程砚秋的学者人格和学术成就——纪念程砚秋先生诞生100周年，本文主要内容关键词为：人格论文,学者论文,成就论文,周年论文,学术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在二十世纪的大师级中国艺术家行列中，程砚秋无疑占有重要一席。今逢程砚秋百年冥诞，我们最好的纪念方式，就是学习和发扬他的精神。许多戏剧专家，以及其他领域的大手笔如李一氓、冯牧等，都曾精辟论述过程砚秋的艺术成就和精神实质。近年，随着更多学术资料的发现，尤其是程家后人把砚秋先生大量遗稿公诸于世，于先哲诞生100周年纪念活动之际，编著出版《程砚秋戏剧论文集》，使我们如入宝山，进一步认识了程砚秋作为学者的另一种人格侧面，从而比较全面地领略了他的学术成就。
以学术态度对待艺术
艺术和学术既相关又有区别。一个呈现在舞台上，一个体现于出版物；一个须唱念做打、学戏练功；一个靠纸笔墨砚、调查研究。二者的思维和行为方式区别很大。历来的京剧学者，多数是痴迷于艺术的票友以及从其他学术领域“横向流动”过来的文人，他们虽然各有贡献，但由于缺乏相关经验，尤其是未能积累相当的舞台经验，很难穷尽或者真正触及皮黄学术要义。有道是“不入虎穴，焉得虎子”，有的学问应该是由梨园行内自我完成的。问题在于，绝大多数梨园弟子自幼学戏，文化基础较弱，能够执笔撰文者已不多见，遑论接受学术训练，撰写学术篇章。
能够亲自动笔治学，以学术态度对待艺术的名伶，京剧史上非常少见。最早出版论著的是余叔岩，程砚秋步其后尘而青胜于蓝。他身后留下数十万字煌煌大著，是迄今为止的名伶之“最”。这就构成了程砚秋在中国戏剧史上不可替代的地位和价值。程砚秋之得天独厚，在于其少年时就受到康有为门生罗瘿公的培养，得高人指授学业，包括读书、绘画和做诗。也许由于幼年没有机会上正规学堂的缘故，反使他此时对文化学习更加珍惜和刻苦，逐渐能写出漂亮的诗文。20岁时，程砚秋因罗瘿公逝世而撰挽联曰：“当年孤子飘零，畴实生成，岂惟末世微名，胥公所赐?从此长城失恃，自伤孺弱，每念篝灯制曲，无泪可挥!”(注：见程永江编撰《程砚秋史事长编》P176，北京出版社2000年12月第1版。)由此可知他的文墨功底。我们在程砚秋的日记里，经常可以看到他读史书的心得体会。翁偶虹先生在其回忆录中，曾谈到他1926年与时年22岁的程砚秋初交时之印象：“我感到他是个沉默寡言的人，在我还认识不多的名演员中，他似乎不像是位演员，而更像是一位学者。”(注：见翁偶虹《知音八曲寄秋声》，《程砚秋艺术评论集》P97.中国戏剧出版社1997年8月第1版。)日寇侵华期间，程砚秋谢绝舞台隐居青龙桥，使他有机会以大块时间潜心读书，学识大有长进。人们从他后来著述中可以发现，他对《梨园原》、《燕兰谱》、《中原音韵》、《顾曲麈谈》、《乐府传声》、《汉剧丛谈》、《扬州画舫录》、《李笠翁曲话》以及《曲论》等古代戏曲典籍，完全读通而且深有研究。他还关注西方的戏剧理论动向，关注我国新文化运动以后的剧坛发展；他精研汉语音韵学，很早就能用注音字母来描述京剧音韵。在同时代的梨园人士中，有此学问基础和知识结构者，如同凤毛麟角。
赴欧考察和西北调研
在程砚秋的学术生涯中，最引人注目的是两件事，一是在1932年～1933年间自费到欧洲考察戏剧；二是建国初期赴各地尤其是西北地区调研戏曲音乐。
