论中国画的理论体系_山水画论文

论中国画的理论体系_山水画论文

略论中国绘画理论体系,本文主要内容关键词为:中国论文,理论体系论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。

[中图分类号]J20  [文献标识码]A  [文章编号]1009-9530(2003)01-0033-09

中国绘画不仅以极其丰富的绘画积累矗立于世界艺术之林,而且还以极其丰富的绘画理论而独树一帜。中国绘画理论从绘画功能、创作与鉴赏原则、创作道路、创作方法与步骤、笔墨技巧、作品评定,乃至分科绘画技巧等等,都有全面而精辟的论述。从而形成了中国绘画艺术的理论体系。必须指出,中国绘画理论体系是在漫长的历史时期中,由画家实践经验的积累,并以东方人的审美观和思维方式建造起来的,它有自己的哲学基础和语言系统,因而与西方绘画理论体系截然不同。

一、中国绘画理论发展阶段

中国绘画理论体系的建立经历了2500年的漫长岁月。大致可分为四个发展阶段:(一)萌芽阶段;(二)奠基阶段;(三)成熟阶段;(四)完善阶段。

(一)萌芽阶段 从春秋战国到两汉这段历史时期,是中国绘画理论的萌芽阶段,由公元前770年至公元220年前后,其间大约经历了一千多年。

中国绘画早在7000年前的仰韶文化彩陶艺术和河姆渡文化的刻画艺术即已产生,到夏、商、西周的青铜艺术,已达到相当高的水平。但是,付诸文字记载的有关绘画论述至今尚未见及。究其原因不外有二:其一、仰韶文化和河姆渡文化是新石器时代,那时还没有文字可资记录;其二、奴隶社会的夏、商、西周时代,虽已有文字,但艺术的创造者是奴隶,他们只有终生为奴隶主劳动的义务,却无发表言论著书立说的权利,他们的艺术实践经验自然得不到总结记载。只是到了东周春秋战国时代,奴隶制走向崩溃,新兴的封建制处于建立时期,这是中国进入阶段社会以来第一次思想解放的时代,出现了诸子著书立说、百家争鸣生动活泼的政治局面,有关绘画的论说,便出现在诸子的论著之中。

之所以说从春秋战国开始到两汉,是中国绘画理论的萌芽阶段,是因为在这一时期里,还没有出现专门的画论,与绘画有关的言论只是片言只语散见于一些哲学的论说之中,既不成系统,且又只是作为论述学术观点时的例证。尽管如此,这一阶段提出来的一些论点,却是颇为重要的。例如,《左传》中记述的夏代铸鼎象物“使民知神奸”。《孔子家语》记载孔子参观明堂尧舜之容,桀纣之像时,提出“明镜察形”等,都涉及了绘画的教育作用问题。又如,战国时代庄子谈到宋元群画画时“解衣般礴”,提出了绘画时必须具有不受世俗礼法拘束的一种精神状态。这些观点都受到后世的推崇。同时代的韩非子对画“鬼魅最易,犬马最难”的评说,道出了绘画与生活的关系问题。《淮南子》书中关于“画者谨毛而失貌”,说的是绘画时把握局部(毛)与全局(貌)的辩证关系,切勿因注重局部而忽略全体。东汉王充在《论衡》一书中,多处提及与绘画有关的问题,其中反对“尊古卑今”,称画神仙鬼怪为“虚图”最为有名,他说“画工好画上代之人,秦汉之士,功行谲奇,不肯图今世之士,尊古卑今也”,又说“图仙人之形,体生毛,臂变为翼,行于云则年增矣,千岁不死,此虚图也。世有虚语,亦有虚图”。意思是说,古人和神仙鬼怪,人们没有见过,因而画什么就是什么,没有衡量的标准,而画今人,现实中的人则不容易,好画古人、仙人,回避画今人现实中的人,这种创作态度应予反对。王充这里提出的“虚图”,对照我们今天的一些艺术创作仍然有现实意义。

总之,这一阶段中国绘画虽已相当发达,但有关绘画理论总结远不曾见及,惟以散见于诸家的片言只语的论说,使中国绘画在相当长一段时间内(一千年),处于早期阶段而无拓新进展。

(二)奠基阶段 魏晋南北朝的360年间,是中国绘画理论的奠基阶段。这一阶段的主要特点是,出现了专门的画论,虽然传世的著作不多,但却十分重要。中国绘画的创作与鉴赏的基本法则“六法”在此阶段内确立起来,成为指导历代绘画的理论基础,对于东方绘画的发展起奠定作用。这一阶段的重要画论,有东晋顾恺之的《画评》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》,南朝宋·宗炳《画山水序》,王微《叙画》,齐·谢赫《古画品录》,梁·元帝《山水松石格》,陈·姚最《续古画品录》等名篇。

顾恺之《画评》是我国第一篇保存较为完整的画论,提出画面的“置陈布势”,画人的“生气”、“天趣”问题。《魏晋胜流赞》文字已不全,他所提出的“以形写神”原则一直指导着后世绘画,成为中国画论的一个精髓,成为南朝谢赫提出“六法”的先导。《画云台山记》详细记载他画云台山一幅画的布局取景,此画虽已无存,但画记却成了我国最早一幅山水画诞生的文字记录,向我们提供该画的大要,可惜这篇画记历经世代相传,已经错脱而无法通篇顺读了。

宗炳《画山水序》是我国第一篇真正的山水画论,他把山水画视为“以形媚道”、“仁智之乐”和“畅神”的艺术活动,代表了当时士大夫、知识分子阶层的一种哲学观和社会观,画家以自己亲身经历说明山水绘画的艺术魅力。宗炳一生“眷恋庐衡,契阔荆巫,不知老之将至”,他提出“以形写形,以貌色貌”的现实主义绘画原则,以及“竖划三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之远”的构图原则。

谢赫《古画品录》所提出的“六法”,是中国画论划时代的里程碑,标志中国绘画理论发展航向已经定位。“六法”既是中国绘画创作与鉴赏的法则,又是中国绘画理论体系的总纲和灵魂,可以毫不夸张地说,后世的中国画论都是围绕谢赫的“六法”来展开研究的。因此,谢赫理所当然地成为中国绘画理论体系的奠基人。

