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故事通常划归文学范畴，成为文学的一个代表。多数人认为，故事与历史的首要差异体现为虚构与真实。许多历史记述和故事相似，它们同样具备了人物、事件、开端和结局，但历史所承诺的“真”是故事所无法比拟的。
“真”使历史获得了巨大的威望。现实语境之中，“历史”一词重量非凡。“真”使人们自觉地将自己同历史联为一体。多数人充分相信历史的连贯和统一。过往的历史并没有中止意义，它将沿着时间之维和今天构成了息息相关的连锁关系。这必然导致了人们“以史为鉴”的自觉。《春秋》已经充分显露，人们可以通过历史景仰或者审判昔日的种种人物，为之定位，而这个过程所体现的尺度同样将成为今天现实的重要规范。所以，司马迁明确地说：《春秋》可以“当一王之法”。这是历史与政治话语最为接近的时刻。“以史为鉴”之中的政治指向在史官文化传统之中得到了肯定和巩固。据考，中国的史官文化脱胎于巫官文化；史官代替了巫官之后，史官职责之中依然残留着参预社稷大事的功能。“史官”之称暗示了政治结构如何向历史学家敞开。相对而言，人文学科的其它门类无法享有这种尊荣。
相似之下，故事的出身显然卑贱得多。恒谭形容小说为“合残丛小语”，班固称小说“出于稗官”，“街谈巷语，道听途说者之所造”。这个意义上，故事对于历史的崇拜由来已久。故事常常投入历史的光芒，借助这种光芒抬高自己的身价。巴尔扎克谦称是法国历史的书记，但历史的记录已经足以使之成为举世无双的伟大作家。作家和批评家的眼里，历史是小说的至高境界——“真实地再现历史”成了难得的赞誉。许多时候，故事干脆地成为历史的仆从。西方的“史诗”表明了故事植根于历史，宋人的“讲史”将历史作为故事的门面，明代之后的演义小说之中，分分合合的历史事件提供了故事的基本骨架。今天，历史小说已经成为庞大的一族。许多历史小说显示，作家有能力将历史事件加工得引人入胜，栩栩如生，但是，历史的基本规定不可逾越。加工所必需的虚构不能超过一个限度，以至于损害了历史之“真”。虽然这个限度的辖区时常引致争议，但是，历史小说决不敢公然言称：这样的限度并不存在。这是故事对于历史的恭敬。这些作家感到，如果小说将历史篡改得面目全非，那么，这些故事将不可能继续分享历史的威望。失去了历史之后，文学还会剩下什么？人们值得为那些臆想出来的缠绵恩怨动情吗？
但是，人们很难说，当今的另一些作家是否还有这样的顾虑，尤其是人们看到一批“新历史小说”之后。“新历史小说”集中出现于莫言、苏童、余华、格非、叶兆言、刘震云、李锐、张炜、刘恒、陈忠实、王安忆这些风格迥异的作家笔下，他们不约地将目光集中到了近、现代史上面。如同诸多文学派别的命名一样，“新历史小说”同样在严格界定之前就已流行。令人烦恼的是，这一名称可能因为字面的相近而同理论上的“新历史主义”相互混淆。然而，不管怎么说，这批小说的确与传统的历史小说不同了。
首先可以感觉到，这批作家似乎不再对历史保持谦卑。他们时常轻而易举地进入历史，从容地展开想象；历史小说作家的史料搜集与疑难考订被潇洒地省略了。也许，历史的“真”遭到了一定的轻视。过往的历史沉没于时间之渊，不可复返；除了极为少量的遗址文物，人们只能接触到历史的叙事——历史话语。海登·怀特甚至认为，历史学家的情节编织同作家的文学写作没有多少差别，历史学家的常用策略同样是精简、聚拢、排挤某些材料，确定一些中心，安排原因和结果，许多历史事件因此显出了开头、中间和结尾——这一切都令人想到了文学。这样的过程，叙事成规、文化代码和意识形态成见不可避免地带入叙事，以至“历史真相”的概念不得不打折扣。或许，揭示真相的愿望和“视界的融合”可能阻止历史叙事背后相对主义的过份蔓延，但是，人们至少可以断定，历史的叙事仅仅是历史话语，而不是历史唯一真实。