在欧洲的考察，历时1年零4个月，他游历了6个国家。在此期间，他除了大量观摩以外，还赴大学听课，钻研法语，与同人交流，做讲演，推广太极拳等，留下了大量的日记及其他文字记载。行前，梨园界对此寄予厚望，梅兰芳和当时的北平市长周大文分别为之饯行。舆论称，此前梅兰芳赴美演剧，是将中国的艺术介绍给西方；而此番程砚秋赴欧游学，是考察西方艺术，将以改良中国的艺术。事实证明程砚秋实现了初衷。回国后，他通过各种方式介绍欧洲戏剧，发表了一批论文，其中包括《程砚秋赴欧考察音乐报告书》、《话剧导演管窥》、《程砚秋谈旧剧的导演方法》和《巴黎剧场一瞥》等。他在考察报告书里，提出了关于改良戏剧的19项建议，系统阐述了他开阔眼界之后产生的崭新理念。
程砚秋希望改革京剧音乐。他建议“音乐须运用和声和对位法”，“逐渐完成弦乐为主的音乐”、“完成四部合奏”，(注：见《程砚秋文集》P208，中国戏剧出版社1959年1月第1版。)他后来还提出把小提琴引进乐队的设想。(注：见《程砚秋戏剧论文集》P472，北京出版社2003年12月第1版。)程砚秋身体力行，努力在后来的艺术实践中进行尝试。他在《英台抗婚》里贯穿使用了特性音调，在《锁麟囊》里糅进了外国电影歌曲和梅花大鼓的旋律。(注：见《程砚秋戏剧论文集》P474，北京出版社2003年12月第1版。)值得注意的是，他的这些建议，很多人起先并不理解。然而随着时间的推移，主旋律贯穿的作曲手法，多声部的配器和交响乐团介入伴奏体系的做法，逐渐被新创剧目所认可和采用。全面音乐改革的尝试，发生在20世纪60～70年代之间的现代京剧运动中，如果寻找其理论源头，可以追溯到此前30年的程砚秋欧游报告。如今程砚秋的创见，已经历史考验。
在舞台设施和美术方面，程砚秋的欧游报告提出了“后台要大于前台”、“用转台”、“应用专门的舞台灯光学”(注：见《程砚秋文集》P207—208。中国戏剧出版社1959年1月第1版。)等主张。千年的农业文明造就了古典戏曲的表演形式。它以一桌二椅、净化的舞台为特征，把空间留给“有言必歌，有动必舞”式的虚拟表演。这一特征对于京剧来说，有着本体性的意义。程砚秋是力主写意艺术观的，在西方讲演时也往往现身说法，表演提鞭当马的虚拟程式，宣扬“马鞭是一匹活马”。然而他对此尚不满足。他不喜欢由于历史上物质不丰富而带来的舞台简陋和破旧，希望舞台本身能够成为审美客体，通过舞美手段能够给观众带来赏心悦目。他所说“应用专门的舞台灯光学”，是针对千篇一律的“大白光”而言；“用转台”，表明他主张舞台要有变化，要配置新的机械化设施；至于“后台要大于前台”之建议，不仅是为了改善演职员后台生活和工作的条件，还因先进的舞台装备需要有空间的保障。
京剧的舞美改革是一个进程曲折、议论风生的课题。70年后的今天，京剧舞美有了很大的变化，台侧建辅台，台中设转台，现代舞台灯光的使用，包括使用实景的探索等，已经十分普遍。可以说，程砚秋当年关于舞美改革的建议都已付诸实现，只有待于今后的发展和完善。
程砚秋对西北地区的调研，第一次是在1949年11月份，历时不到一个月；第二次于1950年4月出发，11月份回京，历时7个月。他在新疆从哈萨克族的歌曲里发现它和宋朝的民间歌曲有关系，这种音乐在内地失传了，而边疆还存在。(注：见《程砚秋文集》P315。中国戏剧出版社1959年1月第1版。)他在喀什遇到哈西木老人，听到硕果仅存的十二套大曲，是唐朝的遗响，便向有关领导作了汇报。终于在当时主管新疆文化工作的邓力群同志帮助下，录下了这些珍贵的音乐资料。(注：见《程砚秋文集》P316，P335，P363。中国戏剧出版社1959年1月第1版。)程砚秋还发现，过去一向认为失传的《桂枝儿》、《劈破玉》等民间曲子，实际上于河南、甘肃、青海都还存在。(注：见《程砚秋文集》P363。中国戏剧出版社1959年1月第1版。)他在西安的一座梨园祭祖的庙堂里，发现石刻上有文字表明清代乾隆以前和嘉庆以后，当地戏班所供祖师爷不是同一位，由此推断西安现在的秦腔并非历史记载乾隆年间的那个“秦腔”。