姚最在《续古画品录》中提出“学穷性表,心师造化”的观点,为后世画家提出了艺术创作的道路。

总之,综观上述,魏晋南北朝时期,在中国绘画理论发展史上是十分关键的,对中国绘画理论和创作都起着奠基作用。

(三)成熟阶段 由隋唐至两宋的698年,是中国绘画理论大发展并趋于成熟的时期。这一阶段的重要特征是山水画异军突起,唐代的山水画与道释人物画、花鸟走兽画呈并立之势,五代至两宋,山水画已作为中国画十三科之首而遥遥领先,这一时期的大画家多是山水画的高手,一些划时代的绘画大师,从自身的实践经验出发,总结出不朽的山水画论,这些画论充实完善了以“六法”为总纲的中国绘画理论体系。

这一阶段的重要论著有:代王维《山水诀》、《山水论》,张璪 “外师造化,中得心源”论,张彦远《论画》;五代荆浩《笔法记》、《山水诀》;宋代李成《山水诀》,郭熙《林泉高致》,郭思《论画》,韩拙《山水纯全》等。这些画论不仅详尽阐发了“六法”要旨,而且还对创作道路、创作方法、比例、透视以及构图原则、作品评定等都作了论述,形成了以山水画为主格的中国绘画理论完整的体系。此外,在这一阶段的后期,还出现其它画科的专论,如北宋华光撰写的《华光梅谱》、邓椿《论界画法度绳尺》等,都是十分重要的分科的经验总结,成为梅画和界画的精典著作。因此,中国绘画理论到了北宋已相当完善成熟,理论与创作呈比翼双飞态势,构成中国绘画史上最为辉煌的一章。

(四)完善阶段 从元代到现代的七百余年,是中国绘画理论体系不断地得到充实完善的发展阶段。由于元代之前中国绘画理论已经形成完整的理论体系,元代以来的理论研究只是在大的框架内部进行。这一阶段理论研究主要做了以下三方面工作:(1)对前人理论作补充完善;(2)增加了分科技法的总结;(3)对中国绘画的基础——笔墨提出了突破性的观点,从而打开了中国绘画的新纪元。

属于第一方面的理论研究著作很多,其中最为重要的是,元代赵松雪的《论画》,主张“以书入画”、“写胸中逸气”的著名观点,成为元代文人画的理论基础。明代茅一相在《绘妙》中提出了绘画的“十二忌”,与宋代郭思的“三病”、韩拙的“八格”合称笔墨技巧的“三病、八格、十二忌”,构成中国画创作的技法要领。明代唐志契在《志契论画》中对气韵生动作了进一步阐述,他把气韵分解为“笔气、墨气、色气,气势、气力、气机”等六气,推进了对气韵的理解。顾凝远在《画引》中,提出了“气韵或在境中,亦在境外”的观点,使气韵由画内辐射外延至画外,提高了人们对气韵内涵的理解。明末的董其昌在《画禅室随笔》中,提出中国绘画南北分宗说,并且认为南北分宗始于唐的见解。三百年来他的这个观点被中国绘画理论界普遍接受,直到近年才被纠正[1]。明末孔衍轼在《画诀》中总结了绘画的十个步骤,把绘画实践加以程式化。清代王概的《学画浅说》是一部前人画论概要的总汇,言简意赅,成为初学者的启蒙读物。黄钺《二十四画品》概述了创作的二十四品,专论林壑理趣。

属于第二方面的著作也不少。其中要者有元代柯九思《论画竹石》,李衍《息斋竹谱》,陶宗仪《辍耕录》,清代邹一桂《小山画谱》,金农《冬心画跋》,高秉《指头画说》等等。

属于第三方面具有突破性理论的,当推清初的石涛和尚。他著的《苦瓜和尚话语录》,是继谢赫、郭熙、韩拙之后又一部精典画论。石涛提出“借古以开今”,“一画之法乃自我立”,“以无法生有法,以有法贯众法”,他还提出画山水画是“代山川而言”,画家要到大自然中去“搜尽奇峰打草稿”。石涛还在题画跋中提出“笔墨当随时代”这一著名观点。石涛上述一系列著名观点,打破了中国绘画传统框架和程式,以求“变”来解放人们的思想,开辟出一个“笔默当随时代”的新天地。时至今日他的话语录仍深深影响着中国画家的艺术实践。因此,石涛的画论是一次革命性的突破,他为千年积淀而形成的中国画创作研究注入新的思维,指引着后世的中国画家“走石涛的道路!”冲破明清时期画坛师古泥古的沉闷风气,走向生活去“搜尽奇峰打草稿”,去变革原有技法和程式,不断地创新。

二、中国绘画理论体系概述

作为指导中国画创作的理论基础,中国绘画理论体系概括起来,由以下九大部分组成:绘画功能、创作与鉴赏原则、创作道路、构图比例透视、笔墨技巧、绘画步骤、作品评定、笔墨当随时代及百花齐放,推陈出新。下面仅就这九方面进行归纳和概述。

(一)绘画功能论

对绘画功能的全面认识经历了一个较长时间。最早见诸文字的是春秋时期对教育作用的认识。其后是南北朝,随着人们对山水画的爱好,重视山水画的审美和自娱作用。再后是元代文人画的兴起,开辟了以言志为目的绘画活动。

