王国维“戏曲意境”说百年研究述评，本文主要内容关键词为：述评论文,戏曲论文,意境论文,王国维论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2015年是《宋元戏曲史》首个单行本发行的第100个年头。1913年初，王国维完成了《宋元戏曲史》的撰写，并于当年在《东方杂志》上连载，直至1915年，商务印书馆才首次将其结集出版。书中，王国维引入“意境”来探析元曲之美，历来颇受赞誉。一百多年以来，王氏所建构的“戏曲意境”理论也已深入人心，且影响深远，但也曾一度在特殊时期遭受忽视，甚至被批判、被利用，直到新时期之后，才得到重新认识和公正评价。在这一百年的研究过程中，学界虽然取得了不小的进展，王国维“戏曲意境”说内涵和外延都得到不断丰富和延展，但依然在许多方面存在空白，许多问题依然值得继续深入。兹将百年来学界关于王国维“戏曲意境”说的研究按照时间线索进行梳理，分三个时间段一一回顾、评述，以期对近百年的王国维“戏曲意境”说研究有一个良好的整体把握。 一、1913年至1949年 对于王国维戏曲理论的研究在先生去世之前便已经开始了。1919年，《宋元戏曲史》单行本刊行不久，傅斯年便发表书评，赞扬王国维对“元剧之文章”“自然”“有意境”的评论是“极精之言，且具世界眼光”。①1923年，胡适也撰文表示对王国维辑录“戏曲文学”工作的认同，并慨叹“人只认得正统文学，而不认得时代文学”(引者按：着重号为原文所有)，②与王氏的“一代有一代之文学”遥相呼应。可见，王国维的戏曲理论在其生前便已得到了许多大家的高度重视，并且获得了极高的赞誉，只是这些文章一般都是停留在介绍和展示的层面，虽然偶尔也有简短的评述，但并不系统。 真正对王国维的戏曲理论有相对系统研究的文章出现在1927年王氏昆明湖自沉之后。作为学术巨子的王国维，他的突然自沉给了学术界不小的震动，于是出现了许多总结其人生和学术的文章，这些文章多具有纪念和评述的性质，也多具褒扬色彩，但由于做学思路和思想理念的不同，呈现出两种派别的声音。 传统的学术派在评述王国维的学术研究时多是只述不论，偶尔散见对其戏曲研究的评论，极少有专谈其“戏曲意境”者。如吴其昌在《王观堂先生学述》中赞扬王氏“专治宋元戏曲史料”是前无古人的“专门绝学”，言人之未言，发人之未发。③再如贺昌群的《王国维整理中国戏曲的成绩及其文艺批评》一文列述了王氏《宋元戏曲史》的大要，谈到“戏曲意境”时，也仅仅是大为赞叹而已。④能够提出自己的观点并对王国维的“戏曲意境”进行深入探讨的，比较著名的是许文雨。许文雨为王国维《宋元戏曲史》第十二章《元剧之文章》做了注疏，从传统诗论入手分析，认为王氏提出的“戏曲意境”“非创解也”，“状之曰‘沁人心脾’、曰‘在人耳目’、曰‘如其口出’，此远宗刘彦和(引者按：即刘勰)状‘溢目前为秀’之论”，而其提出的“自然”也是“有取于钟仲伟(引者按：即钟嵘)‘胜语多非补假’之说”。⑤这种从传统诗论中寻找王国维“戏曲意境”渊源的论说，多有维护传统文论的目的，对王氏思想中的西学因素，特别是王氏对亚里士多德、康德、叔本华、尼采等思想的接受却视而不见。 革命派的激进言论很多，最具典型性，也最具号召力的是奉王国维为“文学革命的先锋”的说法。比较有代表性的是两篇文章，一是吴文祺1927年的纪念性文章《文学革命的先驱者——王静庵先生》，二是李长之1934年的批判性文章《王国维文学批评著作批判》。吴文着重分析了王国维《宋元戏曲史》中提出“戏曲意境”的相关论述，认为王氏的文学理念，如反对文以载道、主张文学以自然为贵、叹赏元杂剧“俗语”运用等观点与“新文学家不谋而合”，代表着文学革命的实质和锋芒。⑥李文中对王氏的其他著作多有批判，但谈到《宋元戏曲史》时，认为本书“把自然和意境的观念打成一片，把白话的价值特别提出，尤其是后者，直然可以说是文学革命的先锋”。⑦这些文章多有秉承新文化运动的文学理念，提倡白话，反对文言，将王国维的“戏曲意境”与文学革命相联系进行宣扬，某种意义上存在着对王国维理论的片面理解甚至曲解。 当然，也有相对持中的说法，比较有代表性的是一篇署名縠永(按：此人应即王氏好友陈寅恪秘书浦江清)的文章，题为《王静安先生之文学批评》。文章作者对王国维的学术历程十分熟悉，历述了王氏对焦循、叔本华等古今中西学人思想的接受，认为王国维提出的“戏曲意境”“灼见自然的美、朴素的美、白描的美”，并对其推崇文学真感情进行了赞扬，认为其“厌弃词藻”，“推奖通俗的文学、白话的文学”的主张实际是文学革命的肇始，胡适不过是“推先生之波澜者也”，只是王氏相对保守而已。