中国农村电影中“出走主题”的嬗变，本文主要内容关键词为：中国农村论文,主题论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为中国社会政治革命和经济建设的主阵地，“农村”从来都是历史风云变幻的晴雨表，而表现农民情感生活、生存问题的“农村电影”，也曾经是中国电影的时代主潮。特别是随着中国社会变革的日益深化，以农村现实生活为表现题材的作品，越来越呈现出开放、多维的空间形态和多元的文化属性。“农村电影”已经成为一个远远超越其地域题材和美学风格的叙事体系。所以，探讨中国农村电影的叙事内容与叙事方式，并不仅仅意味着是对以农村为表现题材的影片的单纯分析。就其所涉及的叙事主题与社会现实意义而言，农村电影已经“嵌入”到其他现实题材的影片之中，并且汇入到整个社会文化的发展巨流之中，成为我们认识中国社会变迁的一个重要维度。
一
探讨中国农村电影的“出走主题”① 是一种从主题学的视阈透视农村电影精神轨迹的研究思路。我们的分析重点在电影的叙述主旨，而不在影片的人物塑造与情节表述。所谓“出走”是指影片的主人公在走出（离开）自己生活的原在地，到农村之外的城市寻找新的生存空间的一种行为。它有时表现出人物在剧烈的社会变革中不满足于现状、励志图新的一种精神取向；有时表现的是人物在各种外在因素的驱使下抛弃传统、谋求自我发展的一种人生抉择。
在改革开放初期，随着“十年动乱”历史阴霾的渐渐远去，中国农村电影中的天空开始呈现出新生活的曙光。农村电影在对过往的沉重历史记忆回首相望的同时，开始对现实农村生活的发展方向进行深切思考。期间涌现出一批在现实主义美学惯例引导下力图真实反映农村现实生活、表现农民切身利益的作品。有意思的是，尽管那个时候的农村影片不论在对传统文化的反思还是在对现实矛盾的批判方面都显示出前所未有的思想力度，但并没有表现“出走”的叙事主题，作品叙事的空间焦点依然滞留在农村的原野上，是那个时候的城市乐园对于农村青年的诱惑力还不够大吗？还是农村人在改革开放初期依然把田地看做是他们安身立命的根本而不愿意离开呢？也许，中国电影所处的社会语境并没有提供一个改变电影叙事语境的现实契机。
在20世纪80年代初期，像《被爱情遗忘的角落》（1981）这样的影片，尽管农村的生活曾经给剧中人物带来了悲剧性的命运（存妮与小豹子因相爱而发生关系后被视为犯罪导致存妮含冤自杀、小豹子被判刑入狱），可是存妮的妹妹荒妹依然还是摆脱了姐姐的情感悲剧笼罩在她心头的阴影，大胆地接受了农村青年荣树的爱情，满怀喜悦地站在了农村的广阔天地里迎接新的生活。应当说，在当时特定的历史条件下，“反思历史、面对未来”的叙事主题要比一个单纯的“离家出走”主题更能够满足广大观众的心理期待，也更符合社会历史发展的精神需要。所以在改革开放初期，“出走”仅仅是一个潜在的叙事线索，而并没有形成影片的叙述主题。如根据张贤亮小说《灵与肉》改编的影片《牧马人》（1982）把旅居美国的华侨企业家许景由回国旅游、寻找失散多年的儿子许灵均作为整部影片的间离性因素，置放在叙事的中心地带。许景由因为没有尽到父亲的责任而深感内疚，他决心要把儿子带回美国，继承遗产。对于终日在大草原上以放牧为生的许灵均来说，这无异于一条通往物质天堂的道路。可是许灵均却无法割舍与妻子秀芝和儿子清清的情感，特别是无法放弃他在痛苦、绝望中给他精神洗礼的牧区人民。于是许灵均不仅没有被父亲带回美国，反而感动了自己的父亲，使许景由不仅决定不再勉强许灵均出走海外，而且还嘱托儿子为他买块墓地死后也要埋在祖国的土地上。影片中潜在的一个所谓的“出走主题”就这样被“回归的主题”取代了。即便就是在21世纪的今天，出国继承遗产都不是一件能够轻易拒绝的事，可是身处荒原的许灵均却毅然决然地回绝了自己父亲的要求，可见，不管是由于什么原因，离开故土，在当时并不是一件被社会普遍认可的事情。