1.教育功能 这是中国绘画功能最早被认识,并且被自觉利用的一个功能。《左传》记载:“昔夏之有德也,远方图形,贡金九牧,铸鼎象物,百物为之备,使民知神奸”。夏代的青铜器目前仅见河南堰师二里头出土少数小型器物,虽然还没有发现如文字记载的那种“使民知神奸”的铸鼎,但是春秋时代史学家左丘明,对夏代铸鼎象物的记载应该是可信的。“铸鼎象物,使民知神奸”,代表夏、商、周三代青铜器造型艺术的教育功用。我们从商周青铜器中可以看到许多龙、凤、夔、饕餮、虎、牛、羊、象等夸张的图形,除了装饰好看外,还有教育警戒作用,让百姓(包括奴隶)知道好与坏,善与恶(神与奸)。这是三四千年以前的情景。到了孔子时代,已经盛行在殿堂画壁画,内容是前朝圣明帝王的图像,让人们顶礼膜拜,同时还画有暴虐的君主,目的是让人们警觉,这就是(《孔子家语·观周》)中所谓的“明镜以察形,往古者所以知今”。自此之后,人物壁画开始盛行,成为中国早期绘画的主旨。到西汉时代,人物画壁画不仅画帝王,还画将相,形成一种社会风尚,能被列入壁画以教育后代,被视为一种崇高的荣誉。反之,其子孙都以为耻辱。王充在《论衡·须颂篇》中曾有以下记述:“宣帝之时,画图汉烈士,或不在画上者,子孙耻之。何则?父祖不贤,故不画图也”。到了唐代,对绘画的教育功能的认识已相当成熟,把绘画的重要性,提高到与礼、书、诗、乐、易、春秋同等的地位。比如,张彦远在《论画》中如此写道:“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功”,“图画者,有国之鸿宝,理乱之纪纲”。张彦远对绘画作用的这两句评语,成为千古不易的名言。

2.审美功能 对绘画审美功能的认识比较晚,明确记载的见于南朝宗炳《画山水序》,他认为山水画是“质有而趋灵”,“大蒙之游”,“仁智之乐”。又说“夫圣人以神法道,而贤者通,山水以形媚道,而仁者乐”。这段话的意思是说,圣人以他的思想(神)来体现道,而山水画则是以它的形貌来使道表现得更完美。宗炳一生“眷恋庐衡,契阔荆巫,不知老之将至”,他“竖划三寸当千仞之高,横墨数尺体百里之远”,把山水画绘画作为畅神的高尚活动和仁智之乐。由此可见,人们对绘画的审美功能的认识是从山水画兴起之后得到的。因为后世受宗炳观点的影响极深,从而形成一种社会风气。山水画也由此迅速上升成为中国画的主流。

3.画言志 画言志的功能是由于元代文人画之兴起而得到认识的,并且得到淋漓尽致的应用。从此,中国文人以绘画来自娱,来写胸中的逸气,抒发画家的心境、情怀和寄望,成为中国画新的内蕴。这时的中国绘画的一个分支——文人画已开始脱离传统的审美轨道,脱离传统的工整浓丽细密的风格,走上逸笔草草,不求形态,不讲物理,追求意境,抒写胸中逸气的发展道路,对唐宋画风产生革命性的破坏作用,从而确立起清新简逸淡雅、诗书画印四位一体的崭新艺术风格。元代的倪云林、王冕,清代的石涛、八大、郑燮等等便是文人画家的杰出代表,是画言志绘画功能的奠基人与开拓者。倪云林在《论画》一文中写道“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”,又说“余画竹,余之竹聊以写胸中逸气耳”。倪云林的“逸笔草草”、“写胸中逸气”,便成为画言志的典型论点。他那种重意境,不求形似的绘画风格,便是在这种理论指导下产生的。出身于农家,仕途无望但又不甘心的王冕,对画言志的功能运用,完全摆脱了世俗观念的束缚,他在“墨梅卷”一画中题诗云:“吾家洗研池头树,个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色,只留清气满乾坤。”这首诗是他作画寄情的真实写照,表示他对艺术的钟爱,清高的气节和对人生的追求。清初的石涛又把画言志大大推进了一步。他在《苦瓜和尚话语录》中写道:“得乾坤之理者,山川之质也。得笔墨之法者,山川之饰也。……山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也,予脱胎于山川也。”这是至今最明确的“代山川而言”的论点。石涛把自我融合于山川之中,深刻反映了他的出仕隐逸思想,以及对满清统治的不满情绪。郑燮板桥擅画竹石和兰草,他的画和字珠联璧合,又长于作诗,故而他的画从内容到形式都充满美的勃勃生机。他是使用画言志功能的骄骄者,成为一代画坛巨匠而永垂青史。正如他的题墨竹图所写:“衙斋卧听潇潇竹,疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情。”抒发了他作为潍县县令的爱民思想。

4.自娱功能 综观中国历代绘画,除了一部分职业画家外,大部分是业余画家,尤其在知识分子中,业余绘画活动更为普遍。他们把绘画作为自娱,修身养性,调节生活的文化娱乐的高雅活动。

应当指出,绘画的自娱功能与审美功能是同时被认识的。我们可以从南朝宗炳的著作中找到证明。“仁智之乐”来源于孔子的“仁者乐山,智者乐水”,但是到了宗炳时代山水画已经开始兴起,他本人就是一位山水画家。因此宗炳说的“仁智之乐”已不是单纯的游山玩水,而更多的是指画山水画。宗炳一生好游,到老年多病,便由衡山回到江陵老家居住,他感叹写道:“噫!老病俱至,名山唯恐遍游。唯当澄怀观道,卧以游之。”南朝姚最也有相同的观点,他在评论萧贲的画时指出,萧贲画画“学不为人,自娱而已”。可见南朝许多士大夫把画画看作是审美和自娱的一种高雅活动。北宋郭熙认为“君子之所以爱山水画者,其旨安在?丘园养素,所常处也。泉石啸傲,所常乐也。渔樵隐逸,所常适也。猿鹤飞鸣,所常亲也。尘器缰锁,此人情常厌也。烟雾仙圣,此人情所常愿而不得见也。”这常处、常乐、常适、常亲、常厌、常愿的“六常”,既道出山水画的艺术魅力,又表明绘画者对创作时自得其乐的一种追求。倪云林《顾仲贽见访》诗云“一畦杞菊为供具,满壁江山作卧游”,与宗炳的自娱卧游思想一脉相承。绘画自娱论,不但陶冶了人们的情操,而且促进了中国绘画的发展,清初的清溪道人程正揆作《江山卧游图》凡四百余幅,在中国山水画创作史上成为盛举,为后世津津乐道。

