中国现代散文理论批评的发展概观，本文主要内容关键词为：概观论文,中国论文,散文论文,批评论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
具备着独立科学体系和创造精神的文学理论批评，在对客体对象进行审美观照和理性判断的同时，一方面总是与文学创作保持着一种相辅相成的天然联系，另一方面又必然会映射出某一特定时代的投影。因此，当我们梳理现代散文理论批评的发展概况时，就必须对现代散文创作的流变轨迹、斐然实绩以及现代文学三十余年间动荡不定的时代特征、社会背景予以足够的重视。
一
中国现代散文产生于五四新文化运动。
当时，古老的中国大地上爆发了一场声势浩大的“思想革命”和“文学革命”。挣脱封建枷锁，发现“人”的价值，鼓吹精神自由，提倡个性解放，在全社会形成了一股突进的狂飚。这一时代大潮必然会波及文学领域，使之产生革故鼎新的深刻变化。对于散文来说，其最主要的变革，乃是基本观念实现了一次质的飞跃。
一批具备反叛精神的五四新文化战士，率先对数千年来根深蒂固的“文以载道”散文观进行了猛烈抨击——不啻为现代散文理论批评体系的建立扫清了思想障碍。此后，刘半农在《我之文学改良观》中，参照西方的文学分类法，首次提及“文学的散文”这一未能将小说剔除在外，而仅与诗歌、戏曲相对的宽泛概念，划清了“文学”与“非文学”的界线，使现代散文自产生之日起，便脱离了一般散体文章的范畴而进入文学领域，明显地区别于仅与韵文相对的古代散文概念。
1921年6月，周作人在《晨报副刊》上发表了著名的《美文》， 对现代散文观念的确立起了不可低估的奠基作用。作者介绍道：“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术性的，又称作美文，这里边又可以分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的。”这就进一步在散文和小说之间划出了界限，确认了散文具有其他文学样式不可替代的艺术表现功能。
与此相呼应，王统照的《纯散文》、《散文的分类》以及胡梦华的《絮语散文》等相继发表。他们在认定文学散文的美感作用及特殊地位方面，与周作人殊途同归，取得共识。这两位作者不仅指出“纯散文”会“使人阅之自生美感”，是“一种不同凡响的美的文学”，而且比较自觉地将其看作与诗歌、小说、戏剧并列的、具有独立存在价值的一种文学形式。
同样对现代散文理论批评建设产生过重大影响的，是鲁迅于1924年翻译的日本文艺评论家厨川白村《出了象牙之塔》中有关英国随笔体散文特征的阐释：“如果是冬天，便坐在暖炉边的安乐椅子上，倘在夏天，则披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话题照样地移在纸上的东西，就是Essay……所谈的题目，天下国家的大事不待言， 还有市井的琐事，书籍的批评，相识者的消息，以及自己的过去的追怀，想到什么就纵谈什么，而托于即兴之笔者，是这一类的文章。”这些形象的描述，与中国古代散文传统的“载道”意识、“八股”程式背道而驰；它所界定的，显然是一种以作家个人为本位的、全新的散文观。
这样，我们便可以把现代文学史上“第一个十年”，即现代散文“观念蜕变”期理论批评的特点归纳如下：
其一，注重对国外散文理论与创作的借鉴。
刘半农在《我之文学改良观》中，自谓“取法于西文”来界定文学的范围。傅斯年的《怎样做白话文》论及做好白话散文的“凭借”之一，便是“直用西洋词法”。周作人通过其《美文》竭力推荐爱迪生、兰姆、欧文、霍桑以及高尔斯威西、吉欣、契斯透顿等人的“美文”，以拓展中国散文家的艺术视界。王统照在《散文的分类》中，把散文分成“历史”、“描写”、“演说”、“教训”、“时代”等五种类型，且着重介绍“杂散文”的特质，其理论依据主要出自美国文艺学家韩德的《文学概论》。胡梦华的《絮语散文》则第一次系统地介绍西方文坛流行的“絮语散文”，并论及法国的蒙田、英国的培根、约翰孙、高尔斯密、爱迪生、史第尔、兰姆等名家的创作。
