在哪里。因此，滑稽模仿创造的既是一种怀疑的真实，又是一种绝望的真实。
四
更具有绝望色彩和非理性外表的真实，是一种超现实的荒诞真实，它表明虚构真实对现实真实已不存任何希望。虚构的世界并不是现实的世界，而是超现实的世界。但是，这个超现实的世界究竟有多大的真实性呢？
虚构的真实性，具有客观的和主观的两方面的标准。虚构的客观真实性，要看它是否符合虚构世界自身的实际状况，而它的主观性标准，则取决于人们怎样看待它与现实的关系，即这样的真实是否就是我们所认为的真实。古典主义小说确信自己是最真实的，但我们今天并不承认它们拥有了真实，这是因为我们关于真实的认识发生了变化。由于文学真实的观念和表现方法不同，古典主义拥有的是具有现实理性特征和符合现实逻辑结构的真实，现代主义和后现代主义则致力于表现比现实生活真实更高的真实——一种抽象的、超验的或形而上的真实。在古希腊哲学里，“形而上”是指一种处于现象世界之上并支配着现象世界的本质。在当代西方文化中，这个概念常不很严格地与“超验主义”、“超现实”等概念混合在一起，一般地表现为一种高于现象世界的抽象本质，一种支配着现象世界的最高真实。
世界没有单一的真实，只有多样的真实。一种真实与另一种并不一样，超现实的真实与现实的真实，是互相怀疑的真实。一种被现实所怀疑的真实，就是超现实的真实，也就是某种虚构的真实。由于虚构真实自身不是单一化的，一种超现实的真实，可以以非理性的和荒诞的方式表现出来。现代主义和后现代主义的艺术思想之一，是把世界理解为荒诞、恐怖、混乱的现象，在人和世界的关系上，把人理解为被现实世界压垮而不能掌握自己命运的生物。因此，人们日常经验中认识的理性世界是现象世界，只有超越理性现象世界的非理性世界才是本质的，只有超越人们正常经验世界的荒诞世界才是真实的。现代理性所描绘的世界表面上是真实的，实际上是荒谬的，而小说中的荒谬世界表面上是不真实的，实际上比现实世界更真实。在现代条件下，作家需要用一种象征来表达他们的意识和感受，使他们的观念得到充分的表现。在许多场合下，这种象征在理性真实和现实真实的束缚下，无法表现出它的创造力，而非理性的或者荒诞化的虚构实，将现实中的理性真实非理性化，一方面用非理性真实来解释理性真实，一方面通过对非理性真实的特殊形式处理，使两种真实截然对立。理性虚构真实最终相信世界上存在着终极真理，相信历史不断进步是为了发现这种真理，以辨明蒙昧和文明的差别。非理性虚构真实强调不可理喻的力量对世界的支配作用。约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》中，美军基地内部军官的专横、野心和贪婪，蛮不讲理的军规、制度化的疯狂，成为一种荒谬的真实世界的象征。米洛、卡斯卡特、施思考夫就是这个真实世界的象征，从现象世界看，这些人物的存在和事件的发生都是不真实的，不可能的，但从超现实的意义上看却是真实的，因为它们在虚构的自我世界里是真实的。
这种非理性的真实，其实恰恰是理性真实的另一种表现形式，因为它是对真实深思熟虑的结果，是为真实重新精心设计的形式：貌似严肃的态度，异想天开的事件，精雕细琢的细节，漫画式的人物。理性化的虚构是再现真实的基础，再现真实对于现实的理性模仿，要求它达到最大程度的逼真，包括从被模仿物的真实到形式的真实两方面。非理性的虚构则不受到这两方面的限制，可以对现实任意进行构成和排列组合。《万有引力之虹》中性行为与导弹的关系，《第二十二条军规》中高高在上、隐而不见地捉弄人的军规，都不是按现实真实的要求设计的。
五
但是，每一种虚构真实都是有限的，超现实的真实通过对题材与现象真实之间抽象相似性的捕捉和夸张，去捕获到真实，而不像传统小说的再现真实那样，通过对现实真实的外形修改而表达真实。当考虑这种超现实的抽象性质时，必然失去一部分具体的现象真实；当考虑一种内在的真实时，必然失去一部分外在真实，反之亦然。更恰当的真实，似乎是两者的结合，然而，小说的困难就在于制造这种恰当的真实。
我们可以说，无论古典主义的、现代主义的还是后现代主义的艺术，无论是理性的还是非理性的虚构世界，都没有达到最大程度的真实。实际上，最为激进的后现代小说的非理性虚构真实，也并不都完全超越了两千年前古希腊给真实下的定义。后现代小说的非理性真实，某些方面仍然是在表现一种超然于小说之外的永恒的真实。只不过，两千年的西方文学传统把这样一种真实看作是理性的和具体的，并且把它固定化、终极化了，而后现代主义的真实观把这样一种真实改换成了非理性和抽象的，但并非不把它当作一种终极的形而上的追求，否则它也不会殚精竭虑地去寻找真实了。这无非是说，一种新的终极真实代替旧的终极真实可以被指望。
非理性虚构真实仅仅表达了一种对理性虚构真实的怀疑，并不能将理性真实取而代之，更不能完全地代表真实本身，充其量亦只是一种有限的真实。而这种怀疑的真实，也包含对非理性真实自身的怀疑，表达了对非理性真实也不信任的态度。这是对真实进一步思考的结果，不仅仅是对小说真实的怀疑，也是对生活真实的怀疑，还是对语言能否达到真实的怀疑，终归还是回到了几千年来纠缠我们的疑惑：小说真实与现实真实是怎样的关系？虚构与现实哪个更真实？
至少后现代自相怀疑的有限真实使我们知道，现实世界不但具有一种清晰准确的真实，可以为理性的虚构世界所反映，而且具有另一片空无的真实场地，应该为非理性虚构所反映。空无意味着多样性和不完全性，小说虚构应该保证虚构世界中多样的和不完全的真实。