《玫瑰之名》与诗术——埃柯与亚里士多德的谐剧观，本文主要内容关键词为：亚里士多德论文,之名论文,玫瑰论文,谐剧观论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、埃柯的探佚
亚里士多德的《诗术》(又译《诗学》)除了论肃剧(旧译“悲剧”)的部分，是否还有论谐剧(旧译“喜剧”)部分，这个问题一直悬而未决。19世纪30年代，古典学者发现了一个据推断出自亚里士多德的《谐剧论纲》的10世纪抄本。①由于“论纲”极为简略，仅目录式纲要，译成中文才稀稀拉拉3页文字，我们无从见到亚里士多德关于谐剧的具体论述。有的古典学者甚至认为，《诗术》并没有论谐剧部分。尽管《诗术》第六章论肃剧之始说过，“关于谐剧，我们以后再谈”(1449b21)，但亚里士多德如鲤鱼一样狡猾，他许诺过“以后再谈”，而后来根本就没有再谈的事情并非没有过。
20世纪末，意大利著名学人埃柯(Umberto Eco)别出心裁，以探明亚里士多德《诗术》第二部分(“论谐剧”)何以佚失为基本线索，写了一部让他暴得大名的侦探小说《玫瑰之名》(The Name of Roses，1980)。②埃柯本是研究中世纪哲学的专家，他十分清楚，《诗术》自1世纪下落不明后，西方学人直到13世纪才重新发现《诗术》。1278年，一位名叫莫尔贝克的威廉(Wilhelm von Moerbeke)的基督教修院学者把《诗术》译成了拉丁文，这意味着他在当时看到了《诗术》的希腊语原文。埃柯编的故事是这样的：13世纪时，意大利北部山区某修院发生谋杀案，一位也名叫威廉的英国资深修士奉命前往调查。没想到，由于他的追查又连续导致莫名尸案……。由于这位英国的威廉修士有“进步思想”，他最终查出，连环尸案与亚里士多德《诗术》中的“论谐剧”有关。埃柯在小说中甚至用大约整整一页篇幅虚构了“这篇能致人死命的文稿怎样开头”。③案底终于真相大白：原来，修院图书馆的退休馆长、瞎子修士约尔格用特殊方法让《诗术》第二部“论谐剧”很难翻页，然后又在页边涂上毒药。当阅读“论谐剧”的人读得兴奋却又很难翻页时，难免要动用自己唇边的口水，这样他就必死无疑。显然，瞎子修士约尔格想要让所有读“论谐剧”的人都死于非命。威廉揭穿恶作剧之后，已经是80老翁的瞎子修士用“他那双骨瘦如柴的手把薄薄的手稿慢慢撕成碎片，塞进嘴里，渐渐地咽下去，好像他在吞噬的不是书，而是书的主人，像是要把这些纸片看作那人的皮肉似的”。④瞎子修士因自己给书页抹上的毒药成了此案造就的最后一具尸体，亚里士多德的“论谐剧”也从此佚失。
由于天意的安排，几乎与埃柯构思《玫瑰之名》同时，年青的英国古典学者杨柯(R.Janko)在给本科生讲授《诗术》时突发奇想，要考索佚失的“论谐剧”。经过数年努力，以《谐剧论纲》为基础，杨柯从古文献中辑佚残句，“假设性地重构”出《诗术》的“论谐剧”部分(译成英文有满满8页)。⑤杨柯并不讳言，他的重构虽然每一步踏出的都是坚实的考据脚步，最终凭靠的仍然是自己的the youthful imagination(年轻想象)。埃柯的《玫瑰之名》同样凭靠的是自己的imagination，但与杨柯不同，由于采用小说虚构而非文史考证的方式，埃柯得以避免古典学问上的考据辩难。杨柯的想象虽然面临考据辩难，却得以避免与亚里士多德比斗智慧高低——反过来说，恰恰由于埃柯采用小说虚构方式重构“论谐剧”，他不得不面临与亚里士多德比斗智慧高低。