不难看出：现代散文理论批评在确立观念的初创阶段，便呈现出一种开放的态势，而决不是自我封闭的系统。这无疑应归结于五四时期的“思想革命”和“文学革命”。在当时中西文化发生的第一次碰撞、交汇和同化过程中，文坛先锋自觉地契合除旧布新的时代要求，热衷于将国外的新思潮、新学术“拿来”为我所用，是十分自然的。
其二，强调“自我表现”的审美价值取向。
刘半农在《我之文学改良观》中提出：作文“当处处不忘有一个我”。周作人的《美文》认为，创作散文时“须用自己的文句与思想，不可去模仿他们”。胡梦华的见解是：从一篇絮语散文里，“可以洞见作者是怎样一个人”。而给中国散文家以直接影响的厨川白村亦有类似的观点：“在Essay，比什么都紧要的要件， 就是作者将自己的个人底人格的色彩，浓厚地表现出来……”
由此可见，随着“以个人为本位”新散文观的确立，在散文创作中表露真实的“人格”，即个性色彩，已逐渐成为散文作家抒情言志的内驱力和自觉的美学追求。其间，理论批评的导向作用是不可抵估的：当衡量一篇散文是否具备审美价值，主要看其是否生动地、深刻地袒现了“自我”真实的思想、性格和情感时，现代散文便在观念体系、价值体系方面显示了与古代散文的根本性区别。这一价值观的盛行与英国随笔在中国的传播、普及是分不开的。当英国随笔与中国散文界结缘之后，这一文体所固有的西方特质——反传统、非理性的民主意识，尤其是那种热切关注“人”的价值、鼓吹个性张扬的艺术主张，便适时地迎合了正在寻觅变革之路的中国现代散文的需求，两者气脉相通、一拍即合，自然是可以理解的了。再从创建现代语体的需要来看，英国随笔那种“我手写我心”的语言表达方式，俨如家常絮语，无拘无束，亲切自然，这为中国散文家提供了一种全新的参照系，使其“以白话作为文学工具”的语言实验得以更自觉地沿着废除文言规范、创造现代语体的方向发展。
这一时期，现代散文理论批评存在的较明显的不足主要表现为：
第一，对中国古典散文的优秀艺术传统缺乏客观、正确的评估。我国古典散文源远流长，佳作名篇不胜枚举，蕴藏着极为丰富的艺术遗产。但是，当五四新文化运动高举的“反传统”大纛矫枉过正地遮掩了其艺术光华，使众多散文家一味地热衷于译介、传播外国随笔的时候，理论批评界却没能在舆论导向上冷静、公允地扭转这种几欲“一边倒”的倾向，更没能雄辩地揭示中国散文家在“移植”外国散文的同时，总是割不断与本土文化千丝万缕联系的实际情况，这就使新产生的中国现代散文在汲取艺术营养时，表现出重“横向借鉴”而轻“纵向继承”的倾向。
第二，对当时业已相当兴盛的散文创作景观缺乏应有的热情关注。新文学运动兴起之后的短短数年间，无论是由“随感录”发展起来的杂文，还是一开始就堪称“自觉的文学创作”的抒情小品文（即“美文”），都出现了空前繁荣的局面。一时间，名家荟萃，佳作如林。正处于观念蜕变阶段的散文理论批评，对此却很少关注与评介，明显地处于滞后状态。
二
1927年大革命失败以后，中国现代散文一下子被推向历史的十字路口而面临新的抉择。散文家们的思想立场、生活态度、创作心理等，都发生了重大的变化。随着无产阶级革命运动的深入发展，经过新的分化组合，在“第二个十年”中，现代散文呈示了较前一时期更为蓬勃的生机——书籍报刊的涌现如雨后春笋，逆境炼就的创作队伍空前壮大，理论批评也日益活跃并趋于成熟。
30年代前期，以林语堂为代表的“论语派”和以鲁迅为代表的左翼作家之间，曾产生过一场“关于小品文”的论争。应该说，正是这两大营垒、两大流派之间针锋相对的争执，促使理论批评对散文的取材范围、艺术趣味、社会职能、样式创新、审美属性等问题，作出了全面的探讨，从而使现代散文的观念变革向纵深发展。