(注：见《程砚秋文集》P364。中国戏剧出版社1959年1月第1版。)继西北之行后，程砚秋又分别去了东北和西南。这个时期，他马不停蹄地踏勘，考察过的剧种达到相当规模，获得了大量的第一手材料。他发现“洋琴书”不用洋琴而用筝和琵琶伴奏，便进一步探究原委。“从其组织音调看来，和南阳一派的曲子相近”，从而断定“洋琴”二字是讹传。“南阳曲子，系出于道家黄冠之唱，琴书二字，是否是道情的变化呢?”(注：见《程砚秋文集》P328。中国戏剧出版社1959年1月第1版。)诸如此类，不胜枚举。以其调研所得，程砚秋写成了14篇论文的题目，例如《柳腔的源流及其特质》、《从维吾尔的12套古曲来研究古代东西音乐交流的情形》、《哈萨克族的文艺形式对于南宋以来民间文艺的影响》、《胡琴、洋琴其源流性质及在中国戏曲中的地位》、《中国戏曲与中国文字的声韵》、《藏族土族的歌舞和唐宋词曲的构成》、《民间的曲子的种类及形式》、《从汉中戏剧来比证京剧的变迁》、《秦腔新论》、《中国戏剧的作场制度》等等，颇能说明程砚秋的学者秉性。
建国初期，社会急剧转型。时代列车开得越快，就越是需要文化关怀。程砚秋在谈到西北考察原由时说：“(戏曲)许多的技术和特点，随着故去的演员们，一批一批地埋到坟墓里去”；“其间很有些戏班，因为处在交通不便的城镇中，和外间少接触，因而比较多地保存下不少旧有的技术，或许正是大家认为已经失去的。这种情形，尤以西北为多。”(注：见《程砚秋文集》P214，中国戏剧出版社1959年1月第1版。)他的调研之行证实了这一判断。过去人们研究唐代大曲，都喜欢到印度音乐里去找印证，现在终于了解到维吾尔音乐中有更多的材料。这是程砚秋的贡献。
程砚秋的几个考察调研报告，是对建国初期基层戏曲团体现状的实录。他指出：“戏曲太向都市集中了，偏僻些的地方，渐渐没人去照顾了。”(注：见《程砚秋戏剧论文集》P345，北京出版社2003年12月第1版。)关于当时激进的“戏改”，程砚秋向中央有关部门书面反映说“许多人认识不清，如惊弓之鸟。”“起先是恐惧，渐渐便憎恨起来了，对于工作人员，表面上还不得不敷衍，可是骨子里已经貌合神离。”(注：见《程砚秋戏剧论文集》P311，北京出版社2003年12月第1版。)他反映各地戏改工作互相不一致的实情，以及基层对“禁戏”扩大化的意见。旧戏被禁，新创又面临方兴未艾而又无所适从的审查制度，出现剧本荒；而演员乏戏可演，饭碗就成了问题。程砚秋建议，对于新创作，“审查机构要统一”，“审查要快，不要积压”，“要多帮助创作剧本成功，不可多以批驳方式处理。”(注：见《程砚秋戏剧论文集》P313，北京出版社2003年12月第1版。)他还主张“要深切了解班社制现还存在的症结，然后着手去改善，不可莽撞”。(注：见《程砚秋戏剧论文集》P314，北京出版社2003年12月第1版。)
这些思考和建议，恰与梅兰芳当时“移步不换形”的主张互相呼应。关于戏曲界对当时“戏改”的主流意见，如果说梅兰芳是用上述“五个字”作了鲜明概括的话，那么程砚秋则在登高一呼的同时，还提供了大量的调研材料，做出有力的支撑。梅程二位都是伟大的革新家，可他们此时却不约而同地趋于谨慎和保守，表明了京剧的儿女对于传统艺术本体的自觉维护和珍惜。尽管梅兰芳后来被迫做了检查，程砚秋也多年蒙受委屈，然而他俩在实践中依然坚持己见，我行我素。今天我们回顾这一段历史时，颇有启迪。改革须要尊重艺术家意见，须要由艺术的内力来发动，切忌“体外循环”，以别的因素或力量去推动或拨弄，陷入随意和粗暴。程砚秋以其学者人格和科学精神，“为学不做媚时语”，坚持在继承和创新两个方面，排除阻力，维护真理，赢得后世尊仰。