文章也意识到了“谥先生以文学革命家者之未窥先生学说之全”，详细论述了王氏的“古雅”说，认为王国维“意境之论”的根本是“真不真之说”。⑧此文用文言写成，对王国维的思想十分了解，是这一时期不可多得的系统而又客观到位地评价王氏学术思想的文章。 总的来说，作为一个开创的阶段，20世纪50年代之前的王国维“戏曲意境”研究的进展并不大，在新文化革命的大环境下，将王国维作为新文化革命的先驱的说法较为盛行，因其中贵“自然”和“自由使用新语言”的主张，也常被主张新语言新文学的革命派用来为新文化造势，而忽略了对其深层内涵和学术价值的研究。 二、1949年至1979年 这一时期，由于极左思潮的影响，文学为政治服务的理念充斥着各个学术研究领域，对王国维的“戏曲意境”也大多持否定和批判的态度。 由于特殊的身份以及特殊的学术历程，王国维本人及其学术都遭到了全面的批判，成为了激进的研究者们批判的靶子，但是受限于当时阶级斗争为纲的政治理念，论文质量偏低，整体成就不高。 在此期间，专门论述王国维戏曲理论的文章并不多，但在论及元杂剧之美时，都一致地反对王国维，⑨认为“元剧的最佳处，不是在于它的‘自然’和‘有意境’，而是在于它大胆地忠实地揭露了现实社会的矛盾，歌颂了那些被压迫、被迫害而又富于反抗精神的底层人民”，认为王国维的“资产阶级美学思想”误导大众，甚至可能“误导青少年”，影响恶劣，需要彻底肃清，彻底批判。⑩ 在这为数不多的论文中，王季思1960年发表的《王国维戏曲理论的思想本质》一文是唯一一篇集中讨论王国维戏曲理论的文章。文章指出，王国维的戏曲研究工作实际上“开辟了一条资产阶级伪科学的形式主义的道路，并在这个虚伪的幌子下散布了封建地主阶级和封建资产阶级的极端反动的观点”，歪曲事实，影响恶劣，因此，他的“戏曲意境”由于“撇开戏曲的社会内容”，实际上是一种“彻头彻尾的资产阶级唯美主义、形式主义的理论”。同时，王季思就王国维的“戏曲意境”理论中“语言的自然、情事的逼真”的要求进行了批评，认为只讲“自然”和“逼真”，而不去管“这些语言、情事所体现的社会内容和思想倾向”是王国维封建余孽思想体现，是反动的。(11)陈中凡先生，也在他的文章中对王国维的“戏曲意境”理论进行了批判，他认为王国维主张元曲“美在意境”的说法“歪曲了元曲的现实性和思想性，可以说是根本的错误”。(12) 明显的政治取向和单一的评价标准是这一时期王国维“戏曲意境”研究的特征，(13)也正是由于这一特征，研究趋向于同化，多的是口号，多的是批判，缺乏传统按部就班的研究，也缺乏标新立异的声音。 与大陆学者的一致批判不同，港台学者却对王国维的研究则多有褒奖。王韶生1968年发表的《王国维文学批评著述疏论》一文中回顾了王国维的文学研究，肯定了王氏文学批评著作的价值，谈到“戏曲意境”时，对许文雨的论述认同的同时，认为王国维有对康德、叔本华思想的接受，在刘勰和钟嵘的基础上又有所发挥，“志深笔长”。(14)香港中文大学蒋英豪《王国维文学及文学批评》一书系统分析了王国维的文学创作及文学批评，认为王国维的“戏曲意境”多本于《人间词话》的“境界说”，王国维对戏曲的研究是与叔本华思想息息相关的，他“能道出元曲之真美，并给予了适当的评价，主要是由于直观说”。(15)另外，台湾学者黄丽贞的《曲学功臣王国维》一文也对王氏的戏曲研究多有褒奖。(16) 三、1980年至今 按照时间顺序，20世纪70年代末至今，对王国维“戏曲意境”的研究大体经历了三个阶段，70年代末到90年代初，学界研究多集中在对王氏“戏曲意境”美学意蕴的探讨上；90年代到21世纪初，王国维的“戏曲意境”则更多地被放在戏曲史的框架下加以研讨；新世纪之后，为了探求王国维的学术思想对当下学术的影响，更多地将他的“戏曲意境”放在一个现代学术启蒙思潮的视野下分析。 (一)70年代末至90年代初研究概况 70年代末80年代初追求思想解放的“美学热”首先为王国维“戏曲意境”研究的进一步深入开展铺开了道路。借着这股美学研究热潮，学界对王国维“戏曲意境”的美学意蕴进行了集中探讨，首次集中出现了一批专门以王国维文艺美学思想为研究对象的学术专著，其中较有影响的有：陈元晖《王国维与叔本华哲学》、叶嘉莹《王国维及其文学批评》、聂振斌《王国维美学思想述评》、卢善庆《王国维文艺美学观》、佛雏《王国维诗学研究》等。这些著作完全抛开了之前贴标签下定义的模式，展开了对王国维文艺美学思想的系统研究，针对公认的王国维美学思想中的核心——“意境说”进行了深刻的剖析和挖掘，并形成了各自的不同观点。