1932年至1934年间，林语堂先后主办过《论语》、《人间世》、《宇宙风》等小品文刊物，主要撰稿者为周作人、俞平伯等人。他们倡导“幽默文学”，标举“性灵”之说，认为小品文的内容“包括一切，宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”，但必须“以自我为中心，以闲适为格调”。（注：《人间世》发刊词，1934年4月。 ）他们还宣扬“所以不专谈救国，也不是我们不愿救国，只是不愿纸上谈兵”（注：《宇宙风·且说本刊》1935年9月。）。与之相呼应的， 是自诩“第三种人”创办的《文饭小品》和《文艺风景》，他们则彻底地把小品文当成了纯粹的娱乐品和消遣物。
率先对林语堂、周作人的散文理论作出反驳的是鲁迅。在《小品文的危机》中，他明确指出：身处“风沙扑面，虎狼成群”的时代，民众所需要的文学艺术，决不是那种供文人雅士酒后茶余摩挲把玩的“小摆设”，而是“耸立于风沙中的大建筑”；倡导“小摆设”式的小品文，无非是想“靠着低诉或微吟，将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑”。他认为：“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是‘小摆设’，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。”
鲁迅的这些论述，不仅揭示了“论语”派艺术主张的危害性，而且阐明了现代散文的时代审美标准及其在反映社会现实、鼓舞民众斗志、愉悦读者精神等方面所具备的多元艺术功能。
除鲁迅而外，其他进步作家也纷纷在《太白》、《新语林》、《芒种》等刊物上撰文，集中探讨小品文理论。苏联文学顾问会《给初学写作者的一封信》中有关“小品文作法”的一些论述，常被他们所援引。茅盾还呼吁：“我们应该创造新的小品文，使得小品文摆脱名士气味，成为新时代的工具。”（注：《关于小品文》，见《话匣子》1934年版。）
这样，关于小品文的论争，便推动现代散文在观念形态上又作了一次新的超越而逐步走上了以现实主义为主潮的发展道路。
这一时期，由“随感录”发展起来的杂文，已成为最重要的散文样式。鲁迅和瞿秋白则是当时最著名的杂文理论批评家。
鲁迅一生创作过大量的杂文，但关于杂文理论的阐述，他却并未系统地整理成册，只是散见于其杂文集的“序言”或“后记”当中。他说：“其实‘杂文’也不是现在的新货色，是‘古已有之’的，凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月不管文体，各种都夹在一处，于是成了‘杂’……况且现在是多么迫切的时候，作者的任务，是在于对有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，攻守的手足……”（注：鲁迅《且介亭杂文·序言》，人民文学出版社1979年版，下同。）又说：“不错，比起高大的天文台来，‘杂文’有时确很像一种小小的显微镜的工作，也照秽水，也看脓汁，有时研究淋菌，有时解剖苍蝇。从高超的学者看来，是渺小，污秽，甚而至于可恶的，但在劳作者自己，却也是一种‘严肃的工作’，和人生有关，并且也不十分容易做。”（注：鲁迅《集外集拾遗补编·〈做“杂文”也不易〉》。）他预言：“杂文这东西，我却恐怕要侵入高尚的文学楼台去的。”（注：鲁迅《且介亭杂文二集·徐懋庸作〈打杂集〉序》。）他介绍自己的杂文，“所写的常是一鼻、一嘴、一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体”（注：鲁迅《准风月谈·后记》。），虽“不敢说是史诗，其中有时代的眉目在”（注：鲁迅《且介亭杂文·序言》，人民文学出版社1979年版，下同。），所用的手法是“论时事不留面子，砭痼弊常取类型”（注：鲁迅《伪自由书·后记》。）。他认为，杂文应该“言之有物”，“和现在切贴，而且生动，泼辣，有益，而且也能移人情”。（注：鲁迅《且介亭杂文二集·徐懋庸作〈打杂集〉序》。）