把技术提炼成学问
在程砚秋的著述中，有大量篇幅是谈表演的。他禀赋极高，经验又丰富，经过总结和提炼，就成为有鲜明创见和逻辑性很强的学问。比如，程派演的窦娥与关汉卿笔下的窦娥有哪些不同，依据在哪里，戏理该如何分析，人物内心怎样体验，性格如何把握?他在《谈窦娥》一文中作了详尽的论说。(注：见《程砚秋文集》P92—106，中国戏剧出版社1959年1月第1版。)对于表演，他谈得最多的是“四功五法”。以水袖功夫为例，他把动作简练地归纳为勾、挑、撑、冲、攒、拨、扬、掸、甩、打、抖11个字，分述其要领、劲头、诀窍，再阐明把它们联系穿插起来，以造成千变万化舞蹈姿势的运用之妙。(注：见《程砚秋戏剧论文集》P573—576，北京出版社2003年12月第1版。)
程砚秋对胡琴伴奏的见解颇为中肯。他把中国的剧曲与乐器的配合分作四类，第一类是有随有和，这是指皮黄——唱时有胡琴托腔，句与句之间有过门相随；第二类是有和无随，这是指昆腔——唱与笛相和，连绵不断，但无过门；第三类是有随无和，即《打面缸》、《锯大缸》一类的小调，唱时为干唱，而每句或每段唱毕，必有乐器随之；第四类是无随无和，即念引子念诗之类。接着，他又分析京剧有过门的好处：唱者可以换气歇力，同场其他角色可以在过门中穿插话白等等。在探讨皮黄与昆腔的长短利弊时，他又谈到京剧有过门这是一个优势，可以克服单调，增强表现力。戏曲史上的“花雅之争”以花部胜利而终结，重要原因在于音乐。皮黄伴奏以胡琴取代双笛之后，变得自由和丰富起来，使观众清楚地瞧出句节之间的唱词意义，能动的伴奏还使唱腔流派纷呈，这就赢得了观众，为“昆黄代兴”推波助澜。没有过门的昆腔“句韵不清”，这是它“在剧场失败的主因”。(注：见《程砚秋戏剧论文集》P613—614，北京出版社2003年12月第1版。)程砚秋的上述分析，是对京剧或戏曲历史经验的科学总结。今天，当着大家讨论如何振兴昆曲时不能脱离一个基础，那就是对其技术资源的客观分析，从而扬其长而避其短。我认为对于昆曲来讲，振兴的主要含义就是保护，没有必要重蹈“花雅之争”的覆辙——建议正在实践第一线的同志们也来学一下程砚秋的相关论述，或能有所启迪和共识。
程砚秋的唱论是他全部论著中的精华，也是京剧学术领域中的瑰宝。他继承昆腔唱论的传统，又根据皮黄演进的新鲜经验，结合自己的创作实践和舞台心得，吸纳时代信息，予以发展和丰富。
与昆曲唱论一样，程砚秋唱论的重要理论基础是音韵学。戏曲音韵学发端于元代周德清的《中原音韵》，到了清代又有《韵学骊珠》以规范昆腔的音韵。“昆黄代兴”之后，余叔岩和张伯驹于20世纪30年代初出版《近代音韵》，全面总结了京剧音韵，归纳为“皮黄十三辙”。而经过程砚秋的现身说法，京剧音韵在演员的眼里变得生动可感，成为有效的实用工具。后来，唱论中的“了解字音”、“因字设腔”以及具体切音的分解方法和口法等，俱以京剧音韵即“梨园家法”为依据。关于汉字单音节的音律之美，关于运用“重声叠字”和“双声叠韵”的原理来美化歌唱，程砚秋以其实践家的敏感，也都作出了独到的解析。(注：见《程砚秋戏剧论文集》P615—617，北京出版社2003年12月第1版。)入声字虽已在京剧音韵中派入平上去三声，但程砚秋提出在青衣唱腔中，入声可采取“剔清字面，断而后续”的办法处理，使之玲珑而不琐碎，并在《锁麟囊》等戏中成功实施。《近代音韵》以中州韵和湖广音为宗旨，程砚秋运用其原理，在唱腔设计中强化湖广音，从而和当时风行的梅派拉开距离，形成了独树一帜的程派风格。孔子著《春秋》而《左传》以事实释之；在京剧音韵学史上，如果把余叔岩、张伯驹比为孔子的话，那么程砚秋好比是撰写《左传》的左丘明。