陈元晖《王国维与叔本华哲学》认为，王国维的“境界说”是“他的美学理论中最少叔本华气味的部分”，“是他现实主义精神”的体现，而其在《宋元戏曲史》中提出的“自然”是“有本质地反映现实、典型地反映现实”，“对纠正抄袭、摹仿、无病呻吟、矫揉造作的文风具有进步意义”。(17)聂振斌《王国维美学思想述评》则认为，王国维主张元杂剧“有意境”，强调的是“作家要独辟蹊径，敢于创新，作品要独具自己的风格特点”，在“遵循艺术规律”的基础上要有“独创性”。(18)卢善庆在《王国维文艺美学观》中认为，王国维谈戏曲“重自然，贵意境”，虽然较《人间词话》多了一点“人间烟火味”，但实际上体现的依然是康德主张“审美不涉功利”的非功利美学思想，是唯心的，然而他的意境说能够“洋为中用，抓住文学艺术本身的特征和规律”大胆探索，弥足珍贵。(19)叶嘉莹《王国维及其文学批评》和佛雏《王国维诗学研究》则专谈王国维的诗学理论，叶氏认为，王国维的意境(或境界)来自于一种“兴发感动”，指的是一种“心物相感”的感受在“作品中的具体呈现”，(20)而佛雏先生认为，王氏的境界说主要是受叔本华“理念”论的影响而成的，其核心是“真”，指的是“诗人所独自‘观’出的、充分体现某一景物本身内在本质力量之类的‘形式’之真，即‘理念’之真”。(21) 1982、1987和1990年，华东师范大学先后举办了三次“王国维学术研讨会”，对王国维学术研究所涉及的哲学、美学、文学、史学、考古学等方方面面的问题进行了较为系统而全面的研讨，反响巨大。研讨会上，陆炜以一篇《王国维的戏剧文学批评与戏剧史论》系统诠释了王国维的戏剧理论，对其思想来源和理论脉络进行了梳理，并以全新的视角分析了“戏曲意境”的内涵与意义，(22)卢善庆《王国维与中国古典戏曲史研究》一文，则结合戏曲史的脉络尝试分析了王氏“戏曲意境”的内涵及其在戏曲思想史上的地位，指出了王季思等人贬低和抹煞王国维“对于宋元戏曲美学价值在于‘境界’的论述”的片面性，并将其与黄佐临“写意戏剧”进行了联系，具有极高的启发意义。(23) (二)90年代至21世纪初研究概况 90年代之后，“伴随着学科的发展和世纪交替时期学术总结思潮的出现，我国的古典戏曲研究界对20世纪以来自身研究的历史、现状和特征给予了较多的整理和回顾”。(24)相应的，在此期间，研究者们对王国维“戏曲意境”给予了更多戏曲史论视角的关注。如谭帆、陆炜《中国古典戏剧理论史》(1993年)、傅晓航《戏曲理论史述要》(1994年)、赵山林《中国戏剧学通论》(1995年)等著作都尝试将王国维“戏曲意境”理论放在一个戏曲史的框架下进行分析。 这一时期，朱万曙1993年发表的《王国维的“戏曲意境”说》一文是谈论王国维“戏曲意境”最为全面和系统的一篇。文章系统比较了《人间词话》中的“诗词意境”与《宋元戏曲史》中的“戏曲意境”之间的异同，并通过分析王国维的“戏曲意境”在戏曲史中的特殊地位与特殊内涵，阐释了这一理论体现出来的中国戏曲特殊的艺术规律。文章的最后尝试把王国维的“戏曲意境”与张庚“剧诗”、黄佐临“写意戏剧”等理论相联系，将“戏曲意境”理论的研究思路由文本延伸到了舞台。(25) 鉴于1997年是王国维诞辰120周年逝世70周年纪念，《戏曲研究》(1998年第54辑)特出版了“纪念王国维诞辰120周年”的专刊，其中傅晓航《“新史学的开山”——谈王国维对戏曲史科学的贡献》、王安葵《众里寻他千百度——略论王国维戏曲研究历程》、刘祯《王国维与中国现代戏曲史学》较为全面地评价了王国维的戏曲理论，从戏曲史论的角度客观地阐释了王国维“戏曲意境”理论承前启后的历史意义。 (三)21世纪之后研究概况 随着戏曲研究的学科体系更加完备和系统，进入21世纪后，探讨王国维的戏曲研究与当下学术的联系成为了学术界的共同命题。2001年陈维昭指出，“王国维戏曲研究所展示的学术形态迥异于传统戏曲研究，他所创立的范式与提出的命题，规范着20世纪戏曲研究的基本模式与基本框架”，这对新世纪戏曲的研究具有极其重要的启示意义。(26)基于这一点，学界对于王国维“意境说”的研究则开始更多着眼于其中蕴含着的现代启蒙精神及其对现当代学术的影响，这一时期研究的共同特点是，不再仅仅对王国维的“戏曲意境”说进行简单的赞扬和褒奖，而是更多尝试对其反观甚至反思，并将其阐释为一个多侧面、多角度、多层次的交融、嬗变的命题。 首先是反思，表现为对王国维“戏曲意境”理论的多侧面思考。