毛泽东与文艺知识分子的价值冲突，本文主要内容关键词为：知识分子论文,文艺论文,冲突论文,价值论文,毛泽东论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：D663.5 文献标识码：A 文章编号：1000－7660（2010）04－0043－08
反思毛泽东的文艺思想，无法回避毛泽东与文艺知识分子① 之间的冲突。这种冲突从延安时期就有所表现，文艺座谈会之后似乎得到了较好的解决，但在建国之后，冲突又不断发生并愈演愈烈。细数建国后的历次政治运动，几乎都与文艺知识分子有关。在电影《武训传》批判过去40多年后，夏衍先生提出了这样一个沉重的问题：中国知识分子如此真心拥护和支持中国共产党，而历次运动为何首当其冲的恰恰是知识分子？他说：“这个问题，我想了很久，但找不到顺理成章的回答，只能说这是民族的悲剧吧。”② 事实上，在毛泽东时代，中国共产党与文艺知识分子的关系始终没有得到很好的解决，这样的民族悲剧亦可谓时代悲剧。
由于毛泽东与文艺知识分子的冲突常常和具体的政治运动交织在一起，思想批判到最后常常变成政治批判，许多学者便往往从政治角度分析二者冲突的原因。这种分析容易解释具体政治运动中文艺知识分子的命运，但如果将视界扩大，则难以解释为什么到60年代，毛泽东几乎全盘否定了文艺知识分子的成绩，而实际上被否定的大多数文艺知识分子并不存在政治上的问题。要解释二者的冲突，恐怕还需要深入到价值层面，分析二者在价值立场、价值目标上的分歧，为这一悲剧的形成原因提供更深层次的思考。
一、大众意识的强调与文艺知识分子的精英情结
毛泽东时代，中国文化和教育水平落后，知识分子占国民人口的比例一直非常低。在50年代中期的6万万人口中，知识分子只占500万，不到百分之一，文艺知识分子的数量则更少。而中国共产党作为一个以工农为主体的革命政党，恰恰最缺乏知识分子。从延安时期开始，中国共产党就实行优待知识分子尤其是高级知识分子的政策。他们在经济待遇、政治地位和文化权利上都得到特殊的保障。③ 所以，相对于经济、政治和文化上更处于弱势的一般民众来说，1942—1976年间的文艺知识分子无疑是属于“精英”群体。
对包括文艺知识分子在内的所有知识分子，毛泽东既迫切希望他们为国家文化事业作出贡献，又希望他们加紧自身改造。其原因在于：第一，知识分子人数越少，就显得越珍贵。从延安时期打破党内某些革命干部排斥知识分子的狭隘思想，直到文革后期提出“老九不能走”，毛泽东对知识分子的态度虽时有改变，但对其重视和珍惜始终如一。第二，建国前和建国初期成长起来的知识分子在出身上一般都不属于工人、农民，且在思想观念上与工农大众有较大的差距。毛泽东希望他们改造思想、转变立场，以实现和工农大众在价值观念上的趋同。但这一目标并不容易实现。
毛泽东希望，社会主义文艺应该大力表现工农兵群众，在教育他们的同时给予其必要的娱乐。谱写奋斗在社会主义各条战线上的工农兵劳动英雄和战斗英雄，讴歌他们的光辉业绩和英勇气概，这是社会主义文艺工作者义不容辞的职责。对于人民的缺点，“不要冷嘲，不要冷眼旁观，要热讽”④，要诚恳地指出并耐心地帮助他们改正。应从工农兵群众的实际情况出发，选择适合他们欣赏水平和欣赏趣味的文艺作品。在他们欣赏水平还较低的时候，文艺工作者的任务就“不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’”⑤。这些都是毛泽东从延安时期以来一直提倡的。社会主义社会为落实这些要求提供了良好的条件，社会主义文艺工作者无疑应该继续深入地将这些要求贯彻下去。