5.绘画功能全面拓展的时代 上世纪70年代末,我国进入改革开放的伟大时期。随着社会主义物质文明的迅速繁荣,社会主义精神文明也得到全面发展。因此,当代绘画功能得到了全面的拓展。归纳起来有:教育功能,审美功能,自娱功能,文化交流功能,科学研究功能,经济建设功能,商品功能,环境美化功能等等。中国绘画从来没有象今天这样得到全民的重视,从未有象今天这样多姿多彩,欣欣向荣。这是时代发展之必然,是人类文明进步的体现。绘画功能的全面拓展,标志着中华民族全面复兴已经到来。

(二)创作与鉴赏原则

中国绘画的创作与鉴赏原则,是南朝齐国谢赫提出的。他在《石画品录》这篇名著的开头便提出创作鉴赏的六条标准,即六法。他写道:“画有六法……一气韵,生动是也;二骨法,用笔是也;三应物,象形是也;四随类,赋彩是也;五经营,位置是也;六传移,模写是也。”1500年来,谢赫的六法成了中国绘画创作与鉴赏的理论基础,其中气韵生动和骨法用笔两法,是中国画区别于其它画种的标志,既是中国绘画艺术自身的创作方法,又是评判中国画的首要标准,历来受到画家和理论家的重视。

气韵生动,是创作与鉴赏的最高原则。气韵生动大致可分“气”和“韵”两部分。“气”有意气、神气、壮气、笔气、墨气、色气之分。“韵”有神韵、体韵、情韵之别。气韵生动,实际上是生命力在画中的体现。而生命力则是画家之感情,通过笔墨的综合应用而达到的总体效果,既表示画家的情感和悟性,又表示画面物像的质感和精神。气韵生动应立于意,寓于形,“意居笔先,妙在画外,如音栖弦,如烟成霭”。凡物皆有形。因此,造形人气,以形求神,才能做到形神兼备,气韵生动。离开形去求神,则神离物非,无所谓气韵可言。然而,刻意去求形,则有陷入神滞物凝之病。因此气韵生动的关键,是画家驾驶毛笔以及用墨用水能力的体现。在驾双毛笔时,行笔的快慢,用力之轻重,运笔之顿挫、转折、提按,以及用墨用水之比例,笔墨之枯焦、浓淡、疏密、干湿等等,都是当时画家的情感的自然流露和渲泄,都是赋予生命力的关键。

骨法用笔,是中国绘画的基础和依托。它的内容应当包括笔法、墨法和水法三个部分。谢赫当时的所谓骨法用笔,实际上只讲到线条的应用,还没有注意到墨法,这是因为早期绘画完全建立在线条的造型功能上。唐代张彦远在论述顾、陆、张、吴用笔时指出:“顾恺之之迹,紧劲联绵,循环超忽,调格易逸,风趋电疾,意存笔先,画尽意在。”他还说张芝以草书之法“一笔而成”,陆探微“也作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法。”很明显,张彦远这里说的一笔书一笔画,不仅说明当时绘画全靠线条造型,而且要求用笔时做到前后贯气,做到笔划连绵不断方为精妙。到了五代,荆浩首次提出用墨问题。他在《笔法记》中写道:“夫画有六要,一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。”他进一步解释说:“气者,心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备遗不俗。思者,删泼大要,凝想形物。景者,制度因时,搜妙创真。笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。墨者,高低晕淡,品物浅深,文彩自然。”自从荆浩提出墨法以后,经历代画家不断研究,使中国画笔墨的内涵不断充实完善。当代傅抱石提出用水问题,使中国笔墨问题更具丰富多彩。因此,用笔、用墨、用水构成中国绘画骨法用笔的完整内容。

所谓“笔”,有中锋、侧锋、卧锋之分,有枯笔、湿笔、破笔之别。“墨”有黑、白、干、湿、浓、淡之分。即所谓“墨分六色”,“六者缺一,山之气韵不全矣”(清唐贷《绘事发微》),说明中国画重墨而不重色彩的道理。故中国画又有“水墨画”之称。笔和墨是辩证统一,相辅相成的,有笔无墨,或有墨无笔都是毛病,惟有笔墨统一才是精妙。荆浩曾说过:“吴道子画山水有笔无墨,项容有墨而无笔,吾当采二子之长,成一家之体。”说的就是笔墨关系。

笔,不但产生造型(勾勒),而且也产生各种皴法。尤其是在山水画中,皴法是仅次于造型的一个重要技法问题。历代画家通过对大自然的观察体验,创造出许多用来表现不同山川形貌的皴法,据文献记载,山水皴法多达二十余种。如,披麻皴、斧劈皴、折带皴、卷云皴、解索皴、鬼脸皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、没骨皴、雨点皴、牛毛皴、屋漏皴、流汶皴、乱线皴、芦席皴、打帚皴、兽形皴、横点皴(又称米点皴)、拖泥带水皴、拔钉皴、马牙皴、荷叶皴等等。各种皴法绝大多数来自生活,源于画家对大自然各种岩石性质、风化结果以及地质构造,所表现出来的表象特征进行概括与提炼,是前人画家对大自然体察之创造。

笔墨的应用,在于浓、淡、干、湿、疏、密、虚、实八个字的巧妙搭配,在于“心”。石涛在《苦瓜和尚话语录》说:“画受于墨,墨受于笔,笔受于腕,腕受于心”,心又在于画家对生活的体察与思考,揣摩与撷取。“墨之溅笔也,以灵。笔之运墨也,以神。墨非蒙养不灵,笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神,是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵,是有笔无墨也。”“笔墨当随时代”,石涛的这些论述,指出了中国画发展的道路,到大自然中去,“搜尽奇峰打草稿”,以得笔墨之法。石涛的这些笔墨观,对后人具有指导意义,故而石涛被推崇为继谢赫之后又一理论奠基人,是当之无愧的。他的话语录及绘画作品,唤起后人“走石涛道路”,去探索笔墨的时代新貌,推进中国画不断出新。上世纪50年代初,画家谭勇深入到大别山佛子岭水库工地,创作出反映火热的经济建设场面的山水画《佛子岭水库》[2],开中国新山水画创作之先河。几年后,1959年,傅抱石率江苏画家所进行的“二万五千里”采风,抒写祖国山河新貌,产生一批新山水画作品,是一次具有划时代意义的创举。