这些论述，形象地、科学地总结了杂文的文体特征：取材广泛，立意严肃，感应敏锐，品位高尚，笔法灵活，篇幅精短，文风犀利，功能多元，等等。鲁迅本人便是一位杂文创作大家，因此，他对这一文学样式特殊规律的精辟阐述，无疑是以个人丰富的实践经验为基础而决无纸上谈兵、隔靴搔痒之短缺的。
瞿秋白的《〈鲁迅杂感选集〉序言》，是鲁迅研究史上第一篇经典性文献，也是他杂文理论批评的代表作。文章指出：“鲁迅的杂感其实是一种‘社会论文’——战斗的‘阜利通’。……他用艺术的形式来表现他的政治立场，他的深刻的对于社会的观察，他的热烈的对于民众斗争的同情。不但这样，这里反映着‘五四’以来中国的思想斗争的历史。杂感这种文体，将要因为鲁迅而变成文艺性的论文（阜利通）的代名词。”文章还揭示了鲁迅杂文“非常之宝贵”的“革命传统”，这就是：“最清醒的现实主义”，“‘韧’的战斗”，“反对自由主义”和“反虚伪的精神”。
30年代初期，经“左联”的积极倡导，隶属于散文大门类的报告文学迅速兴起，关于报告文学的理论批评也因之有了长足的发展。
袁殊的《报告文学论》将“敏锐的感觉与正确的生活的意志”、“对社会的强有力的感情”、“和被压迫者阶级紧密的团结的努力”等，视为报告文学创作的必备条件。阿英的《从上海事变说到报告文学》认为，“报告文学最大的力点，是在于事实的报告”。周立波的《谈谈报告文学》强调，报告文学的作者应像捷克的基希那样，“不是假态的旁观者”，而“站在现实的高处，架起他的望远镜”。茅盾的《关于“报告文学”》指出：“每一时代产生了它的特性的文学。‘报告’是我们这匆忙而多变化的时代所产生的特性的文学样式。”“‘报告’的主要性质是将生活中发生的某一事件立即报道给读者大众。”“但它跟报章新闻不同，因为它必须充分的形象化。必须将‘事件’发生的环境和人物活生生地描写着，读者便就同亲身经验，而且从这具体的生活图画中明白了作者所要表达的思想。”他还认为，“好的‘报告’需要具备小说所有的艺术上的条件——人物的刻画，环境的描写，氛围的渲染等等；但‘报告’和‘小说’不同。前者是注重在实有的‘某一事件’和时间上的‘立即’报道，而后者则是作家积聚下多少的生活体验，研究分析得了结论，借创作想象之力而给以充分的形象化。‘小说’的故事，大都是虚构——不过要合情合理，使人置信。‘报告’则必须是真实的事件。”
以上诸说，从整体上较准确地概括了报告文学的产生背景、主要性质、创作方法和社会意义等。对报告文学真实性、新闻性、文学性的界定和强调，显然是这些理论见解中最核心、最关键的部分。
传记文学，虽说古已有之，不能称做一种新的散文样式，但数千年来，却很少见到对其文体特征作系统研究的理论文章。郁达夫的《什么是传记文学》、《传记文学》等文，可谓填补了散文理论批评史上的这一空白。他在概述了中国传统的传记文学的源流及局限之后，提出仿效西方近代传记而创立“一种新的解放的传记文学”的主张。他指出：“人的传记，是在记述一个活泼泼的人的一生，记述他的思想与言行，记述他与时代的关系，他的美点，自然应当写出，但他的缺点与特点，因为要传述一个活泼泼而且整个的人，尤其不可不书。”他还参照外国的分类方法，将传记文学分为“他人所作之传记，和自己所作的自传，以及关于自己和他人的回忆记之类”。