旨在阐述新时期农村风尚伦理和传统道德的影片《喜盈门》（1981）以轻喜剧的风格，讲述了农村家庭妯娌和婆媳关系等问题。虽然一家人和好如初的大团圆结局给观众以心灵的抚慰，但是作品所揭示的当代农村传统家庭伦理关系的动摇，以及个人欲望的滋生，都为意欲离开这片土地的人们提供了合理的心理动机，可是影片并没有流露任何“出走”的情绪。农村的问题既然发生在农村，就依然还是在农村寻求解决的方案。反映经济体制改革之后农村新面貌的影片《咱们的牛百岁》（1983）表现的是农村实行联产承包责任制后所面对的种种问题。影片的叙事主题是如何组织、帮助生产队的社员实行联产承包，换句话说，是如何使农民更加稳定、合理、幸福地生活在他们自己的土地上，包括对于那些在生产队里被人们厌恶的“问题人物”，如外号“破鞋”的寡妇菊花、“浪荡鬼”牛天胜、“懒虫”田福、“惹天祸”牛其、“三只手”新良，最后都在大队党支部委员牛百岁的帮助下组成了新的承包小组。牛百岁是一个忠实地执行、落实党的农村方针政策的党员代表，他的电影角色其实恰恰是现实角色的统一体，在他憨态可掬的笑容中给观众留下的是真切的历史记忆。同样具有浓郁生活气息的影片还有《不该发生的故事》（1983），讲述的是一段发生在东北山村明月沟几位共产党员严于律己、取信于民的农村故事。这些影片始终把叙事的焦点锁定在农村广袤的土地上，没有把它引向一个与之相对应的城市空间。这时的农村电影依然在一个传统的创作领域内继续延伸，主人公的身份还是按照标准的农民形象来塑造的，他们的行为方式、思想观念、道德情操都是根据一个“好”农民的现实要求来建构的，这其中最基本的底线就是对农村这片土地的坚守与热爱。
二
随着改革开放的不断深化，城市发展进程日渐加快，城乡之间的联系愈趋密切，城乡的差别也在不断缩小。相对于城市巨大的竞争压力和疾速的生活节奏，开阔悠远的农村田园可以缓解都市人的焦虑和苦闷；同时农村的人们也渴望走出闭塞、落后的空间，追随时代的脚步，寻求新的生活道路。在这种社会历史语境中，中国的农村电影开始表现出对于传统农村景象进行改写的趋向，“出走主题”渐渐浮出流光溢彩的时代银幕。
不同时期的农村电影，虽然有着各自不同的表现形态，但是对农村风景田园诗般的深情描绘，在不同时期的农村影片中却始终存在。影片《乡音》（1983）中的陶春是一位把自己的情感生活与乡村的一切紧紧地连接在一起的贤妻良母式的人物，农村在这部影片中的意义不仅表现为恬淡的自然风景，而且还体现在陶春的善良温柔、宽和隐忍的性格之中，为此她已经成为这一时期农村电影中典型的女性形象。即便如此，在影片结尾这个即将被病魔夺去生命的农村妇女，临终的心愿却是想去看看乡村外面的世界，看看龙泉寨的火车。这就说明她的目光已经不再仅仅属于这个生她养她的美丽山乡，而是向往着农村之外的广阔天地。影片《海滩》（1984）更是直接讲述了新旧两代渔民不同的生活境遇和情感选择，喻示着一种来自于时代变革中的巨大吸引力，开始摇撼中国农村的传统生存方式。包括《咱们的退伍兵》（1985）也出现了一种改变农村现实境遇的外在力量，在表现退伍回家的二虎与乡亲们团结合作、共同致富的过程中，到城里学习的开窑技术，开始作为改变农村现实的一种重要因素。