程砚秋的唱论中还包含着对于歌唱方法的经验总结和改革理想。他说，京剧吸收昆曲的歌诀，没有牌谱的拘束，又利用灵活的胡琴，得到了自由发展的良好条件，但随便唱的危险性很大。他认为，只要唱得合理近情就是好腔、巧腔，否则就是花腔、油腔。那么，如何才能近其利而防其弊呢?他提出并论述了包括上述“了解字音”在内的四项原则，如“靠拢戏情”、“支配得法”等。(注：见《程砚秋戏剧论文集》P472—473，北京出版社2003年12月第1版。)谭鑫培、王瑶卿等前辈曾留下口诀：“慢板难于紧、快板难于稳、散板难于准”，可他们对此并没有详细地说明。程砚秋则根据自己的体会去阐释。例如慢板之紧，他并不主张把慢三眼唱成快三眼，而是要求严谨，要有纵控，唱得敏活流转。又如散板之准，他也认为不是板槽之准，而是语气之准，行腔轻重、快慢和高低要适合字音和剧情等。(注：见《程砚秋戏剧论文集》P584—586，北京出版社2003年12月第1版。)总之，程砚秋以其丰富的舞台经验和治学能力，把前辈“只可意会”的艺术口诀，变得可以言传，使之看得见、摸得着，有轨迹可循。
唱法中的一个重要方面是发声技术。程砚秋通过赴欧洲考察，发现西方声乐训练的科学性，提出“习用科学方法的发音术”。(注：见《程砚秋文集》P209，中国戏剧出版社1959年1月第1版。)他后来又在专论中提到：“我感到把欧洲唱法用到中国来是可以的，只要把它的优点用进来，和我们融合在一起，让观众感到新鲜，但又感觉不到是哪儿来的，这就很好”。(注：见《程砚秋戏剧论文集》P485，北京出版社2003年12月第1版。)他还提出用美声“练音阶”的方法，来改良京剧原来“衣、呀”两声的传统训练法。(注：见《程砚秋戏剧论文集》P478，北京出版社2003年12月第1版。)如今，演员中对西洋发声方法的学习和借鉴，已经屡见不鲜，中国戏曲学院和一些戏校还开设了相应的专门课程，戏曲界的整体声乐水平已经有所提高。由此可见，程砚秋在京剧歌唱领域里，可谓是先知先觉。
何以程砚秋的学问能够做得如此贴切，何以程砚秋的识见或预言都在后来的实践中得到肯定或兑现?要回答这些问题，就得回到本文开头所论及的题目，因为这是艺术家自己在总结自己的经验，是艺术家凭其本能和悟性做出来的学问。程砚秋对于戏剧技术领域的具体解剖和分析，并不是就事论事，而是善于由感性而理性，由具体而抽象，由个别而一般。由于他胸中装着全局，装着整个艺术系统，因此能够高屋建瓴，以小见大，从而揭示本质，发现规律，进而能动而富有实效地指导实践。曾有好心的学者也整理或“做”出过一些关于表演技术的学问，恕我直言，隔靴搔痒者有之，大而无当者有之，难怪梨园界看了觉得用处不大。质言之：血管里流的是血，水管里流的是水。
本文所列所论，仅是程砚秋学术建树中的“冰山一角”。《程砚秋戏剧论文集》大有值得我们反复咀嚼、深入研究的必要。数百年戏曲艺术所积累的经验，需要认真而科学地总结，尤其需要把技术经验提炼为理论。惜乎!在程砚秋身后，能够在艺术和学术之双轨上呼啸前进，全面继其衣钵者尚未出现。近年各戏曲院校培养了几批演员研究生，可他们似乎还是重在学戏，多数没有掌握治学的方法，以致出校门后能够做学问者十分鲜见。尽管在戏曲教学中口传心授是很必要的，但笔者认为在这同时，仍应重视理论建设，因为理论可以一当十，事半功倍。今逢盛世，努力发展先进文化，已成国策；抓好京剧学术工作，此其时矣。“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。”时代在呼唤程砚秋精神，在呼唤学者型的艺术大师。