众所周知，《诗术》开首5章相当于关于诗的概论，随后21章讨论肃剧(第6～26章)。从现有结构来看，《诗术》的确极有可能本来包含论谐剧部分，这不仅因为第6章开首许诺关于谐剧“以后再谈”，更重要的是，在导论的最后部分(即第4～5两章)，亚里士多德对古希腊诗的3种基本样式(叙事诗、肃剧诗、谐剧诗)做过一番比较，从而为我们获知亚里士多德如何看待谐剧留下了线索(杨柯的重构文本前两节就采用了这段材料)。通过细嚼这条线索，我们就不难得知埃柯与亚里士多德比斗见识高低的结果如何。
二、诗术与模仿
《诗术》首先开门见山地提出所有诗作都是“模仿”的主张，随后把“模仿”分解为静态的空间性模仿(绘画、雕像)和动态的时间性模仿(舞蹈、戏剧)两类，又进一步从时间性模仿分解出音乐和诗。与此同时，亚里士多德还提出，模仿是属人的自然习性，从而，诗艺的模仿是一种讲究特殊技艺的模仿(第1章)。在第2章，亚里士多德引入了模仿的德性高低问题——无论自然习性的模仿还是诗艺的模仿，都有高尚与低俗的区分。这就为随后讨论肃剧和谐剧奠定了基础，因为，肃剧模仿高尚的行为，谐剧模仿低俗的行为。与此同时，亚里士多德把时间性的诗艺模仿再分解为叙述式模仿(比如荷马叙事诗)和动作式模仿(比如需要演出来表达的戏剧)，从而为比较叙事诗与肃剧诗和谐剧诗作了诗艺形式上的准备(第3章)。第4章一开始，亚里士多德重提人的自然模仿习性，又引入了理智理性的模仿：
似乎诗术整个来说起于某种原因，而且是自然的原因。因为，从孩提时起，人天生就模仿；就此而言，人与其他动物的差异就在于，人最善于模仿，人最初就是靠模仿来做成知识，所以，人人都通过模仿获得愉快……个中原因在于，学习不仅对热爱智慧的人们是乐事，对其他人也一样，只是他们很少能分享这种乐事罢了。⑥
亚里士多德实际上确立了3种最基本的模仿样式：第一，人在生活中的模仿行为(要么模仿高尚的人，要么模仿低俗的人)；第二，诗艺的模仿，比如叙事诗和戏剧诗；第三，理智理性的哲理式模仿——亚里士多德紧接着就在如此确立起来的3种模仿样式的框架下谈到叙事诗、肃剧诗和谐剧诗的异同。
[1148b20]既然模仿对我们来说就是天性，那么，和乐和节律同样如此(因为，音步显然是节律的恰切部分)；起初，在这方面天生极富资质的人一步步发展，由他们的临时口占便生产出诗。
如今的文艺理论家喜欢把这段话看作关于古希腊诗艺起源的论述，其实，亚里士多德关注的问题并非是我们所关注的问题。由于前面说的是理智式的模仿，现在说诗艺与模仿一样都是人身上的天性，等于说3种模仿都是人的天性：自然的模仿习性是所有人的天性，理智的模仿和诗艺的模仿则是少数人的天性。显然，后两种模仿取决于少数人的天赋——理智的模仿依赖于理智的特殊天赋，诗艺的模仿依赖于格律方面的特别天赋，有这种天赋的人“临时口占便生产出诗”，这种人就是“诗人”。人们喜欢节律和曲调以及和乐，是因为人们合乎自然地喜欢合乎自然的运动，新生婴儿也喜欢节律和曲调就证明了这一点。然而，人自然地喜欢节律与和乐是一回事，人有制作节律和和乐的诗艺天赋是另一回事。因此，并非人人都天生就是诗人或者谁都能成为诗人。