(三)创作道路

中国绘画不但很早就提出创作原则,而且也几乎同时明确提出了创作道路问题。最早见诸文字的是东晋顾恺之,他提出绘画要“迁想妙得”,“以形写神”。意思是说绘画来自画家通过观察对象进行“迁想”(思索),用以形写神的方法把最精神的“妙得”画出来。很显然,顾恺之注意到创作时客体(对象)与主体(画家)的统一。如无画家对客体的观察与迁想,便不会有妙得。其后,南朝宗炳提出绘画要“以形写形,以色貌色”的创作方法。姚最则提出“学穷性表,心思造化”,这是第一个明确提出“心思造化”创作道路的。姚最这个观点受到后人的重视,唐代著名山水画家张操提出“外师造化,中得心源”成为中国画创作道路最全面最精炼最明确的概括,既适用于山水画,又适于人物、花鸟各画科。

张璪著有《绘境》一册,可惜已佚。他的“外师造化,中得心源”一语来自毕宏的记载。毕宏曾看他用秃笔或用手摸绢素画画,问其故,张璪回答说“外师造化,中得心源”。张氏的经验说明“思物”与“思心”之间的辩证关系,两者缺一不可的完整的创作过程。没有深入大自然,观察大自然的体貌、性质以及四时变化,就不可能“中得心源”,因而无从谈绘画。只有把“外师造化”与“中得心源”有机结合起来,才是正确的完整的创作过程,也是一切中国画画家所应遵循的创作原则。

此后,在中国历代凡有创新成就的画家,无不实践这一创作道路的。例如,五代的荆浩、董源,北宋的范宽、许道宁、米氏父子,元代的黄公望、王蒙、倪瓒,明代的王履,清代的石涛、龚贤,以及现代的黄宾虹、张大千、傅抱石、岑学恭等等山水大师,都是继承发展“外师造化,中得心源”这一创作道路而取得成功的。他们又都根据自己的成功经验,对这一理论提出各自的表述。比如,五代荆浩的“搜妙创真”;范宽的“与其思人,不若思诸物,与其思诸物,不若思心”;明代王履说得更明确,“手思目,目思心,心思华山”。元代黄公望说得更通俗,“皮袋内置描笔在内,或于好学处,见树有怪异,便当模写记之,分外有生发之意。”清代龚贤指出,“心穷万物之源,目尽山川之势,取证于晋唐宋人,则得之矣”;石涛的“搜尽奇峰打草稿”;郑板桥在谈画竹经验时说“凡吾画竹,无所谓师承,多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”……等等,都是强调从生活中体验和学习的。

走“外师造化,中得心源”创作道路,并不是人人都能从造化中得出心源来的,同样去一个地方,也不是每个人都能创作出好画来的。这里面有一个善于从造化中发现美的能力问题,更有一个从大自然中撷取出美来进行美的创造问题。换言之,就是取决于画家的学识、灵性和悟性。所谓“学识”,就是画家的文化科学素养和综合素质。所谓“灵性”,主要是指天赋。“悟性”是指后天的洞察与感悟能力。不同人具有不同的灵性和悟性。他们到同一个地方去体验生活,去“外师造化”,体察大自然的形状,并不是具有同等的收获。不等量的收获,有不同的创造成果。此外,即使同一人在不同精神状态下到大自然中去体验生活,也会得到不同的结果。因此,董其昌《画禅室随笔》说:“读万卷书,走万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营”。“读万卷书”,对于一个画家而言,应包括文学、诗歌、历史、哲学、美学、文艺理论及相关的自然科学:花鸟——生物学,人物——人体解剖学、心理学,山水——山水地质学。“行万里路”就是实践经验和经历。

此外,中国绘画历来强调人品与画品的辩证关系。北宋郭若虚《图画见闻》指出:“高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高。气韵既已高矣,生动不得不至”。明代文征明说得更干脆:“人品不高,笔墨无法”。由此可见,中国绘画自古以来强调画画不是单纯的技巧问题,也不仅仅是灵性和悟性问题,而是知识修养,品行修养,作画态度的紧密结合。“人品画品”的强调,在当今市场经济大潮中,仍不失其指导意义,值得画家以及初学画者的重视。

(四)构图原则

构图是形式美的重要环节,尤其是中国绘画最为讲究。从浙江余姚河姆渡和西安半坡新石器遗址出土的原始图画中,已经可以看到早在六七千年前就已存在构图。例如,河姆渡的“双鸟朝阳”象牙雕刻,骨匕首柄上的连体双鸟雕刻,以及半坡彩陶盆上的人面鱼形纹等等,都是采用对称构图法的,并且对物像造型都作了抽象,甚至演变出用几何图案来表达。这说明河姆渡人和半坡人在进行艺术创作时,都已脱离对大自然的感性摹写,进入具有理性的构图与抽象阶段。商、周时代的青铜器上的图纹造型,大量采用夸张的双面展开的对称图案画,使对称构图法发展到了极致。长沙战国楚墓出土的帛画《凤夔仕女图》,标志真正意义上的中国画之诞生。隋代展子虔的山水画《游春图》,向我们展示出山水画从一开始就确立了构图的大框架。数千年来,中国绘画的构图已经相当成熟,以特定的构图方式,或表现自然美,或表现某种意境,或表现作者的情怀和寄望,形成了具有鲜明个性的画言志。