前已述及，“第一个十年”中，散文理论批评的缺憾之一，便是明显地滞后于创作实际，但进入本时期以后，这一状况便迅速彻底地得到了改变。随着各种样式散文创作的进一步繁荣，特别是叙事抒情散文创作新高峰的到来，理论批评不仅空前地活跃起来，而且很自然地与创作相辅相成，于是两者之间便形成了一种持续性的良性循环。
当时，出现较早、反响较大的，首推朱自清的《论现代中国的小品文》（注：《文学周报》1928年第345期，即《背影·序》。）。 文章对现代散文样式、流派的多样性，作了如下精彩的宏观描述：“就散文论散文，这三四年的发展，确是绚烂极了：有种种的样式，种种的流派，表现着、批评着、解释着人生的各面，迁流漫衍，日新月异：有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委曲，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗炼，或流动，或含蓄，在表现上是如此。”在探究现代散文特别发达的原因时，作者否定了“懒惰”说及“欲速”说，而令人信服地从历史传统的继承、外国文学的影响和现代人思想、文学观念的更新等方面进行准确的概括。值得注意的是，朱自清在本文中首次提出“我意在表现自己”的散文美学原则——强调了作家的主体意识及其在文学创作中的地位。
此外，钟敬文的《试谈小品文》，梁实秋的《论散文》等，亦各自列出理论依据，阐述现代散文的艺术特征、审美要求，在读者中形成一定影响。
为对五四新文学运动以来散文创作的经验进行客观全面的总结，一些卓有建树的散文家纷纷着手编纂现代散文的精品选集，并亲自为这些选集撰写导言、序言或跋。这样，诸多的散文理论批评成果便得以在本时期面世。
阿英的《现代十六家小品序》（注：上海光明书局1935年初版。）包括卷首的总序和为16位颇有影响的入选作家分写的短序。总序将我国现代散文的进程划分为3个时期， 并对每一时期的创作特点作了中肯的评析。在此基础上，十分清晰地勾勒出现代小品文几经嬗变的发展轨迹——从反帝反封建的统一战线，到分化为“战斗性”和“消遣性”两种不同的倾向。应该说，较之胡适、朱自清等人对散文小品的“历史清算”，这一富有创见的概括，可谓“知人”而“论文”，既有思想内容的评介，又有艺术形式的剖析；既注重作家整体风格的把握，也不忽略作品细微特征的透视。可以肯定地说，阿英的《现代十六家小品序》，因其对中国现代散文发展轮廓的宏观勾画，以及对各流派作家散文创作风格的精湛分析，而堪称我国现代散文理论批评史上最富“拓荒”性质的重要篇章之一。
周作人的《〈中国新文学大系·散文一集〉导言》（注：上海良友图书印刷公司1935年版。）几乎是他本人陆续发表过的散文理论文字的缀联。作者阐述道：“中国新散文的源流，我看是公安派与英国小品文两者所合成”，“新散文的发达成功有两重的因缘，一是外援，一是内应。外援即是西洋的科学哲学与文学上的新思想之影响，内应即是历史的言志派文艺运动之复兴。”他还指出：小品文应是“不专说理、叙事而以抒情分子为主”，“必须有涩味与简单味，这才耐读”，文字上应“以口语为基本，再加上欧化语、古文、方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制，才可以造出有雅致的俗语文来”。
作为实践经验丰富的散文大家，周作人关于中国现代散文源流、发展及兴盛缘由的论述，无疑是较典型的、具备理论建设价值的“一家之言”，而对散文审美特征、艺术趣味和语言形态的界定与评说，则称得上精辟与独特，应予以足够重视。但是，正是在这篇“导言”中，他主张“手拿不动竹竿的文人只好避难到艺术世界里去”，“文学即是不革命，能革命就不必需要文学及其他种种艺术或宗教……”这种消极遁世、“文学无用”的论调，当时就受到了左翼作家的批评与反驳。