亚里士多德在这里把特别的诗艺天赋溯源到人的自然天赋，为的是与起头说到的人有自然的模仿习性勾连起来：自然的模仿是低的模仿，诗艺的模仿是高的(技艺性)模仿。尤其值得注意的是亚里士多德的论说顺序，他从人性的模仿习性说起(“从孩提时起，人天生就模仿”)，然后说到理智式的模仿，再说到诗艺的模仿。在说到自然的模仿习性和理智的模仿习性时，亚里士多德似乎故意模糊两者的差异，即把孩子或“人们”与哲人类比，却没有提到诗人。现在转向诗艺的模仿，亚里士多德却凸显诗人的特殊天性，说他们在格律方面“天生极富资质”，似乎前两种模仿天性比较普通，诗艺模仿的天性才特别。实际上我们凭常识就知道，自然的模仿是常人的模仿天性，智识模仿和诗艺模仿都是爱智慧者的天性。
倘若如此，为什么亚里士多德要强调诗艺模仿需要“天生极富资质”呢？我们可以作出两种推测：要么亚里士多德想显示，热爱智慧者的模仿天性与常人的模仿天性有更多天然的联系，从而凸显诗艺的模仿天性的独特性。毕竟，诗艺模仿需要一些特殊的才能和技艺。然而，更有可能的是，通过对比常人的模仿天性与热爱智慧者的模仿天性，凸显常人与爱智慧者(或者实践理性与理智理性)的根本差异，亚里士多德意在确立一个框架，以便为探究诗艺模仿的性质获得一个基点。这意味着，诗艺的模仿属于人的理智理性。从而，对热爱智慧者的规定同样适用于诗人——比如，《玫瑰之名》是一种诗艺的模仿，显然，这种模仿本身有高尚或低俗之分。高的诗艺模仿是一种类似于智见的行为。柏拉图笔下的苏格拉底曾经说过，诗艺的模仿涉及灵魂的天性及其高低类型，毕竟，“郁郁文辞之类在乎兹：要么为了教诲，要么为了劝说”(《斐德若》，277c5)。亚里士多德接下来的说法与苏格拉底的说法非常相近：肃剧和谐剧的模仿分别涉及两类“性情”，即“庄重的人”和“轻浮的人”。
[1448b24]作诗按其固有的性情而分：庄重的人模仿高尚的行动和做这类高尚行为的人，轻浮的人则模仿低俗人的行为，最初是搞讽刺，正如另一种人最初作颂神诗和英雄赞美诗。尽管我们不能说在荷马以前有谁作过这类诗作，似乎仍然曾有过许多这类诗人。如果我们从荷马算起，还是可能的(比如他的《马尔基忒斯》和诸如此类的诗作)。……[1448b34]正如荷马尤其是高尚之物的诗人(不仅因为作了那些其他东西，而且因为他作了戏剧化的模仿)，同样，也是他最先勾画出谐剧的形式，作的不是讽刺诗而是可笑之物的戏剧。《马尔基忒斯》就与此类似，正如《伊利亚特》和《奥德赛》跟肃剧相关，[1449a]它与谐剧相关。……自从肃剧和谐剧成双而出，每一个有作诗欲望的人，就依其固有天性转向其中之一，有的成了谐剧制作者，取代短长格律，有的成为肃剧教师，取代叙事诗，因为这两种形式比其他两种更好、更受敬重。