有意味的是，在中国的农村电影中真正呈现“出走”主题的，并不是一部现实题材的农村电影，而是一部表现解放前陕北农村的电影《黄土地》（1984）。世代生活在贫穷落后的陕北农村的女孩翠巧，自小由爹爹定下娃娃亲，她无法主导自己的情感和命运，于是借助“信天游”的歌声来抒发内心的苦闷。她的这种痛苦被采集民歌来到翠巧家的八路军顾青所感悟，向她讲述了延安的女性婚姻自主的幸福生活，翠巧的向往（出走）之心油然而生。在新婚之日，她满怀着对自由和光明的渴望毅然逃出了自己的家，驾着小船东渡黄河去追求新的生活。翠巧迎着黄河的惊涛骇浪，义无反顾地扑向自己心中的未来，由于她所处的历史境遇，使她的“出走”必然是以悲剧告终。但是翠巧的“出走”发轫于中国最保守、最封闭、最贫瘠的陕北农村，那里的黄土地是中国传统文化埋藏最深厚、蕴聚最久的地方，在这里迈出的步履更显得艰巨和伟大。尽管黄河汹涌的波浪最终还是无情地吞噬了翠巧与命运抗争的生命之舟，显示出影片作者对于传统力量的敬畏以及对于历史规律的敬守，但需要指出的是，虽然影片讲述的是一个发生在解放前的农村故事，但它的精神指向和象征意义已经超出狭义的农村电影所涵盖的空间范围和所表现的时间界限。影片更像是在喻示整个中华民族在迈向历史进程中所应具备的无畏精神和非凡勇气，这种搏击进取的伟大精神后来被证明是中国改革开放三十年来必不可少的精神力量。
并不是所有中国农村电影中的“出走”都在延续着同一个既定的方向前行，在泥沙俱下、善恶纷呈的时代巨流中，谁都难以断言哪一簇浪花所映现的就是未来社会的发展方向。汇聚着中国农村历史性变迁的农村电影，虽然没有奏响都市电影中那样气势磅礴的现代化凯歌，可是它对于中国传统文化的深刻反省却使其成为当代中国社会流动不居的思想镜像。影片《人生》（1984）中高加林虽然离开农村后走进的只是一个小小的县城，但就是这个“农村中的城市”也足以实现高加林对于乡村之外的美好想象。《人生》后来之所以成为一部引起社会普遍关注的作品，与高加林的“出走”被描绘上浓重的伦理色彩有着密切关联。在高加林进城任教的名额突然被大队支书高明楼的儿子顶替后，没钱没势的他只能把怨恨埋藏在心底。他开始一方面接受了巧珍对自己真挚的感情，一方面却担心巧珍的农民身份会妨碍自己的前途。高加林后来借助于新升迁的二叔调到了县通讯站工作，这种“出走”不可避免地带着巨大的道德阴影，特别是对于曾经被人顶替进城任教的农村青年高加林来讲，这种“出走”无疑使他与腐败势力沆瀣一气。平步青云的高加林到县城后抵不住城里的诱惑，与播音员黄亚萍出双入对，彻底扮演了一个当代陈世美的负面角色。依然在农村的善良的巧珍无奈之中只好另嫁他人。苍天有眼，高加林走后门的事被告发，使他又不得不重新回到农村，他在农村之外追求的所有爱情、理想随之化为泡影。高加林式的“出走”在《人生》中就这样以失败而告结束。这种道德叛逆者所面临的无法抵御的悲凉宿命，喻示着高加林式的人物尽管不乏个人的志向与改变现实的理想，但是他并不符合当时主流文化对于改革者的精神诉求。影片的结局告诉我们，真正的“出走”必须在没有任何道德失范的条件下才能够完成，尽管这种一厢情愿的美好想象可能与中国的客观现实难以重合，但是对于电影而言，这种美好的想象也许对芸芸众生真有一种积极的心理暗示作用。与此相关的道德主题后来在其他的影片中也曾经浮现过，如影片《乡思》（1985）讲述了在80年代的赣北农村，凉姑带着4岁的小女儿莲莲终日在村口的女儿桥上等待从城里回来的丈夫李鸣。可是当李鸣终于从外面回来后却并没有回到自己家里，因为他已厌倦了农村生活，无法再和凉姑继续生活下去了。李鸣的身体虽然回到了农村，可是他的灵魂却被那物欲横流的城市吞噬了。这种意义上的“出走”无疑比《人生》中的高加林更缺少历史的合理内容，剩下的只有对李鸣的道德谴责。但是，出人意料的是凉姑竟然表示出难以理解的宽容。