中国画构图的最大特征,可以概括为三句话:1.六远开合的取景方法,2.散点透视和概约性的比例法则,3.诗书画印四位一体的图面结构。

在谢赫的“六法”中,构图属于“经营位置”,这和东晋顾恺之的“墨陈布势”是一个意思。可是经过后来历代画家的积累,现在所理解的构图已发展成一整套理论系统。中国画的构图强调意境,强调空灵,强调三度空间和四时变化,强调开合取舍,强调笔黑运用,以及强调意境的外延等等。总之,中国画突出强调意境,以及为意境服务的布局和技法应用,并不注重焦点透视和精确比例,这是和西洋画很不同的。在画面上,中国画要求“竖划三寸当千仞之高,横墨数尺体百里之远”;“丈山尺树,寸马分人,远树无枝,远山无石,隐隐如眉,远水无波,高与云齐”。在图画上可以“山腰云塞,石壁泉塞,楼台树塞,道路人塞,石看三面,路看两头,树看顶颉,水看风脚”(王维《山水论》)。这些概约性的比例法则,以及相让相济的艺术处理方法,加上散点透视法则的运用,便产生出错综复杂灵活多变的艺术效果。画家可以根据这些法则,使自己的情感在画中任意挥洒夸张,而不受实际物像之间的透视和比例关系束缚。以山水画为例,对于主峰的夸张是最重要的,它不受西洋画焦点透视和数字比例的束缚而任意的拔高,尽情的描写,而把周围的群峰压低放在次要位置,形成了“定宾主之朝揖,列群峰之威仪”(王维《山水论》)。这里所说的主峰并不一定是大自然中实际的主峰,而是描写的主要对象,是画面的主角。

正因为中国画是以写意象写心境写情怀为特征的,因此在构图上主要是强调气势和神态。以山水画为例,荆浩提出“远则取其势,近则取其质”,他所说的“势”,就是气势,是指山的形势大要。“质”就是本质、质地,是指山的近观所能看到的本质和质地。当然也包括山的内在气质和神韵,而不拘泥于一草一木,一石一水的形状。这样,中国绘画便从一开始就和照相式的现实摹写主义分道扬镳,而与作者的情感水乳交融。

但是,这并不是说画家完全可以脱离形质,而任凭主观臆想去杜撰。不论是花草虫鱼,飞禽走兽,还是山水人物,都不能离开“以形求神”这样一个极为重要的创作原则。以山水画为例,以形求神强调注重构成山水的四要素,即石、树、水、云。古人有石为骨,树为主,水为脉,云为气之说。换言之,山无石不刚,无树不华,无水不活,无云不秀。因此,山石树木流水烟云在画中的配置(布局),用笔用墨用水以及布白贴切与否,对于造形入气,进而达到气韵生动的总体效果是至关重要的。

山水画还要注意四时变化,如春、夏、秋、冬;早、中、晚、夜;寒、暑、晦、明;风、晴、雨、雪等不同季节,不同时间,不同气象条件下山水形貌的变化。郭熙指出“春山艳冶而如笔,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”。北宋首都在汴梁(今河南开封),地处在北温带,一年四季景观变化非常显著,作为宫廷画家的郭熙,正是通过观察中原地区四季变化而总结出来的。如果是热带和寒带地区,四季变化较小,郭熙的四季山水口诀就不适用了。此外,郭熙还提出,一幅好的山水画要可行、可望、可游、可居,即“四可”的著名论点。山水构图就要加以考虑。

在构图方面,中国山水画创造了“六远”法则,即:高远、深远、平远、阔远、迷远、幽远,是由北宋郭熙和韩拙分别提出的,历来成为山水画家取景构图的方法。郭熙在《林泉高致》中提出高远、深远、平远这“三远”,他说:“自山下而仰山巅,谓之高远。自山前而窥山后,谓之深远。自近山而望远山,谓之平远。”韩拙在郭熙三远基础上又补充三远,他在《山水纯全集》中说“近岸广水,旷阔遥山者,谓之阔远。有烟雾瞑漠,野水隔而仿佛不见者,谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者,谓之幽远”。很显然,郭熙的三远(称旧三远),其中高远相当于西洋画中的仰视,深远相当于俯视,平远相当于平视。相当并不等同,原因是中国山水画的三远并不要遵循西洋画焦点透视规律,而是用一种所谓的“散点透视法”(傅抱石《山水技法》)去支配三远法的。至于韩拙的阔远、迷远、幽远(又称新三远),完全是建立在画家审美情趣上的意境构图取景方法,它们之间并没有非常明确边界,运用模糊数学的规律可以理解其大要。由此可见,中国山水画构图学中的六远也是一种灵活可变的法则,它给中国山水画家开辟了更为广阔的空间,任其情感发泄的瞬间自由发挥而淋漓酣畅,创造出妙趣横生,令人迁想妙得于画内画外的逸品神品佳作。

中国山水画构图又是十分讲究开合的。开头和结尾必须呼应,转承部分要求曲折变化,形成所谓的“龙脉”或称“脉络”。脉络要有起伏跌宕,要有松紧,要有虚实,要有浓淡干湿,要有韵律。清代画家王原祁《雨窗漫笔》认为“画中龙脉,开合起伏”,并说“龙脉为画中气势源头,有斜有正,有浑有碎,有断有续,有隐有现,谓之体也。开合从高而下,宾主历然,有时结聚,有时淡荡,峰回路转,云合水分,俱从此出。起伏有近有远,向背分明,有时高耸,有时平修,欹侧照应”。沈宗骞《芥舟学画编》也认为“千岩万壑,几令流览不尽,然作时只须一大开合,如行文之有起结也。至其中间虚实处,承接处,发挥处,脱略处,隐显处,一一合法,如东坡长文,累万余言,读者犹恐易尽,乃是此法”。由此可知,所谓“开合”应包括斜与正,浑与碎,断与续,隐与现,虚与实,繁与简,疏与密,纵与横,彼与此,主与宾,动与静,黑与白,刚与柔等等的相济相生,前呼后应,辩证统一。

中国画构图总体效果是,服从于意境的深邃与外延。在表现上,物象要注意上下左右向背六个空间的完整性。同时还要注意意境的外延,即所谓的第七空间的延伸,让观者移情于画外而联想翩翩。空灵是产生联想的主要手段。因此,“布白”是中国画构图学中最重要而又是最难的一环。“白”从字义上看是“没有”,但白却是中国画画面不可缺或,不可分割的得要部分,是中国画独特的表现方式。在中国画中,白既可是天也可是地,既是云也是水,既是有也是无。白是虚,黑是实。白的含意完全是黑的外延,白与黑相并存相依赖。白不可能单独存在于画中,它必须与具象联合而存在,其艺术解完全依赖于具象的延伸,以及对意境的逻辑推理。而对画面的理解和逻辑推理,又会因人而异因时而异。如此说来,白的寓意变化就非常复杂,其意味无穷,妙不可言。这又中国画空灵意境高明之处。大概可以说,“白”是中国画对境界的最高追求,它的哲学基础应当被认为源于老聃的“道”:“道生一,一生二,二生三,三生万物”,“天下万物生于有,有生于无。”白是无,又是有。