鉴于“‘正面’的意义似乎强调得过于多了”，解玉峰尝试对《宋元戏曲史》的“负面”意义进行了解读，指出王氏虽然提出了“戏曲意境”这一中式理论，但他使用的“悲剧”“关目”等西学词汇来解读中国戏曲对后世影响甚大，以至于以西学思维来解读中国戏曲在当下靡然成风而迷失了民族戏曲的本体，另外王氏只关注戏曲文本而未及搬演也使得其研究不全面——这些问题都是值得反思的。(27)孙玫《西方理论移用之反省——以戏曲研究为例》、(28)何予明《中国学术之现代性及其历史境遇——以王国维的戏曲研究为例》(29)都尝试进行了类似反思。 其次是反观，表现为对王国维戏曲理论和戏曲观念转变历程关注。王维玉通过反观王国维对于《桃花扇》的不同态度，发现了王国维戏曲观念的变化，从对叔本华的推崇，到对席勒的接受，再到“戏曲意境”的提出，这一思想历程的变化体现着王氏“对西方思想的思考、接受与取舍”。(30) 再次是反复和深入，表现为以“戏曲意境”为核心，探索王国维戏曲理论的多个层面。而为了能够为当下学术厘清道路，王国维戏曲理论中的许多概念确实值得继续探索。李季箴《戏曲·戏剧·中国民族戏剧——王国维“戏曲”理论的再解读》一文重新解读和厘定了王氏理论中的“戏曲”“真戏曲”“戏剧”“真戏剧”“纯粹之戏曲”等概念；(31)黄仕忠《借鉴与创新——日本明治时期中国戏曲研究对王国维的影响》，着眼于王国维戏曲研究的动机和肇始，探索了日本明治时期的幸田露伴、笹川临风等人的戏曲史论研究对王国维的影响；(32)陆扬《〈宋元戏曲考〉与〈诗学〉》论述了王国维《宋元戏曲史》对亚里士多德《诗学》中的“悲剧理念”“戏剧源起”“戏剧”概念的接受和运用及其对当代学术的影响，肯定了王氏提出“戏曲意境”的中国戏曲本体意义等等。(33) 这些探索都为进一步理清“戏曲意境”的内涵和外延具有重要的意义，而在2007年的“纪念王国维先生诞辰130周年学术研讨会”和2010年的“王国维与中国现代学术国际学术研讨会”上，这种探索倾向也同样明显。(34) (四)1980年至今研究小结 新时期以后，对于王国维“戏曲意境”的研究可谓纷繁复杂，但明显地呈现为一个由美学内涵的揭示到史论价值的探索，再到与现代学术接轨的研究过程，在这个过程中，王国维“戏曲意境”理论的内涵进一步丰富的同时，外延也得到充分的拓展，其内容更加丰富，涉及方面也更加宽广。 总的来看，这一时期关于王国维“戏曲意境”说的探讨，主要集中在以下几个方面： 1.对王国维“戏曲意境”本体内涵的探讨。对“戏曲意境”本体内涵的探讨是王国维“戏曲意境”说研究的核心，几乎所有的研究者对此都有所涉及，虽表述方式上各不相同，但大体上可分为五种不同的表述倾向。 大多数研究者持第一种观点。由于王国维明确地提出戏曲“有意境”的标准是“写情则沁人心脾，写景则在入耳目，述事则如其口出”，因而，学者们认为王氏“戏曲意境”的实质内涵便是“情景事三者的交融”，是在传统诗词“情景交融”理论上的延伸。谭帆认为，王国维的“戏曲意境”的表述是一种不同于“抒情性意境”的“叙事性意境”，感情和思想要顺应“情节发展要求”，“随情节的发展而变化”，它展现的是代言体的戏曲的特殊性征。(35)朱万曙认为这种“情景事的交融”是建立在王国维“以歌舞演故事”的戏曲定义上的，正是这种“真戏剧必与戏曲相表里”的特征使得中国戏曲呈现出自身独有的风格特点。(36) 第二种观点认为，王国维“戏曲意境”的实质内容并不只是“情景交融”，而是讲求“意在言外”，即是王国维所特别申述的“语语都在目前，而言外有无穷之意”。王安葵结合中国传统艺术的特点对王国维所提出的“戏曲意境”进行了分析，他认为王国维所要强调的是“艺术作品应该努力做到思想性和艺术性的统一”，而这种统一“应该是统一在似的意境中”的。当这种“意境”在作品中呈现时，“较高的思想性体现为‘高格’，较高的艺术性则体现为情景交融，耐人寻味，言有尽而意无穷，富有艺术感染力”。(37)贾志刚在谈到戏曲“表演文学”的“意境”时，也持类似观点，认为“意境并非神秘莫测，其核心是境生象外”。(38) 第三种观点是在第二种的基础之上建立起来的，黄仕忠认为，王国维实际上是从一个“纯粹艺术的角度”去申发“戏曲意境”的，而作品中的“意境”实际上“指的是作家所构建的独特的作品世界”，这才是他说元杂剧“关目之拙劣，固不待言”的原因，因为作者尝试“表达的是观念中的真实，寻求的是假定条件下逻辑世界的完整性”，正是因为这个“意境”异于日常生活，才得以“超越生活的限制”展现纯粹、自然、审美的世界。