这段说法与其说是在谈肃剧和谐剧的起源和区分，不如说是在谈诗人的性情类型。诗人要么性情“庄重”，要么性情“轻浮”，前者是肃剧诗人，后者是谐剧诗人。性情“庄重”才会模仿高尚的行动，这类诗人最初作的是颂诗和赞美诗(“颂诗”赞美诸神，“赞美诗”赞美高贵的人)。换言之，这类诗人首先赞美诸神，其次赞美高贵的人——柏拉图笔下的苏格拉底的确说过，“我们只许可歌颂神明的颂诗和赞美好人的赞美诗进入我们的城邦”(《王制》607a)。性情“轻浮的人”模仿低俗的人的行为，最初他们制作的是讽刺诗。肃剧诗源于颂诗和赞美诗，谐剧源于讽刺诗——叙事诗人荷马既是肃剧诗人的先驱，又是谐剧诗人的先驱。我们今天还能看到的《伊利亚特》和《奥德赛》近似于后来的肃剧诗，已经失传的《马尔基忒斯》则“最先勾画出谐剧的形式”，这是“可笑之物的戏剧”，近似于后来的谐剧诗。难道亚里士多德的意思是，诗人荷马的性情既“庄重”又“轻浮”吗？这样设想未免荒谬。能够设想的仅是，荷马的性情属于理智德性，这种德性高于道德德性“庄重”及其对应品性“轻浮”，从而能够同时把握并支配“庄重”和“轻浮”。柏拉图的《会饮》结尾时，苏格拉底逼肃剧诗人和谐剧诗人同意，“同一个人可以兼长谐剧和肃剧，掌握技艺的肃剧诗人也会是谐剧诗人”(《会饮》223d)——这意味着苏格拉底的理智德性胜过肃剧诗人和谐剧诗人。反过来看，亚里士多德的说法无异于把荷马视为具有理智德性的哲人。
肃剧和谐剧出现以后，“每一个有作诗欲望的人”就不再写叙事诗和讽刺诗，而是“依其固有天性”，要么成为“谐剧制作者”，要么成为“肃剧教师”。肃剧和谐剧分别代表对人生的两种基本面相的理解：对高的人生面相和对低的人生面相的理解。真正具有理智德性的人(如苏格拉底)既能理解高的人生面相又能理解低的人生面相，或者说能够理解人生面相的高低混合(有如高低八度音程的和音)。反过来说，肃剧诗人和谐剧诗人对人世的理解无论多么透彻，都是片面的，尽管相比之下，肃剧诗人的理解比谐剧诗人的理解要深刻得多——在柏拉图《会饮》的结尾，阿里斯托芬先于阿伽通睡着了，这意味着谐剧诗人先于肃剧诗人陷入沉睡。但肃剧诗人阿伽通最终也没能熬过苏格拉底，也睡着了，惟有苏格拉底始终没睡，一直保持着清醒。在这里，亚里士多德以荷马的叙事诗为尺度，实际上也就是以热爱智慧者的模仿为尺度。
三、诗术与模仿的高低
说过肃剧诗和谐剧诗与荷马诗作的承继关系之后，亚里士多德紧接着分别谈到肃剧和谐剧在形式上的形成过程。他首先谈的是肃剧，并明确说肃剧源于民间的萨图尔剧。从今人写的古希腊文学史中我们可以得知，这是关于肃剧起源的通常说法。肃剧源于萨图尔剧看来是当时的常识，亚里士多德也这样说并不奇怪，奇怪的是，这样说就明显与上文说荷马是肃剧诗的先驱相矛盾。我们难免会问：肃剧诗究竟源于荷马诗作还是源于萨图尔剧呢？
亚里士多德具体提到埃斯库洛斯和索福克勒斯对肃剧演出形式的贡献，为我们理解他的问题提供了线索——埃斯库洛斯让演员增加到两个，相应减少歌队的合唱。换言之，埃斯库洛斯使肃剧演出变成了对话，而非仅仅哼啊哈地念唱……索福克勒斯甚至让演员增加到3个，以至于舞台表演成了言辞交锋。说到底，埃斯库洛斯和索福克勒斯对肃剧发展的贡献在于：用言辞取代歌曲或音步。由于言辞逐渐成为肃剧演出的中心，传统的歌舞成分减少，肃剧就具有了更多理智模仿的要素，从而改造了民俗性质的萨图尔剧。由于把歌舞表演改造为对话，肃剧表演所提供的戏剧场景更接近现实的行为，原本更多音乐要素的诗艺模仿变得更接近生活中的模仿。反过来说，观众从舞台上看到的是自己熟悉的行为，而非歌舞行为。
