雅俗相隔：《南华真经》注疏群体音乐美学思想探析，本文主要内容关键词为：南华论文,注疏论文,雅俗论文,探析论文,真经论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B958 文献标识码：A 文章编号：1000-8691(2011)02-0157-04
一、扬雅抑俗：《南华真经》注疏者的音乐审美趣味
在唐代被册封为《南华真经》的千古奇文《庄子》，在音乐上主张雅俗相隔，尚雅卑俗。《庄子·天地》记载：“大声不入里耳，折杨皇华则嗑然而笑，是故高言不止于众人之心，至言不出，俗言胜也。以二缶钟惑而所适不得矣。”
自唐迄明，成玄英、陈景元、陆西星、程以宁等众多道教学者在对《南华真经》进行注解或疏通时，在音乐美学思想上，都继承了《庄子》在音乐上的雅俗观，崇尚高雅，鄙夷流俗。
对上引《天地》篇中的文字，唐代道教学者成玄英疏：“大声谓咸池大韶之乐也。非下里委巷之所闻。折杨皇华，盖古之俗中小曲也。玩狎鄙野，故嗑然动容同声大笑也。昔魏文侯听于古乐，怳然而睡，闻郑卫新声，欣然而喜，即其事也。”[1](P441)对《庄子》“是故高言不止于众人之心”的文句，成疏曰：“至妙之谈，超出俗表。故谓之高言。适可蕴群圣之灵府，岂可容止于众人之智乎？大声不入于里耳，高言固不止于众心。”[1](P441)对“至言不出，俗言胜也”文句，成疏为：“出，显也。至道之言，淡而无味，不入委巷之耳，岂止众人之心；而流俗之言，饰词浮伪，犹如折杨之曲，喜听者多。俗说既其当途，至言于乎隐蔽。故齐物云：言隐于荣华。”[1](P441)
碧虚真人陈景元是宋代有一定影响力的道教学者，在对《庄子》相关文句进行疏解时，也反复强调音乐雅俗之间的对立和隔阂。对上引《天地》篇中的观点，陈景元解释为：“大声之不入里耳，高言之不止众心，如击缶撞钟，其音必异，不唯听莹，而又莫知所之矣。”[2](P1014)在疏解《庄子·天运》“北门成问于黄帝曰：帝张咸池之乐于洞庭之野……乐也者，始于惧，惧故祟；吾又次之以怠，怠故遁；卒之于惑，惑故愚，愚故道；道可载而与之俱也”一节时，陈景元说：“大雅之音，淡而不入耳，始闻之惧，非流俗所美也。”[2](P1027)在陈景元看来，给人带来审美享受的大雅之音，非流俗所美，反为流俗所惑。他说：“大声至音，里巷俗夫之所必惑也，恶得无惊乎哉！”[2](P1062)
明代道教学者陆西星、程以宁也持相同的观点。就“大声不入里耳”文句，陆西星《南华真经副墨》的注解是：“大声即大音也。大雅之音，非里巷之耳所乐欲闻，故曰：不入。若乃折杨皇华则闻之，莫不嗑然而笑。盖折杨皇华，里巷之俗音也，以譬高言不入于众人之心，众人之心惟俗言是好，以故至言不出。至言之晦，俗言之胜招之也。众人皆惑于俗言而与之以至言，以适于道，其不反为大惑也者几稀。”[3](P119～120)
程以宁对《天地》篇上述引文也注解为“大雅之音，非里巷之耳所乐闻”[3](P365)，并强调自己的观点说，“大声不入于里耳，高言不止于众人之心，至言不出，俗言胜也。假二人一击缶一击钟，人必惑于新声而不适雅乐矣”[3](P370)。
“雅俗”是中国美学一个十分重要的范畴。但在“雅俗”的界定上，却因为语言的模糊性，学者们从诸多方面进行剖析。“从人生美学，‘雅’则体现着人的仪表姿态闲雅得体、雅正庄重、儒雅端庄……‘俗’则表现为平庸、低下，格调不高，善于趋炎附势、追名逐利、庸俗陋劣、同流合污、一味媚俗。就古代文艺美学而言，其含义有广义和狭义、褒义与贬义之分。广义上，‘雅’与‘俗’之间包含着等级的划分，雅属于统治者、士大夫精英文化层面，是正统的、雅正的；俗则属于被统治者、平民百姓大众文化层面的，是世俗、俚俗与浅俗、粗朴的。狭义看，雅与俗，意指审美意趣与审美境界上的高雅别致、典雅庄重、超凡脱俗与通俗浅显、质朴粗犷、自然本色等。”[4](P1～2)