郁达夫的《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》（注：上海良友图书印刷公司1935年版。）共分6个章节。首先， 简要追溯中国的文字史、文章史，界定散文的概念，阐述散文的内容要素。接着，从“个人的发现”、“范围的扩大”、“人性、社会性与大自然的调和”和“幽默味”等4个方面，归纳我国现代散文的重要特征。最后， 对入选本集的16位作家分别作了简练的评介，笔墨之重点，显然更多地集中在互为参照系的鲁迅和周作人身上。
郁达夫的这篇导言，几乎是与阿英的《现代十六家小品序》同时问世的。两位作者不约而同地对中国现代散文“第一个十年”的发展脉络及态势作出了各有侧重点的历史“总结算”。郁达夫的论析，可谓形象阐述与理性概括相结合，现实针对性与历史纵深感兼而有之。他对中国现代散文“四大特色”的论证，与中国现代散文的实际状况——所经历的时代变化、所接受的外来影响、所进行的艺术流变等，是大体吻合的。他对鲁迅、周作人等16位散文家思想、人格的考察以及艺术风格的评析，言简意赅、切中肯綮，富有启迪性。对读者来说，这篇“导言”真正起到了导读作用。
另外，梁遇春的《〈小品文选〉序》，孙席珍的《〈现代中国散文选〉跋》等，也都以探索性眼光论及现代散文的艺术特征、审美价值，评述当时活跃于文坛的诸位散文作家。他们的见解得到了广大读者的重视。
除了现代散文选集的序跋、导言以外，关于小品文研究的理论专著也层出不穷。冯三昧的《小品文作法》、石苇的《小品文讲话》、金铎的《小品文概论》、洪尘的《小品文十讲》、钱谦吾的《语体小品文作法》等，从不同视角评析小品文的概念、成因、特质、作法等，富有建设性地为中国现代散文“理论批评大厦”添砖加瓦。在这批专著中，当数李素伯的《小品文研究》（注：新中国书局1932年版。）更具代表性，也更有影响。该书分为5编，先界定小品文的意义，并通过与诗歌、 小说、戏剧的比较而突出小品文的个性特征；然后从“现代生活的趋势”、“历史的背景”和“外国文学的影响”等三方面，追溯现代小品文兴盛的缘由；接着，论述作家的创作素养和小品文的创作方法；最后，对周作人、鲁迅、朱自清、俞平伯等18位散文家的创作特色、艺术风格，作了较为客观、准确的评论。
30年代中期，一系列“作家论”的涌现，标志着评论界对散文创作主体的研究，已超越了“序跋”或“导言”中笔致简约的“印象”式批评，而切进了更见纵深感和立体感的“人学”层面。茅盾曾率先推出著名的《鲁迅论》，此后又陆续发表《王鲁彦论》、《徐志摩论》、《庐隐论》、《冰心论》、《落花生论》等。这些“作家论”，常将创作主体置放于特定的社会、文化背景下进行周详考察和评述，因此，所得出的科学结论每能一语中的，与评论对象的思想实际和艺术实践相吻合。其视野的开阔、立意的深刻、评判的精当、笔法的圆熟，莫不为广大读者所赞赏。此外，许杰的《周作人论》侧重于剖析周氏的精神特征、思想道路，揭示其步步逆退的原委，立论公允，见解深刻。胡风的《林语堂论》通过对林氏人生态度、文学主张的批判，宣传了文艺的阶级性，全文论证充分，笔锋犀利。赵景深的《丰子恺和他的小品文》亦颇有见地，比较耐读。
至此，我们不难发现：中国现代文学史上“第二个十年”，应是散文理论批评飞速发展、抵达巅峰的全盛时期。这不仅表现为散文观念的进一步变革与完善，散文样式理论的进一步拓展与丰富；还体现在对散文作家作品、风格流派研究的不断深入，以及对中国古代散文优秀艺术传统的重新认识等方面。
三
从1937年抗日战争全面爆发到1949年新中国成立之前，中国现代散文接受了12年战火的洗礼。这一时期，以迅速反映斗争现实见长的报告文学和杂文，适应形势的需要而再度繁荣起来，叙事抒情散文则在不同地区、不同阶段呈示了不平衡的发展态势。如何使这几种散文样式更好地为战斗的时代服务？如何进一步提高它们自身的艺术表现力？对此，理论批评界认真地进行了新的探讨。