中国画图面结构,到元代以后便形成了诗书画印四位一体的美学形式。由于诗与书深化了画面的意境,促进了多层次内含的叠加,使得画面更具形式上的外美和内美,更富神彩。因此,作为中国画家必然要对书法、诗文、学术和金石诸方面,有更高的要求。

(五)笔墨技巧

中国绘画理论体系中,对笔墨技巧要求很多,集中表现在所谓的“三病”、“八格”、“十二忌”问题上。大凡一些不成功的作品,都在不同程度上违背这些原则。因此,我们可以用三病、八格、十二忌来具体评判一个画家的成熟度。

最早说笔墨毛病的是五代荆浩。他在《笔法记》中写道“夫病者,一曰无形,二曰有形。有形病者,花木不时,屋小人大,或树高于山,桥不登岸,可度形之类是也。如此之病,不可改图。无形之病,气韵俱泯,物象全乖,笔墨虽行,类同死物。”很明显,有形病出于物理不明,可通过深入体察生活而改进,无形病则纯属笔墨技巧问题。这个问题荆浩没有回答。其后,北宋郭思专门对笔墨提出应注意的三种毛病,一曰版,二曰刻,三曰结。他解释说“版者,腕弱笔痴,全亏取与,物状平扁不能圆浑也。刻者,运笔中疑,心中相戾,勾划之际妄生圭角也。结者,欲行不行,当散不散,似物凝碍不能流畅也”(《画论》)。郭思用笔的三病为后学者提出了自我鉴别的标准。

“八格”是专门指山水画技巧处理方法,是北宋韩拙提出来的,及至今天仍然富有生命力,大多可供世人创作山水画时参考。所谓“八格”,内容如下:“石老而润,水净而明,山要崔嵬,泉宜洒落,云烟出没,野径迂回,松偃龙蛇,竹藏风雨”(韩拙《山水纯全集》)。

所谓“十二忌”,是明代代茅一相提出的。他在《绘妙》一文中针对山水画存在的问题(主要是对学生们讲的)写道“一曰布置迫塞,二曰远近不分,三曰山无气脉,四曰水无源流,五曰景无夷险,六曰路无出入,七曰石止一面,八曰树少四枝,九曰人物伛偻,十曰楼阁错杂,十一曰翁淡失宜,十二曰点染无法”。很显然,十二忌的反面就是十二法,即:布置空灵,景分远近,山有气脉,水有源头,境要夷险,路有出入,石分三面,树有四枝,人物匀称,楼阁有致,滃淡相宜,点染得法。这十二法与八格相合,共为二十法。至此,中国山水画笔墨技巧形成了完整的系统——“三病,二十法”。

(六)中国绘画步骤

中国绘画,包括山水、人物、道释、花卉、兰草、翎毛、走兽、虫鱼、界画楼台等画斜,各有各自独特的画法,所需步骤也不尽相同,因此笼统讲中国绘画的步骤是困难的。但不论哪一种画科都存在共同的步骤和方法。明代孔衍拭总结山水画的十个步骤可供借鉴:

立意——取神——运笔——造景——位置——避俗——点缀——渴染——款识——图章。

如果简化一些,则是各画科都应共同遵循的步骤。即:

立意——取神——运笔——点缀——款识——图章。

这里要特别指出,题画款识和图章是十分重要的两个步骤。题款的位置,字的大小、行气,图章大小等,对画幅形式美具有举足轻重的地位。今人初学者往往只重视画画,忽略款识,往往画得很好的一幅画,却被很糟糕的题字给破坏了。他们或是字写得很差,与熟练流畅的画面形成强烈反差,从而降低了画的格调。或者是字写得过大或过小,与画面不相称,造成画面不可挽回的遗憾。一般说来,山水画(特别是全景山水画)题字应小而媚秀,所盖的图章也不能太大,以与题字大小相称为宜。在山水画面中,字和图章都是起比例尺作用的。字大山则小,图章大则山亦小,字拙则山不秀。对于写意花竹虫鱼而言,题字和图章可以相对大一些,但也都根据画面内容而灵活掌握。今人画家也有一种毛病,就是题款字过多过长,把整幅画空白处写得严严密密的,让人透不过气来,还美其名为“创新”,实在是犯大忌,根本无美可言。这也是应引以为戒的。

(七)作品评定

中国画作品评定自古有之。谢赫的《古画品录》就是第一篇对前人作品进行评定的论文,他明确说“夫画品者,盖众画之优劣也”,他提出画品评定的六条标准,就是我们在前面讲到的“六法”。他以六法作标准把前人作品分为六品,或称六个等级。一品者,“穷理尽性,事绝言象,包前孕后,古今独立”;二品“神韵气力,不逮前贤,精微细谨,有过往哲,变古则今,赋彩制形,皆创新意”;三品“格体精微,笔无妄下,但迹不逮前贤”,“虽气力不足,而精彩有余,”“泥滞于体,颇有拙也”;四品“全法别人,事事宗禀方之袁倩,可谓小巫”;五品“笔迹困弱,形制单省”;六品“笔迹轻羸,”“乏于生气”。

在谢赫的时代,画评还仅限于技巧和总体艺术效果(气韵生动)。但在其后,除了艺术标准外,又增加了品德标准。唐代张怀灌开始把作品分为神、妙、能三品。朱景玄在张氏基础上又另加“逸品”,并且把神、妙、能三品各分上中下三格,指出“不拘常法者为逸品”。张彦远在《历代名画记》提出五等。即“自然者为上品之上,神者为上品之中,妙者为上品之下,精者为中品之上,谨而细者为中品之中,余只立此五等,以包六法,以贯众法”。

后来,北宋黄休复明确提出“逸格、神格,妙格,能格”四等。后世评论画品大多沿用黄氏的标准。黄休复的四格(品)标准如下:

逸格(品)——画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表。

神格(品)——大凡画艺,应物象形,其天机迥高,思与神合,创意立体,妙合化权,非谓开厨已走,拔壁而飞。

妙格(品)——画之于人,各有本性,笔精墨妙,不知所然,若投刃于解牛,类运斤于斫鼻,目心付手,四尽玄微。

能格(品)——画有性周动植,学侔天动,乃至结岳融川,潜鳞翔羽,形象生动者。

黄休复这个品评标准,在北宋时就已得到公认。此后历代以此为品评等级,“格”也称为“品”,故有逸品、神品、妙品、能品之称。至明、清两朝,论及者甚多,如明代的唐寅、孙仰曾、唐志契、恽向,清代的恽寿平、王晕、查礼、汪之元、方薰、范玑、李修易、松年等人,都从自己的认识对品评等级进行论述,但都遵循上述四格(品)。

(八)笔墨当随时代

经过近千年的发展,中国绘画理论已经成熟,绘画几经变革也臻成熟。到了明代绘画开始兴起复古之风,中国画除了追求唐、宋的遗风之外,在创新上几乎无所作为。进入清代,这股泥古风气逾深愈烈,正是在这种形势下,石涛和尚提出“笔墨当随时代”,有着深远意义。这是一种与时俱进的思想。它鼓励后人深入生活,开拓创新,根据千变万化的自然景观,创造出新的表现技法。因此,石涛的“笔墨当随时代”作为中国绘画理论体系中重要的一环,是填补了前人所不曾论述到的空白,是一个永远流淌着的闪烁着光辉的真理。

(九)百花齐放,推陈出新

“百花齐放,推陈出新”这是新中国成立后,毛泽东提出来的。它作为新中国文艺发展的方针,指出文艺不但要提倡各种风格各种流派的繁荣,而且还要不断创新。陈与新是继承与发展的关系。虽然后来在执行这个方针过程中,多次出现干扰和曲折,尤其是“文革”时期,出现山重水复的困境,甚至陷入百花殚废的绝境。但是,经过1978年的拨乱反正之后,改革开放给中国文艺带来了新的春天。经过二十几年的不懈努力,如今中国的文艺真正出现了百花齐放、推陈出新的繁荣局面。中国绘画作为中国文艺不可分割的一部分,得到了前所未有的发展。今天,中国山水绘画呈辐射性发展,归纳起来有三个发展趋向:第一继承传统,发展传统,不论是水墨或彩墨,不论是工笔还是写意,甚至发展到纯粹的墨韵艺术,各种方法,各种风格,各种流派都跃跃欲试,都在沿着百花齐放推陈出新的道路上迅跑,得到意想不到的效果;第二是中西结合,古为今用,洋为中用,出现一批面貌新,中西合壁的绚丽多彩的绘画作品,这里面风格流派繁花似锦,目不暇接;第三是与科学相结合,在旅游资源考察工作中,开拓山水画为国民经济建设的道路,这方面虽只有十几年的发展历史,但它已显示出生命力,一方面是所画的画直接宣传旅游地区的特有风光,促进该地区旅游业的发展,同时所创作的作品面貌反映特具的地域风貌,新颖独特,独具风彩。

总之,改革开放以来,人们思想解放,画家们在百花齐放,推陈出新方针指引下,刻苦努力,大胆创造,已经展示出这个方针的无限生命力。因此,百花齐放,推陈出新,成为中国绘画理论体系中一个重要组成部分,指导着中国画家前进的道路。

三、结论

(1)中国绘画理论萌芽于两千多年的春秋战国时期,到晋、南北朝已出现完整的画论,提出了“六法”,奠定了中国绘画理论的基础。到宋代已经完成了中国绘画理论体系的构筑。元代以后至今,对这个理论体系进行充实和完善。对中国绘画理论体系构建,做出突出贡献的人物有:顾恺之、宗炳、姚最、谢赫、荆浩、郭熙、郭思、韩拙、黄复休、石涛、茅一相、毛泽东、傅抱石等。

(2)“六法”是中国绘画理论的总纲,是中国画创作与鉴赏的最高法则。气韵生动;骨法用笔;因物象形;经营位置;随类赋彩;传移模写。其中骨法用笔是中国画与西洋画最大的区别。中国画赋予骨线丰富的内涵,它是画家生命力和思想情绪在画中的重要体现,它与西洋画的块面结构分道扬镳。

(3)“迁得妙想”,“外师造化,中得心源”,“搜妙创真”,“搜尽奇峰打草稿”,“源于生活,高于生活”,是千百年来中国绘画创作方法和创作道路的经验总结。历代凡是有创新成就的画家,莫不遵循外师造化创作道路,对生活进行观察提炼,创造出比生活更高更美的作品的。

(4)中国绘画遵循的是概约性比例法则,所谓“丈山尺树,寸马分人”,“远树无枝,远山无石,远水无波,远人无目”以及“竖划三寸当千仞之高,横墨数尺体百里之远”等等。加上“六远”和开合的构图方法,以及散点透视法的运用,使中国山水画在图面上出现与西洋画不同的独特风格。

(5)元代以来逐渐形成的诗书画印四位一体的图面结构,是中国画与西洋画最显著区别。“画中有诗,诗中有画”这是中国画高度文学性的体现。因此,观赏中国画不仅仅要注意画的主体内涵和意境,而且还要留意图面上的题字题诗的内容,使诗与画,画与诗交融辉映,加深对画的理解。

(6)中国画理论体系还包括,绘画步骤和作品评定两部分。绘画步骤虽然各有不同,但立意——取神——运笔——点缀——款识——图章诸步骤是共同的。把作品分出逸品、神品、妙品和能品四格,使中国画作品价值的评定有了理论依据。

(7)“笔墨当随时代”,“百花齐放,推陈出新”,是中国绘画理论体系中最富生命力的两个部分。是与时俱进的理论,是指导中国画不断推出繁荣的理论。

标签:;  ;  ;  ;  ;  ;  

论中国画的理论体系_山水画论文
下载Doc文档

猜你喜欢