根据成玄英等人的诠释，从古代文艺美学广义角度界定他们所谈及的“雅俗”。尽管在用词方面成玄英等四人各有自己的主体性，但他们在音乐审美趣味上，都认为雅俗相对，追求高雅，贬抑俚俗，呈现出惊人的相似和一致。
二、格格不入：审美趣味与美学进程的隔阂
应该承认成玄英等人“大声至音，里巷俗夫之所必惑也”、“大雅之音，非里巷之耳所乐欲闻”的美学主张，含音乐鉴赏需要有音乐的耳朵之意蕴，具有朴素的辩证法思想。但他们雅俗相隔的观点，与道乐、音乐乃至“雅俗”这对审美范畴的发展进程，是格格不入的。
道教作为中国土生土长的宗教，其生存和发展离不开上层的信赖和支持，“有上层的支持，经济来源有保证，为寺院经济创造条件”[5](P3)。毋庸置疑，道教在上层化的过程中，道乐也随之走进宫廷，有个雅化的过程。受道教来源于原始巫术的影响，原始道乐继承了“巫以歌舞降神”的传统，本带有很强的民间性。但魏晋南北朝时期，葛洪、寇谦之、陆修静等士族贵族对民间道教进行清整、改革，使之官方化、上层化，到南朝刘宋时期，道教乐舞“就正式形成并与古代巫祝乐舞分野”[6](P25)。唐宋明数朝，由于统治者的佞道，道教音乐日趋雅化。如唐代特别是玄宗朝，尤重道教祭祀。“玄宗朝新增道教色彩的祭祀有享太清官、享九官贵神、享龙池，并以此形成了道教风格的乐舞《紫极舞》、《龙池乐》等”[7](P226)。《紫极舞》是太常乐卿韦绦的功劳，“制《紫极舞》是他对开元雅乐的又一贡献”[7](P227)。陈国符《道乐考略稿》引用《册府元龟》卷五百六十九所载史料：“天宝元年命有司定玄元庙告享所奏乐。太尝奏降神用《混成之乐》，送神用《太乙之乐》。从之。”[8](P299)陈氏认为所用乃是雅乐，“此当系雅乐。是告享玄元庙，仍用雅乐，同于告享太庙也”[8](P299)。宋徽宗佞道，自称“教主道君皇帝”，设置了箫韶部（后改名云璈部）掌管全国道乐。明代道乐也呈宫廷化趋势，产生了“神乐观”、“乐舞生”等音乐机构。可以说随着道教的上层化，道乐也日趋雅化。
但下层民众的拥护才更是道教存在的基础，“有下层群众的广泛信奉，才能壮大宗教的声势，才能更加促进上层的重视”[5](P3)。道教要吸引民众，抽象的教义教理要在民众中得以传播，必然借助图画、音乐等感性形式作为媒介。道教音乐必须是民众喜闻乐见的。如前述道教音乐起步时就带有很强的民间性，在日后的发展中，更从本土民俗中吸取了大量的养分。
五代时，道教修斋用乐就开始吸收、融汇地方民间音乐。唐末张若海撰《玄坛刊误论》十七中载：“广陈杂乐，巴歌渝舞，悉参其间。”[8](P296)“巴歌渝舞”即是地方民间音乐，参杂在道教的斋醮科仪中，反映了道乐对民间音乐的吸收。
汉族俗乐与外来乐舞融合而来的燕乐在唐代十分繁盛。在唐代，道士斋醮亦有奏燕乐的情况。陈国符《道乐考略稿》在列出《唐会要》卷三十三所记天宝十三载太乐署供奉的诸多曲名后，指出：“诸条所记乐曲，皆系燕乐。两京及诸州玄元庙，有道士杂居其中。每年依道法斋醮，其时则奏燕乐。”[8](P299)道乐吸收民间音乐，在宋代也有迹可求，“《灵宝领教济度金书》，元人编集，其渊源则出自北宋末叶。所述仪制，当行于东南。卷三百十九谓斋醮升坛出坛‘知磐执引磐’。引磐盖非雅乐所用悬于架者也”[8](P301)。仪制行于东南，且器具非雅乐所用，体现了道乐对民俗音乐的借鉴。
明清时期，道乐仍在不停吸取民间音乐的养分。清初叶梦珠辑《阅世编》卷九记载：“今道场装饰靡丽，固不可言；至赞诵宣扬，引商刻羽，合乐笙歌，竟同优戏。”[8](P304)