孔罗荪的《抗战文艺运动鸟瞰》指出：“报告文学不仅仅是单纯的报告现实事件，不仅仅是为了‘伟大的作品’搜集或储备材料，更其不是没有熟练的技巧而能写好报告文学的。因为它必须具备着文艺的形象化的能力，具备着正确的观察现实的能力，具备着选择和剪裁的能力，同时，它也必须和其他文艺样式一样的，具备着在报告的事件中所表现的中心思想，才不至于只有‘报告’而没有‘文学’，才不至于和一般的新闻记录相同，才不至于使人只看到一些琐碎的没有联系的事实，因而不能从这些‘事实’中，找出各个事象间的联系及其因果。”这里，作者强调了报告文学在观察、选材、立意、剪裁等方面毫不逊色于其他文学样式的技术要求，及时地纠正了当时文坛对报告文学的“颇为不小的曲解”。
以群的《抗战以来的报告文学》对当时报告文学的创作走向，作了如下归纳：由平铺直叙到提要钩玄；由记叙直接的经验到表现综合的素材；由热情的歌颂到冷静的叙写；由战争的叙述到生活的描写；由以事件为中心到以人物为主体。这些阐述，高屋建瓴地从“文本”角度论证了报告文学的创作流变和风格特征，雄辩地展示了其艺术质量的不断提高。
何其芳的《报告文学纵横谈》分析抗战后期国统区报告文学沉寂下去的原因，批评当时报告文学落后于沸腾战斗生活的状况，反对一味模仿外国作品而倡导报告文学的“中国化”与“大众化”，在理论建设方面亦卓有建树。
周钢鸣的《怎样写报告文学》（注：生活书店1938年版。）是我国第一部较为系统地阐述报告文学写作技巧的专著。作者对报告文学创作过程中的许多重要环节，均有细致周详的论述。
杂文，作为一种文艺性论文，在揭露现实、针砭时弊方面的战斗力是无可否认的。但是，抗战以后，“讽刺的时代”是不是已经过去了？“鲁迅风”的杂文究竟还要不要？围绕着这些问题，“孤岛”时期上海的进步作家与敌伪文人之间有过激烈的论争，1942年延安的文艺界内部也曾产生过不同的看法。应该说，正是这些颇有影响的争论，有力地推动了杂文的理论批评建设。
王任叔的专著《论鲁迅的杂文》（注：上海远东书店1940年版。）共分六个部分。全书阐述了鲁迅思想发展的三个时期；将鲁迅的杂文创作概括为八种类型，并论证其对中国古典散文民族形式、民族风格的继承和发展；接着，剖析鲁迅杂文思维方式的特征；最后明确指出，“我们还要鲁迅式的杂文，为的是我们要战斗文学！”作者在吸收瞿秋白、冯雪峰等人理论成果的基础上，又掘进一步，触及了新的课题。这对鲁迅杂文及杂文理论的研究，无疑是一种兼有广度和深度的积极开拓，且充分显示了上海“孤岛”时期散文作家作品系统研究的新水准。
金灿然的《论杂文》论及杂文的功用、时代、讽刺性等问题。文章认为：杂文作家“要把注意力放置在已经开始生长和活动的东西上”，“接触新的生活”，“走出文化人的狭小圈子、与广大的工农兵相结合”。作者高度评价当时《解放日报》上发表的正面反映边区建设的杂文《一得书》，将其看成“杂文的新格”，并褒赞它“指出了杂文的一条广阔的新途径”。这些见解，突破了过去“杂文只能用于讽刺而不宜用于歌颂”的思维定势，对杂文社会功能、题材范围的拓展均有裨益。
田仲济的《杂文的艺术与修养》（注：东方书社1943年初版。）是较早出现的一本论述杂文艺术形式的理论专著。其中第一章节以鲁迅的杂文为范例，推断出杂文特质的四点表现，即“不是冷嘲，不是热讽，而是正面短兵相接的战斗性”，“深刻锐利”，“独到的见解”，“隽冷和挺峭”。当然，这样概括杂文的特质，未必比前人的观点更精确、更完善，但它毕竟是在旁征博引、归纳推理基础上形成的一家之论，所以，值得充分肯定。