[1449a24]一旦出现言谈，天性自身就找到了自家的音步；因为，双音步最具言谈特征。显然，在相互交谈中，我们说话大多用双音步，很少用六音步([引按]即叙事诗格律)，否则就抛弃了说话腔调。
把言辞音乐化，把说话变成唱腔，就得增加音步，叙事诗是音乐化的“说话”，用的是六音步，完全没有“说话腔调”——比如，电影演员与戏剧演员的差别首先在于，戏剧演员说话得拿腔拿调，电影演员则必须与实际生活中的说话腔调一模一样。旧肃剧用四音步，为的是配合歌队的舞步。雅典肃剧诗人把诗句的格律改为三音步，显然更接近自然言说。从这一意义上讲，肃剧诗比荷马叙事诗更具生活现实感。
接下来亚里士多德谈谐剧的形成过程，与前文谈肃剧仅涉及形式要素不同，他一开始就提到谐剧的品质：
[1449a32]如我们说过的那样，谐剧模仿最为低俗的东西，不过并非所有低劣的方面，毋宁说，可笑的东西是丑[可耻]的东西的恰切部分。因为，可笑的东西是某种过错，虽可耻却不致引起痛苦和破坏，比如现成的例子：可笑的面具又丑又怪相，却不引致痛苦。
亚里士多德把“低俗”与“低劣”区别开来：“低劣”行为包含坏、邪乎的成分，“低俗”行为则并非如此。我们可以理解，“低俗”会让人感到好笑，因此是谐剧模仿的对象；“低劣”只会让人憎恶，不会让人好笑，因此不可能是谐剧模仿的对象。“可笑的东西是某种过错”，这无异于说，“低俗”行为是“某种过错”，“不致引起痛苦和破坏”——反过来说，“低劣”行为并非“某种过错”。“过错”在后来讨论肃剧时是个关键词，在此第一次出现时却用于说明谐剧的模仿对象。由此可以说，“某种过错”既是肃剧行为的成因，也是谐剧行为的成因。然而，何谓“过错”？凭常识我们可以理解，“过错”这个语词已经预设了一个认识过程，否则，人们不可能知道某种行为“错了”。倘若如此，“过错”作为肃剧和谐剧行为的基本品质意味着，制作肃剧和谐剧都带有理智理性成分，即有助于人们通过看戏而认识到某种行为是“错”的。
谐剧模仿的“过错”并不让人感到痛苦和恐惧，因为这种“过错” “不致引起痛苦和破坏”，或者说对人世生活不会产生严重影响。何况，谐剧模仿具有“可笑的面具，又丑又怪相”。换言之，谐剧模仿具有更多诗艺的夸张成分，观众看谐剧会下意识地知道自己是在看戏而已，不会把舞台上的行为当真，不会让自己入迷或陷进去。就形式要素而言，谐剧与肃剧一样，在减少音乐舞蹈要素之后更接近生活的现实行为。然而，在实际生活中，庄重的成分毕竟远远多于轻浮的成分，谐剧突显的是演戏的好玩或游戏性质，人们在实际生活中的行为并非如此。
关于谐剧在诗艺方面的具体演变是怎样的，亚里士多德说不清楚，因为人们并不重视谐剧——尤其是政府不重视谐剧，“执政官很晚才分派给喜剧诗人歌队”(1448b1)。可见，无论肃剧还是谐剧演出，在雅典都属于政事，合唱歌队由政府掌管。不过，亚里士多德接下来还是说到谐剧在诗艺方面的具体演变：
[1449b6]制作故事[的人]最初来自西西里[厄庇卡耳摩斯和福耳弥斯]，但也来自雅典人，克刺忒斯率先放弃滑稽的形相，在一般意义上制作言辞和故事。