同时，道乐本身的实际情况，也证明了道乐与民间音乐之间有着紧密的关系。在长期的发展和传播过程中，无论是正一道派还是全真道派，为了获得民众的支持，均从民间音乐中吸取了养分，借鉴了民间音乐的优秀成分。“道教生长于中华大地，根基于民间，其所润发出来的经韵音乐，也必然源自于民间，因而呈现出浓郁的地方民间音乐色彩。”[6](P130)发源于民间的正一道其道乐具有“应世入俗”的特点，如正一道龙虎山道乐“除江西民歌、小调、曲艺、赣剧音乐外，还广泛吸收了昆曲、江南丝竹、苏南吹打等民间音乐之精华”[6](P35)。全真道创立时，吸收了大量失意文人，更兼其“除情去欲，清修苦炼”的宗教修持要求，从而使科仪经韵具有庄重典雅、规范的特色。全真道乐由十方韵（全真正韵）和地方韵两个子系统构成。十方韵“形成于金元交替之际，由于当时众多儒客雅士遁入道门，并参与各种科范仪式的活动，其经词往往体现出一种典型的儒士之风……体现出一种清淡舒缓、悠扬婉转、庄重典雅、气息流畅的风格”[6](P104)。但十方韵在长期传承的过程中，为了满足宣教布道的要求，也大量吸收了民间俗乐的优点，形成了北京韵、崂山韵、广成韵等具有地域性特色的经韵音乐。
可见，道教音乐在发展过程中，融合了许多民间音乐的成份，广收博取，使雅乐与俗乐合而为一。
自周代礼崩乐坏后，音乐已从整体上萌发了由雅到俗的嬗变。宫廷雅乐虽因被制度化而抬高了音乐的地位，但由于其出自官僚之手，用于对当时统治者进行歌功颂德，音乐成了礼的附庸，政治教化、伦理功利遮蔽了音乐的情感性，音乐的审美本性被削减。故而宫廷雅乐日趋僵化守成而缺乏生命力。《乐记·魏文侯篇》载，魏文侯在听了世俗之乐的“郑声”后，向子夏说：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。”反映了魏侯对通俗音乐的喜爱，也反映了通俗音乐本身具有的魅力。郑卫之音受到王公贵族的追捧，反映了先秦时期音乐世俗化倾向。音乐世俗化倾向，到唐宋明诸朝，是越来越明显了。以唐宋的曲子、明代的俗曲为证。民歌在唐代被名为曲子。“唐代的《曲子》，见于敦煌出现的资料，包含歌词约五百九十首，涉及的曲调约八十曲左右。”[9](P196)曲子音乐到宋代，已是不可胜数了。南宋王灼《碧鸡漫志》载：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。”到明代，反映世态民风的“俗曲”盛极一时。陈宏绪《寒夜录》载：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几‘吴歌’、《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣竿》、《银绞丝》之类，为我明一绝耳。”
由此观之，到唐宋明诸朝，无论是道乐还是艺术门类之一的音乐，其实都呈现出雅俗融合的状况。
同时“雅俗”这一对审美范畴也随着美学的进程而逐渐融合。在传统美学中，是以“雅”占主流地位的，而“俗”相对来讲居于弱势。“在中国传统美学数千年的历史上，雅文化几乎一直占据着主导地位。这是一个事实。”[10](P158)但自唐宋至于明清，随着社会经济的发展、科举制度的完善、市民阶层的发展及市民文化的勃兴，雅俗之间的界限日趋模糊。“艺术形式的美感逊色于生活内容的欣赏，高雅的趣味让路于世俗的真实。这条文艺河谷发展到明中叶，便由涓涓细流汇为江湖河海。”[11](P310)美学世俗化是时代潮流。可见，成玄英、陈景元等四人崇雅鄙俗的审美趣味与“雅俗”这对审美范畴的发展进程也是不相吻合的。
三、深层原因：基于诠释学的剖析
凡有理解，即有不同。成玄英、陈景元、陆西星、程以宁四人所处的时代不一，人生经历各异，且都是自成体系的道教哲学家，不可否定他们在对《南华真经》进行诠释时，有着鲜明的时代性和个人特色。但他们在诠释《南华真经》时体现出的音乐美学思想，表现出如此惊人的高度一致性。个中原因大可从诠释学角度进行玩味。