她表示如果李鸣从此能有一个好的前途，她宁愿承受情感的痛苦、做出个人的牺牲。女性在这样一个男性灵魂“出走”的叙事情景中从一个被遗弃的弱势角色，变成了一种忍辱负重的母性符号，不能不说是一种历史的败笔。不过，在电影的总体认识能力还没有到达社会所需要的时代水平的时候，这种现象也难以避免。值得肯定的是，我们诸多的农村影片，在反映中国改革开放的社会历程与精神历程时，都承担了一种记录现实变迁的文化使命。《相思女子客店》（1985）表现的是在偏远的农村乡镇，公社会计经商办食宿店的故事。由于遭到他人的百般阻挠和旧有习惯势力的挤压，最终使主人公怀着复杂的惜别之情，离开了自己艰辛奋斗和历经痛苦的相思镇。这种“出走”显然带有社会改革初期先行者的苦闷与悲愤情绪。
与“出走”的叙事主题相互联系的是对于都市文化的“引入”。影片《野山》（1985）叙述了鸡窝洼里两对青年男女，通过改变婚姻现状选择两种不同生活方式的故事。主人公禾禾和桂兰虽然没有离开农村的故土，但是他们对于未来生活的想象，已经不再局限在单一的农业生活中。影片结尾，镜头的前景是推着沉重的石磨步履蹒跚的灰灰和秋绒，远方是在喧闹声中开拓着新生活的禾禾和桂兰。导演把不同的生活方式放在同一个空间环境中，表现出现实生活中新与旧、进步与落后的强烈对比。当镜头前的人们还沿袭着生活的故道像石磨一样缓缓而行时，远景中那可望而又可及的新生活对这传统的山村无异是一种历史的、时代的冲击！他们从城市带回农村的是先进的机械设备与改变农村现实生活的强大动力，尽管换妻的情节对于中国的现实而言多少有些离经叛道，可是一个来自于现代都市的历史内容已经悄然“进入”了《野山》的叙事空间，这何尝不是影片中人物精神世界的另一种“出走”方式呢？
作为对中国根深蒂固的文化传统的又一次挑战，影片《老井》（1987）无疑是一部力作。“井”在影片中是具有双重隐喻意义的文化符号，它既是人们不可或缺的生命之源，同时又是禁锢人们思想的无底渊薮。贫穷落后的老井村的村民们世代打井却一无所获，他们把所有的希望都寄托在回乡知识青年孙旺泉身上。面对残酷的现实，孙旺泉不仅要割舍对巧英刻骨铭心的爱情，而且还要违心地做了年轻寡妇段喜凤的倒插门女婿。巧英强抑着内心的痛苦，出生入死地协助孙旺泉打井。孙旺泉历尽千辛万苦，终于打出了第一口每小时出水50吨的机械深井，彻底改变了老井村缺水的历史宿命。此时，身心憔悴的巧英却默默地离开了欢呼中的老井村。她的“出走”在形式上是与有妇之夫的孙旺泉的“决裂”，而在实质上则是对一个永远都难以改变传统文化禁锢的老井村的“告别”。巧英的前面无疑是一个与老井村相对立的开放的、新兴的社会空间，那是巧英的真正未来，而这个未来无论如何也不可能再属于老井村这片天地了。孙旺泉固然取得了历史性的胜利，赢得了村民们由衷的敬佩与爱戴，但是他对于传统的皈依是如此的彻底，不仅使他的生命深深地扎根在这片古老的土地上，而且也使他的灵魂永远匍匐在那座冰冷而坚硬的井台上。
三
随着改革开放的历史进程，农村题材影片中的“出走”主题渐渐淡出了历史的地平线。《秋菊打官司》（1992）、《二嫫》（1994）、《九香》（1995）、《喜莲》（1996）这一系列表现农村人力图改变自身命运的电影，剧中人物的人生选择并不是要离开农村，而是要立足农村改变自己的生存境遇。无论是面对贫困的物质生活条件，还是面对匮乏的社会文化资源，他们都勇于与现实做积极的抗争。二嫫虽然羡慕城里人的生活，但她并没有非要到城里去生活，她要把最大的彩电搬到自己家来。喜莲虽然嫁给了河西一贫如洗的退伍军人世德为妻，家里还有一个年过花甲双目失明的婆婆刘二娘。喜莲不仅对刘二娘极尽孝道，对世德体贴入微，并且带领众乡亲发家致富，生活过得红红火火、和和美美。