可以看到，与前文谈及肃剧的形式演变一样，亚里士多德突出的是“制作故事”在谐剧形成过程中的重要意义，或者说突显的是言辞要素的增加。虽然谐剧“起初”是西西里人(厄庇卡耳摩斯和福耳弥斯)发明的，亚里士多德则说，谐剧“也来自雅典人”克拉特斯，而且说是他“率先放弃滑稽的形相(样式)”，还说他“在一般意义上制作了言辞和故事”，似乎以前的谐剧并不制作言辞和故事。这里重要的是，克拉特斯是雅典人，言下之意，真正的谐剧是雅典民主政制的产物。如果“言辞”和“故事”这两个语词不是同语反复，而且“言辞”与“道理”是一个语词，那么，这意味着唯有雅典谐剧具有理智理性的性质。理智理性是通过“故事”来表达的，从而，会编“故事”即便是民间谐剧形成的标志，理智理性指导编故事才是雅典谐剧的根本性质。
四、《玫瑰之名》对亚里士多德谐剧观的解构
最后，亚里士多德又对肃剧、谐剧和叙事诗作了一番对比，现在的关键词是言辞和故事，尽管叙事诗拿腔拿调地说话，叙事诗的主要成分是言辞和故事。因此，出现言辞和故事才是雅典肃剧和谐剧成形的关键转折点。
就凭靠带音步的言辞模仿高尚的人而言，叙事诗制作[1449b10]与肃剧相通，一是单纯的音步，一是叙述报道，这就是差异；进一步说，不同之处还在于长度。……有的成分两者相同，有的则为肃剧独有。因此，谁能辨识肃剧方面的高尚和低俗，谁就能辨识叙事诗。因为，叙事诗制作的东西，肃剧中有，但肃剧中有的则并不都见于叙事诗制作。
亚里士多德仅仅对比的是肃剧与叙事诗异同，因为两者都“凭靠带音步的言辞模仿高尚的人”，谐剧虽然也是“带音步的言辞”，毕竟不模仿高尚的行为。肃剧是“单纯的音步”，意思是肃剧凭靠演员直接呈现高尚者的行为，叙事诗则是转述高尚者的行为，也就是所谓“叙述报道”。肃剧与叙事诗的差异还在于“长度”不同，所谓“长度”指故事时间。由于肃剧演出受场景规定，故事时间有较大的限制，往往以“天”来计算，叙事诗的故事时间则几乎没有限制。换言之，就“凭靠带音步的言辞”呈现行为而言，肃剧诗与叙事诗各有优长。
所谓“成分”是什么意思呢？“单纯的音步”与“叙述报道”以及时间长度显然涉及的仅是形式差异，“成分”指的当是我们所谓的“内容”，即肃剧所模仿的高尚行为。亚里士多德在前面说，叙事诗既能模仿高尚行为，也能模仿低俗行为。现在他则说，“谁能辨识肃剧方面的高尚和低俗，谁就能辨识叙事诗”——这无异于说，肃剧中的高尚和低俗比叙事诗中的更难“辨识”。所谓叙事诗和肃剧有相同成分，应该指两者就内容而言都模仿高尚行为。既然肃剧不模仿低俗行为，肃剧中有而叙事诗中没有的，就当是单纯的高尚行为。然而，亚里士多德为什么又说“辨识肃剧方面的高尚和低俗”更难呢？“辨识”这个语词非常理智化，亚里士多德的意思很可能是，叙事诗中高低分明(有如贵族政制等级秩序)，不难辨识高低，谐剧中只有低俗的东西，也不难辨识，惟有肃剧不同，虽然仅模仿高尚行为，但这种行为却夹杂着“过错”或低俗成分(有如民主政制不分高尚和低俗)，很难区分。肃剧所模仿的高尚是含混的高尚，而非明晰的高尚。不仅如此，肃剧的故事时间必须非常集中，或者说比叙事诗受到更多表达上的限制，为了使得高尚与低俗复杂难辨，肃剧要求诗人具有更高的选择情节编织故事的能力，从而更多地要求观众自己去“辨识”高尚或低俗。