其一，文本诠释自然涉及到文本书写者和文本理解者（诠释者）。他们的任务基于联系而又相异。文本书写者在于提供其历史语境下的“证物”。“每一次向文本的回溯——不管涉及的是真正用文字写下的文本抑或只是重复在谈话中表述都是一样—都是指向证物，即最初讲出的或宣告的东西。”[12](P416)文本理解者的任务在于对文本“证物”的真实回归，“与书写人任务相应的是阅读者、收信人、解释者的任务，他们应当达到理解，亦即使写下的文本重新讲话。在这个意义上，可以说阅读和理解就意味着使证物返回它原初的真实性”[12](P416)。忠实于《庄子》原文，使得成玄英、陈景元、陆西星、程以宁四位解释者，呈现出很大的相似。
其二，文本诠释其实是对被掩盖在文本中的意义进行揭示。诠释者在对这些隐藏意义进行揭示时，总会受到自身知识背景、人生经历等因素的影响，形成所谓的先行理解或前理解。“每一件文本在科学给它提供帮助之前都要先找到它的读者……另一方面则是读者因其自己的出身和来源而具有的不确定知识，以及自己当下的历史深度。因此，对自己陈述意义的所有文本的解释就总是同先行的理解有关，并在这种先行理解的扩展中得到完成。”[12](P25～26)
从成玄英、陈景元、陆西星、程以宁的人生轨迹看，四人或对儒家思想十分熟稔，或由儒入道。成玄英生平不详，但透过其对老庄之注解，可以窥视其对儒家思想烂熟于心。如他在《道德经义疏·开题》中说老子：“是三教之冠冕，众经之领袖，大无不包，细无不入，穷理尽性，不可思议。”“穷理尽性”之语，其儒家思想不言自明。陈景元出生在一个儒者家庭。《碧虚真人行事本末》载：“家世建昌，曾大父知逊，太父令忱，并事亲以孝闻，皆养高不仕，先府君正擢进士第，解朐山令。”[2](P879)入道发迹以后，陈景元交往的都是些鸿儒。《碧虚真人行事本末》有证：“自大丞相吴奎、左相蒲宗孟、翰林学士王歧公而下，一时宗工钜儒、洎贤士大夫，以篇什唱酬迭遗者甚多。”陆西星、程以宁则都是早年科举不售，转而潜心玄理的。陆西星早岁聪颖，且多次参加过科举考试，终因不遇，故研究老庄，“幼有奇赋，累举弗售，爰以夙因神授，遂绝意进取，沉潜道德二氏之书，多所撰述”[13](P367)。程以宁的生活经历与陆西星有相似之处，他也是由儒入道的。这一点在其友邹忠允《南华真经注疏序》及汪伯修《南华真经注疏题词》中均有反映。邹序提到程以宁“弃科场而访道注疏，大得《南华》之神”[3](P303)。如果说邹序只是暗示程氏科场不得意的话，汪序对程的科场不售说得相当直白：“予友復圭子南生而北学，入齐鲁之科场，而蹶于齐鲁。不知者以为时命大谬也，知之者以为太上与仙翁正不欲其立功名于一时，而欲其立言于百世尔。故復圭子得以知命之年而游方外，以性命之学而注《道德》、《南华》经，数年昼夜不倦，非仙翁累显神，復圭子安能壮其精神，愈鼓而愈旺乎？”[3](P305)从这则文字中可以看出，程以宁生于南方，在山东等地参加科举考试，未能获得功名，50岁以后从儒入道，放弃功名，潜心注老解庄。
儒道两家都是十分推崇“雅”的，“尽管儒家美学和道家美学在对雅和俗的理解上大相径庭，但在崇雅鄙俗这一点上，它们却是惊人的一致”[10](P193)。四人儒家思想的知识背景，构成了其尚雅审美主张的“前理解”，从而使之在音乐美学趣味上表现出同质性。
其三，成玄英、陈景元、陆西星、程以宁四人虽然时代有异，但他们以方外之士这一共同身份，构成了一个场域。在这个诠释场里，一方面后继者会借鉴先行者的思想，呈一脉相承之状；另一方面，同处道学场域，除情去欲，摈弃世俗欲望，以期获长生不死的金丹大道从而现实长生久视，是他们共同的习性。所谓“俗”，《释名》的解释是：“俗，欲也，俗人之所欲也。”追求俗情俗欲从来不是成玄英他们这个场域的特点，因此，他们在注解《南华真经》时，忽略历史时代语景，一味地崇尚追求高雅，鄙夷俚俗，是他们修道成仙习性的自然体现。
收稿日期：2010-10-17