葛琴的《略谈散文》，是为一部现代散文选集而作的序。文章认为：“散文往往是作者对于实际生活中间所接触的真实事物、事件、人物，以及对四周的环境或自然景色所抒发的感情与思想的记录，是一种比较素静的和小巧的文学形式。”其特点为：形式上自由广泛，内容上不采取虚构的题材；以抒发作者的思想感情为主；接近于诗，具有诗的情愫。作者还指出，散文写作“第一个重要条件，就是真实的感情……这种情感是和作者的思想力相关联的。”“第二个重要条件，便是朴素，有什么就说什么，不需雕刻堆砌和虚构，这样才能显示出原来的真实情感。”葛琴的这篇序，虽是一种“略谈”性质的短文，却分明比某些长篇宏论更有价值。从狭义概念的界定，到文体特征的揭示，直至创作条件的阐述，作者显然深得叙事抒情散文的个中三昧，从而将其艺术规律、美学风貌等核心命题论述得精当透辟，尤其是对创作主体“真实情感”与“思想力”（世界观、人生观）之间内在联系的解析，更可谓抵达了新的理论高度。
朱光潜的《散文的声音节奏》提出了语体散文写作也需重视声音节奏的理论问题。作者认为：“古文的声音节奏多少是偏于形式的”，“语体文的声音节奏就是日常语言的，自然流露，不主故常”。“语体文必须念着顺口，像谈话一样，可以在长短、轻重、缓急上面显出情感思想的变化和发展”，“如果讲究得好，我相信语体文比古文的声音节奏应该更生动，更有味”。在朱光潜之前，单纯从文学语言角度进入散文“文本”研究的，似不多见。因此，这些看法称得上独辟蹊径，不落窠臼，它对现代散文“谈话风”语言形式的推广起了积极作用。
叶圣陶、朱自清、唐弢的《关于散文写作——答〈文艺知识〉编者问八题》，对散文写作的一系列问题，作出了各自的回答。关于散文的概念问题，他们认为：“散文、小品文、杂文其实是三位一体的”，“除去小说、诗歌、戏剧之外，都是散文”，“最狭义的散文是文艺的一部门，跟诗歌、小说、戏剧、文学批评并列着，小品文和杂文都包括在这一意义的散文里”。三位作者，既是散文名作家，又擅长理论批评，因此，他们的以上界说自有一定的“权威”性。这也反映了当时人们对文学散文内涵与外延的认识已逐步趋向一致。关于“意境”问题，叶圣陶认为：“接触事物的时候，自己得到的一点什么，就是‘意境’，也就是‘君子无入而不自得’一句话里那个‘自得’的东西。”朱自清觉得，“意境似乎就是形象化，用具体的暗示抽象的。意境的产生靠观察和想象”。唐弢在引述王国维《人间词话》里关于诗词境界的一段话后，陈述自己的看法：“出现在文学作品里的境界，正是我们所说的意境……一个意境的产生，是由作者的经验，配上当前的题材，也就是想象和事实两者糅合而成的新的境地，这是不允许伪造的。”三种说法，互映互补，共同道出了“意境”的真谛，这就为今后理论批评界进一步探讨散文“意境”问题打下了良好的基础。
综前所述，这个时期的散文理论与批评，具有以下三个方面的特点：
第一，这个时期的散文理论建设，比以前任何时期都强调为时代为社会为政治服务的直接性和功利性。这是因为抗战的时代呼唤抗战的文学，战争的时代需要战争的文学，与之相应，也需要革命的散文理论与散文批评。在毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，则明确强调“政治标准第一”、“艺术标准第二”，强调文艺的工农兵方向。以作家个性为本位的艺术性散文，则有着逐步向旧“文以载道”的观念复归的趋向。
第二，这个时期的散文理论建设，自觉地进行着“大众化”、“中国化”的审美规范，继第一个十年和第二个十年的“西”重于“中”观念整合之后，又一次进行着“中”重于“西”的观念整合，强调民族化的特色与民族化的风格，逐步建立有中国民族特色的散文理论。
第三，这个时期的散文理论建设，在长期散文实践与理论探讨之后，强调艺术表现形式与方法技巧，无论杂文、报告文学还是艺术性散文均已基本上建立了系统的文本创作理论。也就是说，到中华人民共和国成立之际，理论批评已经基本上完成了“文本理论”建设的任务。
（王菊延执笔）
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