既然肃剧的独特性质在于最能激发“辨识”高尚和低俗的理智德性，肃剧就比叙事诗更具教育作用。叙事诗中高尚与低俗泾渭分明，谐剧中仅有可笑的行为，这两种情形都与人世生活的真实不相符。毕竟，实际的人生行为大多既非高尚与低俗泾渭分明，也非仅是可笑的行为，反倒是高尚与低俗的混合。由于肃剧最能凸显实际人生的道德含混，肃剧最有看头。亚里士多德说，荷马的叙事诗最富有肃剧品质，这无异于说荷马叙事诗也具有道德上的含混。尽管如此，叙事诗与肃剧诗毕竟有一个根本区别：肃剧中的高尚是人样的，叙事诗中的高尚是神样的。肃剧模仿的有过错的好人显然比叙事诗模仿的有过错的英雄更能突显人性的复杂性和局限性。相比之下，谐剧对理智德性的教育作用就微乎其微。谐剧模仿可笑的行为，难免夸大实际的行为。因此，亚里士多德把肃剧而非谐剧视为诗术的典范样式。倘若如此，即便《诗术》真的有论谐剧部分但散佚了，对理智德性的道德教育来说也并非一大缺憾。
在《玫瑰之名》临近结尾时，埃柯让他笔下的侦探修士威廉与瞎子修士约尔格有过一次结论性对话。威廉说，通过自己的考据研究，他已经可以推知，“亚里士多德把笑看作是一种具有良好倾向的力量，有教益作用”。因为，“把人物和整个世界描写得比原来的或比我们认为的更坏，描写得比叙事诗、肃剧诗乃至圣徒传所表明的更糟更坏”，诗人“才能获得真理”。⑦读过《诗术》第二部分的瞎子修士承认，威廉说得“差不离”——读过《玫瑰之名》的我们则应该说，埃柯自己就“差不离”是以这样的创作原则虚构了修院中的连环尸案故事，因为，他恰恰把天主教修士和整个修院世界描写得比原来的或比我们认为的更坏……。换言之，《玫瑰之名》是埃柯按照自己所推想的亚里士多德谐剧观创作的一部谐剧。本来，谐剧“专事描写那些下层的可笑不可恶的小人物……通过暴露普通人的不是和缺陷来引人发笑”。⑧由于《玫瑰之名》描写的并非这类人，而是修院修士，由于作者把原来的或我们认为的高贵之士描写得更坏，甚至比下层小人物可恶，从而颠倒了亚里士多德的高贵与低俗之分，他的谐剧才并不引人发笑。
后现代的谐剧诗人埃柯由此获得了怎样的真理呢？他通过瞎子修士的话来揭示自己所获得的真理——换言之，把侦探修士逼瞎子修士说出来的话颠倒过来看，就可以得到埃柯要揭示的真理。
笑是我们肉体软弱、堕落和愚蠢的表现。它是乡居者的娱乐，酒鬼的放纵……笑终究是低级的，是对平庸者的庇护，是一种受到玷污、供贱民享用、不可思议的东西……在这本书里，笑的作用被颠倒了。它被上升为艺术，世上学者的大门也向它敞开，竟然成了哲学、伪神学的研究对象……这本书会诱使那些伪学者们通过接受低级庸俗这类可恶的反面东西来压倒高尚……一旦这位哲人证实了这些充满低级趣味的想象的玩意儿有道理，或者这种本来平庸、不值一哂的无稽之谈，一下子跃为重要的人士极为感兴趣的东西的话，那么，本来应当是重要的东西就会荡然无存，上帝创造的人就将变成从无名的地狱喷出的一群怪物……我们的先辈明智地对此作出了选择：假如笑是俗人的欢乐，那么，俗人的狂欢必须抑制，予以取消，用严厉来使之就范……假如有一天……被嘲笑的艺术被大家接受，成为高尚、自由的东西，而非机械的东西……我们就奈何不了他们亵渎上帝，因为它能集结起躯体中像放屁和打嗝那样肮脏的能量，并动不动就用它们去获取那种纯属精神的权利。⑨