(39) 第四种观点不同与以上三种，认为王国维确实“分析了意境中情与景的融合关系”，但“在理论上却没有把意境看成是情景融合为一的一个东西……景是境界，情亦是境界，不必二者融合为一才是境界”，陆炜指出，如果王国维“把意境、境界看成必须情景融合为一的某种特别的东西，那么情景并举，甚至有意地情、景、事分述的表述对他这个严谨的学者来说就太荒唐了”，所以他认为“不隔”才是王氏“戏曲意境”的实质内容。(40)童庆炳认为，这种“不隔”的意境“所描写的对象的生命活跃于高扬，使读者不能不为之动情而进入那特定的诗意时空中去”，因而只有“鲜活的、充溢着生命活力的情景世界”才可以称得上“意境”，并不一定所有的作品世界都是“有意境”的。(41) 第五种说法则从“自然”与“意境”两个概念的关系入手分析，汪芳启认为，“意境”论实际上是“自然”说的“详细说明”，“意境”是“自然”的具体表现和具体说明，所以“自然”才是“戏曲意境”的实质内容所在。(42)正因为如此，聂振斌等人认为，“自然”正是王国维“意境美”的根源，而自然说的主张是王国维“反对因袭、摹仿、伪饰”，(43)追求“真实、自然”的进步学术主张的表现，也是作者“摆脱旧思想束缚，解放个性、追求独创”的现代学术视野的体现。(44) 2.对王国维“戏曲意境”学术渊源的探讨。关于王国维“戏曲意境”的思想源流，由于研究方式和入手角度的不同，主要有三种不同的观点。 第一种认为，王国维的“戏曲意境”实际上导源于《人间词话》中所建立的“境界说”，某种意义上是“意境”由诗词审美向戏曲审美的延伸，其主要依据是王国维在《〈曲录〉自序》之中所提到的治词成功而转治戏曲的学术历程。邓绍基认为，“王国维推崇元杂剧，重在‘自然’和‘意境’。这与他在《人间词话》中重视‘境界’是一致的”。(45)前文所述朱万曙《王国维的“戏曲意境”说》一文也对这种观点表示了认同，文章认为，“‘戏曲意境’说脱胎于诗词‘意境’说”，二者在讲求“情景交融、鲜明生动”和追求“真实、自然”的艺术特征上是相通的，只不过由于戏曲的“代言体”特性，“戏曲意境”更需要“述事如其口出”的“叙事性特征”。(46) 第一种观点的比较文学视野确实为我们提供了一种展示王国维“戏曲意境”之所以“不同凡响”的方式，但这并不是唯一的方式。因此，不同于这种通过比较得出王国维“戏曲意境”传统诗论渊源的做法，不少学者尝试通过分析王国维美学思想本身去发现其西学本体论渊源。这种说法认为，王氏的“戏曲意境”直接导源于西方唯意志主义哲学思想，是唯意志哲学在中国传统戏曲上的应用。余秋雨在其《戏剧理论史稿》中，将王国维的戏剧理论列在“唯意志主义戏剧论”之后进行论述，认为王国维是“唯意志主义”在东方的“突出代表”，“他所持的‘自然’‘意境’等标帜与前代文论家所持的这种命题有所不同”，“既包含着他对中国传统文化遗产的高水平鉴赏能力，也夹杂着一些来自西方的美学观念”。(47)刘荫柏则进一步认为，王国维对西方唯意志主义哲学的接受是有一个过程的，经历了一个由叔本华到尼采的过渡，有一个“克服叔本华的悲观主义，把‘唯意志论’变成积极行动的哲学”的过程，也就是这个过程使其在《宋元戏曲史》中“从敢于向充满苦难的人生发问，敢于向恶势力抗争的精神出发，重新估价了元杂剧在文学史上的地位，做了前无古人，后无来者的学术研究”，“戏曲意境”的提出便与此有关。(48) 然而，以上的这种哲学理论的思考和探索并不是王氏“戏曲意境”理论的全部，因为它不光是一个美学理论的范畴，还具有戏曲史论的意义，所以有许多学者尝试从戏曲史的角度进行梳理，认为王国维的“戏曲意境”是中国传统戏曲理论的一个集中概括与升华，谭帆、俞为民等人便持这种观点。持这种观点的研究多是将王氏的“戏曲意境”放在一个戏曲理论史的框架中进行分析的，俞为民将明代之后的戏曲意境研究梳理了三个研究阶段，而王国维正是清代末年“戏曲意境总结时期”的代表，是“集前人有关戏曲意境的论述之大成”者，(49)谭帆的划分也大致与此相同。(50)这些梳理给了王国维“戏曲意境”戏曲史的地位，然而赵山林认为，某种意义上王国维并不光是一个总结者和集大成者，他的“戏曲意境”实际上是“他借鉴西方美学的观点方法，对传统的‘意境说’进行改造加工的成果”，(51)谢柏梁在此基础上解释说，这里王国维实际上是“将古已有之的意境说予以总结、强化和多层次分解，再对照西方文论中的写实与浪漫、主观与客观、优美与壮美等美学范畴予以透视”。(52) 这样看来，第三种观点与第二种观点也并不是对立的，第三种观点实际上较为认同的是，王国维的“戏曲意境”是采用西方理论作为一种方法论对中国传统戏曲美学进行梳理和再发现、再阐释的结果，与第二种观点不同，西方文艺理论在这里不再具有本体论意义，而只是一种方法论。 