这个事实的巨大冲击在于，历史叙述的多样性得到了默许。这批“新历史小说”之中，不少作家给出了另一种类型的历史话语。人们不难察觉这批小说的一个特殊历史趣味——家族史或者村落史。张炜的《古船》、《九月寓言》、刘震云的《故乡天下黄花》、《温故一九四二》均涉及一个村落的兴衰，而李锐的《旧址》、刘恒的《苍河白日梦》、陈忠实的《白鹿原》、格非的《敌人》、苏童的《罂粟之家》、《米》、王安忆的《纪实与虚构》则记述了一个个家族的历史秘密。从宫廷、议政、战事、暴动、改朝换代这样的巨型景观转向了村落、家族、血缘、人伦、性这些微型社会组织及其冲突，这是作家历史兴趣的转移，同时也是历史叙事聚焦点的转移。作家的目光从帝王的替换和政治权力的变迁挪到了另一些领域。通过他们的叙事，村落和家族同样成为一个个有效的历史单位，村落和家族的意义亦将纳入历史。于是，特定历史时期的人物命运得到了丰富的解释：他们不仅受政治史的影响，同时还受到村落史和家族史的塑造。显然，这样的“新历史小说”之中，想象的成份远远超出了史料。史料的意义仅仅体现在年代和背景之上，村落、家族和人物基本上均来自作家的虚构。这形成了一种难以查核的仿历史话语。小说之中的故事基本吻合相应的历史背景记载，但人们无法作出进一步的证实。历史学家的精力投注于政治层面的因果关系，村落或者家族之中人伦、血缘、性这些方面的事迹通常被当作无关的枝节删除了。史料的匮乏怂恿了想象的放纵。传统历史小说为细节、局部情节和次要人物所保留的“合理想象”得到超额发挥。不可否认，许多“新历史小说”的想象并未破坏古香古色的风格，特定年代的历史气息仍然飘拂在某些场景之上。于是，“新历史小说”所制造的仿历史话语让人疑惑不已：这究竟是故事，还是历史？这是传统历史小说的解放，还是历史下降为故事的道具？
传统的历史小说之中，第一人称“我”必须尽可能消声匿迹，让历史自行上演。无论如何，“我”的出现将使历史的客观与公正——这是“真”的两个派生概念——造成损害。然而，这批“新历史小说”肆无忌惮地在这方面犯规。无论是苏童的《1934年逃亡》、叶兆言《枣村的故事》还是王安忆的《纪实与虚构》“我”在小说之中频繁露面，并且拥有超出个人时间和空间的视野。这批作家不惜破坏客观历史的幻觉，坦然地让叙述人“我”暴露在聚光灯下面。这无异于提醒人们，一切历史仅仅来自个人叙事。人们对于个人叙事的信赖有限，这同样是怀疑历史的理由。《纪实与虚构》的许多场合出现了“我设想”“我猜测”“我想”的字眼，如果某些猜测都可能成立，作家不惮于将它们并列在那里。这显然是对历史尊严的冒犯。人们心目中的历史仅仅是历史话语——历史话语由叙事组成——叙事隐含了许多不可靠因素——这批“新历史小说”循着这样的逻辑瓦解了历史的神圣与庄严。
这种仿历史话语可以到达何种程度呢？人们可以想一想苏童的《我的帝王生涯》。史料之中并不存在“燮”国，皇帝“我”、端文、皇甫夫人或者蕙妃等都是一些虚构的人物，而宫殿、御河、大釜、太监不过是一些人们习见的宫廷文化符号。可是，尽管历史事实阙如，叙述对于这些宫廷文化符号的巧妙运作仍然使《我的帝王生涯》在外观上接近了传统历史小说。当然，这里的历史感是叙事策略所制作的文化幻觉，这更为接近于后现代式的摹仿和拼凑。
“新历史小说”的出现表明，作家的叙事正在将故事和历史置于相近的水平上面。通过叙述聚焦点的调整，作家在这批小说之中表述了种种不同的历史解释和猜想，甚至调侃和戏谑。在另一方面，这一切又不可能得到进一步证实而成为信史。它们仅仅存活于叙事——而不是考证——层面上。这里，文学的历史崇拜已经消失，作家从叙事的意义上扰乱了修史的权力垄断。他们在历史的审慎和渊博之间增添了某种民主和玩世不恭的气氛。这是“新历史小说”产生的一个意味深长的变化。