瞎子修士从基督教信仰的立场对亚里士多德谐剧观的概述未必完全准确。不过，对比《诗术》第4～5章的论述，我们得说，瞎子修士至少把握住了亚里士多德的一个基本要点：高尚与低俗有品质上的高低之分。倘若如此，埃柯所要揭示的真理便是，在亚里士多德那里并不存在如此高低之分。埃柯的逻辑是，基督教信仰与古希腊的“异教”哲学决然对立：既然基督教讲究圣俗之分、高贵与低俗之分，“异教”的亚里士多德哲学必然与此相反。由此我们不难得出这样的结论：《玫瑰之名》用“放屁和打嗝那样肮脏的能量”搞笑的与其说是瞎子修士的信仰，不如说搞笑的是亚里士多德的德性和智慧。《玫瑰之名》问世仅6年，全球销量达400万(未计中译本销量)，在实现了普世价值的国家中，无不被誉为“最佳小说”。
从《诗术》的现存文本中可以清楚地看到，在亚里士多德看来，雅典谐剧是雅典民主政制的产物。众所周知，阿里斯托芬的剧作代表了雅典谐剧的最高成就。在阿里斯托芬的剧作中，的确可以看到“放屁和打嗝那样肮脏的能量”。然而，在阿里斯托芬看来，这些“能量”无不是民主政治释放出来的。换言之，在阿里斯托芬眼里，民主政治“低级庸俗”，是必须嘲讽的“可恶的反面东西”。从而，阿里斯托芬的谐剧履行的是传统的讽刺职责。不仅如此，阿里斯托芬之所以要尖锐嘲讽雅典民主政治释放出来的“放屁和打嗝那样肮脏的能量”，乃因为他对已然逝去的贤良政制具有难以释怀的眷恋。与此对照，《玫瑰之名》这部后现代杰作就不仅会让我们更好地理解埃柯这个后现代哲人的精神品质，也能够让我们更好地理解现代民主政治的文化诉求：让“放屁和打嗝那样肮脏的能量”不再受到抑制，而是被颂扬为“高尚、自由的东西”。鉴于早在埃柯构思《玫瑰之名》之前，现代民主政治的如此文化诉求已经成为现实，《玫瑰之名》的确堪称后现代的民主文化哲学的杰作。反过来说，《玫瑰之名》的确向我们揭示了后现代文化哲学的品质，这就是让低俗的身体能量“去获取那种纯属精神的权利”。
注释：
①中译见罗念生译“《诗学》附录”，收入《罗念生全集》第1卷，上海：上海人民出版社，2004年。
②[意]埃科：《玫瑰之名》，林泰等译，重庆：重庆出版社，1987年，第125～127页。
③[意]埃科：《玫瑰之名》，林泰等译，重庆：重庆出版社，1987年，第575～576页。
④[意]埃科：《玫瑰之名》，林泰等译，重庆：重庆出版社，1987年，第591页。
⑤Richard Janko,Aristotle On Comedy,Towards a Reconstruction of PoeticsⅡ，London 1984/2002,pp.91～99.
⑥译文由笔者翻译，依据D.W.Lucas，Aristotle Poetics，Oxford 1968，Seth Benardete/Michael Davis，Aristotle On Poetics，2002；参考罗念生先生译本。义疏参考Arbogast Schmitt，Aristoteles Poetik，Berlin 2008；[美]戴维斯：《哲学之诗》，陈明珠译，北京：华夏出版社，2012年。以下引文，未特别注明出处者，均出自笔者此译文。
⑦[意]埃科：《玫瑰之名》，林泰等译，重庆：重庆出版社，1987年，第581页。
⑧[意]埃科：《玫瑰之名》，林泰等译，重庆：重庆出版社，1987年，第581页。
⑨[意]埃科：《玫瑰之名》，林泰等译，重庆：重庆出版社，1987年，第583～588页。译文略有改动。