3.对王国维“戏曲意境”功能属性的探讨。对于王国维“戏曲意境”的本质是属于创作论范畴还是属于鉴赏论范畴，学术界的研究之中并没有形成争论和分歧，但明显的，有的学者倾向于将王国维的“戏曲意境”理论表述为一种创作方法论，如马正平、陆炜等人，而另外的学者则倾向于将其表述为一种审美鉴赏论，如俞为民、朱万曙等人。 马正平倾向于将王国维的“戏曲意境”论视作一种创作论，他认为，王氏虽然提出“写情则沁人心脾，写景则在入耳目，述事则如其口出”的“戏曲意境”标准，但“作为写作内容、对象、质材的‘情’‘景’‘事’，并不是意境的实质”而是“意境的现象”。因此，他指出王国维的“戏曲意境”“主要讨论的不是‘写什么’的问题，而是写得怎么样的最佳写作的美学问题，即写作技巧、语言的美学问题”。(53)陆炜也认为，王国维“戏曲意境”说的理论倾向“并不在于说明意境必须是情与景融合而在于要求把境界创造出来，把真的心和物表现出来。这种理论意向，才是意境论的旨归。”(54)而相应的，俞为民等人更倾向于将王国维的“戏曲意境”表述为一种鉴赏论，认为“‘意境’或称‘境界’，是属于艺术的审美特征方面的理论问题”，而“戏曲意境”也自然是属于戏曲艺术审美的范畴。(55) 当然，把王国维的“戏曲意境”理论简单地说成是创作论和方法论都是略显不足的，因此周锡山认为，“意境既是创作标准，也是批评标准”，是创作论也是鉴赏论，既是一种鉴赏论基础上的创作论，也是一种创作论基础上的鉴赏论，两者互为表里。(56) 4.对王国维“戏曲意境”外延的拓展。在对王国维“戏曲意境”的内涵进行探索的同时，也有一些学者尝试对其外延进行拓展，为之注入了更多的内容，并尝试通过这些拓展去探索中国戏曲的特殊审美价值。如张庚先生提出“剧诗”说，王安葵认为，剧诗的内涵实质上也是对王国维“戏曲意境”的拓展，是由文本的意境拓展到了舞台诗意，将“意境”与“诗意”联系了起来；(57)黄佐临先生提炼出“写意”二字作为中国传统戏剧的特征，提出“写意戏剧”，陈多认为，戏曲的写意特征就是“以形写神”“形神兼备”，某种意义上将戏曲意境的概念普遍化；(58)董健先生提出，正是因为中国传统戏剧具有“以‘乐’为本体的综合性”，才具有了“艺术表现的写意性”，(59)施旭升进一步对这种“乐本体”进行了阐释，认为“乐(yue)”就是“乐(le)”，是一种“人的整体的精神需求”，“是人的审美愉悦的需求的体现”，(60)吕效平则通过引述王国维“以歌舞演故事”的定义和齐如山“无声不歌，无动不舞”的表述来解读这种戏曲特性，认为戏曲所呈现的“舞台意象”是一种“追求故事表现中歌舞化的纯粹性和彻底性”。(61)贾志刚则明确表示了对“戏曲乐本体”理论的反对，在他看来其实“‘乐本体’是一个伪命题”，因为“描景、抒情、写人的浑然一体”以及舞台表演“创造意象”才是“戏曲本体论中诗化原则的最高体现”，(62)这种表述某种意义上也是对王国维“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”的“戏曲意境”标准的进一步延伸，同时贾志刚也对阿甲先生提出的“舞台表演文学”的概念进行了延伸，认为戏曲表演所追求的“意境”就是“演员通过借助匠心独运的程式技术以及艺术手法表现情景交融、虚实相生”，从而“超越人物形象，产生出形象之外的、具有极强概括力的、诠释人生真谛的那种状态”。(63) 近些年来，港台的学者对王国维“戏曲意境”的一些研究也具有一定的启发性，如香港教育学院李贵生认为，王国维《宋元戏曲史》中的元剧“有意境”是其“自然”的“申言之”，所表达的还是王国维早期的纯文学观念，指的是作者“游戏冲动”的自然申发；(64)台北师范大学黄韵如认为，《宋元戏曲史》所提出“戏曲意境”说是对王国维文艺理论思想的核心——“境界”理论的进一步总结和升华的结果；(65)台湾艺术大学林国源认为，王国维的“戏曲意境”实际上是叔本华等人的哲学观念与亚里士多德的“洗涤说”等戏剧观念的融合，是王国维戏曲论的“元理论”。(66)这些理论都为我们进一步研究王国维“戏曲意境”启发了新的思路。 总的来说，王国维“戏曲意境”理论的百年研究，20世纪50年代之前只是一个开创的阶段，虽然有多重不同的声音和派别，但总体说来趋向于利用王氏的“戏曲意境”理论为新文化造势；建国初的特殊年代里，王国维被定义为资本主义和封建主义的双重余孽，其“戏曲意境”理论也遭到全面批判；八九十年代之后，属于第三个研究阶段，随着对王国维理论思想的重新发掘和重新定位，研究趋向多元化。