为此，喜莲与李双双一样成为农村妇女的精神典范。包括以“苦情戏”的叙述风格演绎的影片《九香》，主人公九香几乎经历了人们能想象到的所有困难与疾苦。雪暴曾经压塌了她家的草房，她从废墟里救出了五个年幼的孩子，没有多久九香的丈夫被夺走了生命，万分悲痛的九香独自挑起生活的重担。为了不让孩子受丁点委屈，她拒绝了别人的求婚，独自含辛茹苦地供养五个孩子读书，使他们个个争气地考上了大学，随后先后成家立业。即便得知身患绝症，九香依然让孩子们护送她返回生养他们的小山村。她在成为一个完美而顽强的女性角色的同时，也成为一个与农村的山山水水血肉相连的时代形象。
对于“出走”的反向表述最富于诗意的是影片《那山 那人 那狗》（1999）。影片营造的中国农村的田园影像达到了如诗如画的境界：富有浓郁湘西特色的小桥水车、绿树环绕的近村远山，薄雾轻烟、湖水梯田，在乡村道路上共同行走的父子俩，成为中国农村电影里最为和谐的人伦景象。通过温馨、舒缓的影像叙事语言传达的父子之间难以割舍的血脉亲情，使农村电影的“出走”主题在这样的叙事语境中完全成为一种多余的词汇。
应当说，二嫫、喜莲、九香所处的客观环境并不见得就比巧英、陶春要好，但他们为什么就不再有“出走”的欲望？20世纪90年代以后一批农村电影，其中包括具有鲜明纪实风格的《杂嘴子》（1992），描写农村青年曲折爱情的《杏花三月天》（1993），揭示农村传统愚昧风俗对人性戕害的《山神》（1992），反映农民致富后如何处理生活、思想和个人情感问题的《女皇陵下的风流娘们》（1992），讲述农村女性在传统道德与情感欲望之间进行艰难选择的《香魂女》（1992），触及传统社会伦理与现代文明之间相互矛盾的《秋菊打官司》，叙述农村宗法制度与法律规范尖锐冲突的《被告山杠爷》（1994），反映农村党员带领乡干部和村民建设家乡的《留村察看》（1994），表现改革开放大潮中人们思想变迁的《莫忘那段情》（1994）和喜剧化的农村影片《男妇女主任》（1998），所有这些影片“出走的主题”全部悄然而逝。事实证明，中国农村电影中的“出走”之所以成为一个“落伍”的叙事策略，不仅仅是由于电影的编剧技巧不断的重复而被人“放弃”，而且也是因为农村的现实变革为主人公提供了改变自己人生命运的新的历史舞台。中国农村历史语境的嬗变决定了农村题材影片叙事成规和语言表述方式的变化。随着城乡差距的缩小，城市的面貌也不再像过去那么“美丽”，而农村的景色也不再是贫困、落后、封闭的代替物，改革开放的历史洪流已经彻底改变了中国农村的现实面貌。在电影产业化的历史进程中，观众对于电影艺术的心理需求开始发生转变，一个单一的“出走”故事，已经不能够满足当代电影观众渴望的人生梦想。在“出走”的主题渐渐淡出中国电影主流的同时，出现了一系列以“进城”为主题的电影、电视作品，艺术家开始续写“出走”之后的城市故事了。
结语
在中国电影界，农村虽然是用来划分电影题材和类型的一个传统概念，但随着城乡差距的不断缩小、人口流动的日趋频繁以及现代信息传播工具的迅猛发展，农村的定义在中国已经变得愈加宽泛、模糊。农村在被赋予了诸多讽喻色彩的同时，常常也寄托着人们理想化的道德图景和浪漫化的归隐情结。从这个角度上讲，农村题材电影的意义必然是复调的、多义的，我们对农村电影的评价也将是多维的、立体的，随着中国农村电影的不断发展，它也必将为人们提供更多的解读空间。
注释：
① 贾磊磊《新中国农村电影的多维空间》，《当代电影》2000年第3期。
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