百年的王国维“戏曲意境”研究是一个不断突破、不断探索的过程，然而，至今仍然有许多方面值得继续深入，尤其在中国传统戏剧自身语汇方面需要继续研究探索的东西仍然很多，而且有些方面研究也明显不够，“戏曲意境”中的人生旨归，《宋元戏曲史》中的“戏曲意境”对《人间词话》的超越，以及“戏曲意境”所蕴含的尼采式悲剧精神等等问题都没有得到很好的解释，依然需要进一步探索。 ①傅斯年《宋元戏曲史》，《新潮》，1919年第1卷第1号。 ②胡适《读王国维先生的〈曲录〉》，《读书杂志》，1923年第7期。 ③吴其昌《王观堂先生学述》，《国学论丛》，1928年第1卷第3号。 ④贺昌群《王国维先生整理中国戏曲的成绩及其文艺批评》，《文学周报》，1934年第5期。 ⑤许文雨《文论讲疏》，正中书局1937年版，第522页。 ⑥吴文祺《文学革命的先驱者——王静庵先生》，《小说月报：中国文学研究》，1927年6月第17卷号外。 ⑦李长之《王国维文学批评著作批判》，《文学季刊》，1934年第1期。 ⑧穀永《王静安先生之文学批评》，《大公报·文学副刊》，1928年6月11日第23期。 ⑨当然，也有肯定王国维的声音，但很快就被打压下去，湮没无闻，比如1958年9月23日赵夯在《光明日报》发表《读〈宋元戏曲史〉》，肯定了王国维戏曲研究的学术价值，当即便有徐凌云一篇《怎样评价王国维的〈宋元戏曲史〉——评赵夯同志的读〈读”宋元戏曲史〉》，针锋相对地作出回应，进行批判。 ⑩羊春秋、周乐群《试论王国维的唯心主义美学思想及其文艺批评——兼评方步瀛先生对王国维文艺批评的评价》，《华中师范大学学报(语言文学版)》，1959年第1期。 (11)王季思《王国维戏曲理论的思想本质》，《光明日报》，1960年第328期。 (12)陈中凡《元曲研究的成就及其存在的问题》，《文学评论》，1960年第6期。 (13)对于王国维的类似批判，后来在任半塘先生那里得到了延续。由于戏曲史观的不同，任半塘对于王国维“以歌舞演故事”的“戏曲”定义极为不满，推崇“真正戏剧”的概念而否定“戏曲”的概念，自称“敲锣卖糖”(按：即唐代之“唐”的谐音，任半塘主张真正戏剧始于唐代)，这也影响了任先生对王国维一系列戏曲理论的看法，他大批王氏的戏曲理论满是“洋奴”和“满奴”思想，认为其思想需要“双重否定”，而且他对戏曲的研究实际上是“过错大于功绩”的。任半塘先生的这些批判里多少还有大批判时代的影子，但类似的这些论断并没有真正厘清王国维“戏曲意境”的真实内涵，某种意义上的过分极端反而大大降低了这些论断的学术价值。参考任中敏《对王国维戏曲理论的简评》，《扬州师范大学学报(社会科学版)》，1983年第1期。 (14)王韶生《王国维文学批评著述疏论》，《崇基学报》，1968年第1期。 (15)蒋英豪《王国维文学及文学批评》，香港中文大学崇基学院华国学会1974年版，第127页。 (16)黄丽贞《曲学功臣王国维》，《幼狮学报》，1977年第5期。 (17)陈元晖《王国维与叔本华哲学》，中国社会科学出版社1981年版，第71-74页。 (18)(43)聂振斌《王国维美学思想述评》，辽宁大学出版社1986年版，第204-205页，第206页。 (19)(44)卢善庆《王国维的文艺美学观》，贵州人民出版社1988年版，第36-38、90页。 (20)叶嘉莹《王国维及其文学批评》，广东人民出版社1982年版，第335页。 (21)佛雏《王国维诗学研究》，北京大学出版社1987年版，第198页。 (22)(40)(54)陆炜《王国维的戏剧文学批评与戏剧史论》，吴泽主编、袁英光选编《王国维学术研究论集(第二辑)》，华东师范大学出版社1987年版，第469-504页。 (23)卢善庆《王国维与中国古典戏曲史研究》，吴泽主编、袁英光选编《王国维学术研究论集(第一辑)》华东师范大学出版社1983年版，第371-390页。 (24)范红娟《世纪末的回顾与反思—20世纪90年代古典戏曲研究的整理与检讨述评》，《河南教育学院学报(哲学社会科学版)》，2005年第2期。 (25)(36)(46)朱万曙《王国维的“戏曲意境”说》，《文艺研究》，1993年第3期。 (26)陈维昭《王国维的戏曲研究与现代学术范式》，《复旦学报(社会科学版)》，2001年第2期。 (27)解玉峰《王国维〈宋元戏曲史〉之今读》，《文学遗产》，2005年第2期。 (28)孙玫《西方理论移用之反省——以戏曲研究为例》，《南京大学学报(哲学·人文科学·社会科学版)》，2008年第5期。 (29)何予明《中国学术之现代性及其历史境遇——以王国维的戏曲研究为例》，《华东师范大学学报(哲学社会科学版)》，2004年第6期。 (30)王维玉《〈桃花扇〉与王国维戏曲观念的变迁》，《四川戏剧》，2012年第3期。 (31)李季箴《戏曲·戏剧·中国民族戏剧——王国维“戏曲”理论的再解读》，《浙江艺术职业学院学报》，2003年第4期。 (32)黄仕忠《借鉴与创新——日本明治时期中国戏曲研究对王国维的影响》，《文学遗产》，2009年第6期。 (33)陆扬《宋元戏曲考〉与〈诗学〉》，《戏曲艺术》，2009年第5期。 (34)比如2007年的研讨会上，刘梦溪认为，王国维的学术研究实际上开启了“中国现代学者对学术独立的追求”，段怀清对此表示赞同，他认为“王国维学术思想的核心，是对知识之是和道理之真的独立探求。这八个字是现代人文学术的根本”。谈到学科体系，李成认为，王国维在戏曲方面最不可磨灭的贡献正是“对中国古典戏曲研究科学体系的建构”。在这些关于王国维学术研究的现代性的讨论中，戚真赫的说法较有总结性，他说：“王国维美学并非作为古典美学的完成，而是作为中国美学的传承与现代美学的开启。王国维美学现代性转型的意义不仅在于其美学文学等学科方面的意义，更在于其突破传统伦理视界与理路而进入生存本体层面的探究和立论，在于其理论基础的转化。这才是王国维审美理念现代性的根本之处。”参见《2007海宁·纪念王国维诞辰130周年暨国际学术研讨会》，《文艺报》，2007年1月20日第48期。 (35)(50)谭帆《古典戏曲意境说摭谈》，王季思主编《中国古代戏曲论集》，中国展望出版社1986年版，第318-327页。 (37)(57)王安葵《众里寻他千百度——略论王国维戏曲研究历程》，《戏曲研究》第54辑。 (38)(63)贾志刚《论戏曲表演文学》，刘祯主编《中国戏曲理论的本体与回归——’09中国戏曲理论国际学术研讨会论文集》，文化艺术出版社2010年版，第238-244页。 (39)黄仕忠《王国维〈宋元戏曲史〉的再评价》，《中正大学中文学术年刊》，2010年第2期。 (41)童庆炳《“意境”说六种及其申说》，《东疆学刊》，2002年第3期。 (42)汪芳启《王国维戏曲“自然”说发微》，《阜阳师范学报》，1992年第3期。 (45)邓绍基《王国维关于元代戏曲“有悲剧在其中”说的历史意义》，《常熟理工学院学报》，2006年第1期。 (47)余秋雨《戏剧理论史稿》，上海文艺出版社1983年版，第559页。 (48)刘荫柏《王国维〈宋元戏曲史〉评论》，《杭州大学学报(哲学社会科学版)》，1985年第4期。 (49)俞为民《明清曲论中的意境论——古代戏曲理论探索之一》，《艺术百家》，1987，年第2期。 (51)赵山林《中国戏剧学通论》，安徽教育出版社1995年版，第742页。 (52)谢柏梁《中华戏曲文化学》，南京师范大学出版社2004年版，第601页。 (53)马正平《生命的空间——〈人间词话〉的当代阐释》，中国社会科学出版社2000年版，第183页。 (55)俞为民、孙蓉蓉《中国古代戏曲理论史通论》，华正书局嘶1998年版，第830页。 (56)周锡山《王国维美学思想研究》，中国社会科学出版社1992年版，第231页。 (58)陈多《戏曲美学》，四川人民出版社2001年版，第271页。 (59)董建、马俊山《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社2006年版，第318页。 (60)施旭升《论中国戏曲的乐本体——兼评“剧诗”说》，《戏剧艺术》，1997年第2期。 (61)吕效平《论现代戏曲的戏曲性》，《戏剧艺术》，2008年第1期。 (62)贾志刚《“乐本体”是一个伪命题——兼与董健、施旭升商榷》，《文艺研究》，2013年第12期。 (64)李贵生《纯驳互见——王国维与中国纯文学观念的开展》，《中央研究院中国文哲研究集刊》，2009年第34期。 (65)黄韵如《从王国维“境界说”发展三历程之演析探其“戏曲意境”之内涵》，《新竹教育大学人文社会学报》，2012年第2期。 (66)林国源《王国维“境界说”与戏曲论的形而上学基础》，《美学艺术学》，2009年第3期。标签：王国维论文; 戏曲论文; 西方美学论文; 宋元戏曲史论文; 意境论文; 文学分析论文; 人间词话论文; 戏剧论文; 美学论文; 叔本华论文; 王姓论文;