对于文艺知识分子来说，尽管他们中的许多人也积极响应毛泽东和党中央的号召，努力改造自己的思想，和工人、农民相结合，然而他们在思想意识深处存在着的精英倾向，却与民众需求及毛泽东为人民大众服务的文艺路线之间形成或显或隐的冲突。
（一）艺术趣味的偏离
工农兵群众文化程度普遍很低，他们需要的是内容单纯明净、形式活泼简单的普及型文艺，这与知识分子钟爱的内容复杂深沉、形式高雅别致的提高型文艺大相径庭。延安时期，许多革命知识分子自觉加入文艺普及运动，在艺术趣味上抑制自我，认同、呵护乃至自觉模仿工农兵群众，这种暂时性的牺牲换来了解放区大众文艺的迅速发展。建国后，面对更为庞大的工农群体，当时的任务“仍然是普及第一”，这就要求“把指导普及作为一切文艺工作者无可推卸的共同的责任。”⑥ 如在文艺刊物方面，50年代初，全国文联要求全国和地方的文艺刊物应有明确的分工，“省、市一级最好办成通俗文艺刊物，以主要篇幅发表供给群众的文艺作品材料，向着通俗化、大众化的方向发展。”⑦ 但是，这一要求却因通俗文艺作者在数量和能力上的不足，以及文艺知识分子的持续反抗，最后以失败告终。⑧
知识分子的反抗，主要是受其艺术趣味的影响。如果说延安时期走向民间的积极姿态是在战争环境下作出的一种权宜选择，那么在解放后的和平状态下，许多文艺知识分子便自然而然地向他们心目中的高雅趣味回归。他们虽不时引用毛泽东关于普及和提高的论述，但更着重“在普及的基础上提高”。在他们看来，群众在一天天进步，文学艺术也应该逐步地提高起来，“我们不能以量胜质，我们不能再给人民吃窝窝头了，要给他们面包吃”。⑨ 另一方面，他们对当时以群众为阅读对象的通俗文学作品的粗制滥造提出了尖锐的批评，将其拒斥在艺术领地之外。他们在文化性格上坚守着高雅艺术的疆界，“为过分强调工农作家、忽视专业知识和艺术水准等倾向忧虑”。⑩
文艺知识分子的艺术趣味不可能不在文艺实践中流露出来。比如在建国后的戏曲改革中，国家既鼓励发展现代戏，也鼓励新编历史剧，整理、加工传统戏，但现代戏的发展一直非常缓慢。这当然与用戏曲这一古老的艺术样式来表现现代生活的难度有关，但也不能忽视文艺知识分子艺术趣味的影响。1964年9月中央音乐学院来信反映该院师生迷恋西洋音乐，“对音乐革命化、民族化、群众化有抵触情绪”(11)，这也表现出知识分子与大众的艺术趣味偏离的问题。毛泽东从60年代开始，连续作出两个关于文艺工作的批示，多次指责戏曲界大搞“帝王将相”、“才子佳人”，尽管言辞激烈，但从一定意义上说，他正是站在普通民众的立场上，希望文艺能真正适合民众的趣味并为他们服务。
（二）身份意识的执著
由于受到中国历史上“士”为四民之首、“万般皆下品，唯有读书高”的文化传统的深厚影响，且由于在家庭出身、受教育程度等诸多方面与一般民众的显著差别，再加上文学艺术创作是个人化的劳动，其最终成果表现为署上作者名字的作品，因而常被看做是高于其他劳动的特殊劳动，因此，中国现代知识分子较为普遍地存在着一种身份优越感。尽管在社会主义制度建立后，工人、农民在法律上获得了和知识分子同等的地位，并且知识分子也开始进行自我改造，但其心理上的优越感并不容易在短期内真正消除。这种优越感的存在妨碍着文艺知识分子深入工农兵的生活，与工农兵在感情上打成一片，难以做到毛泽东所希望的那样：和工人农民“做朋友”。
50年代，毛泽东对文艺知识分子的“优越感”提出了批评。在全国宣传工作会议期间同文艺界代表谈话时，他说：《在惠泉吃茶记》描写茶馆里喝茶的群众不会喝茶，可是他们还喝得很有一股劲。作者姚雪垠批评茶馆合作社的缺点是对的，“但是他轻视那些喝茶的群众是不对的，这就是‘君子’、‘小人’的观点。‘君子’在那里喝茶，‘小人’也来了，文章就显得这个作家在群众中落落寡合的样子。”“还是要帮助姚雪垠。”(12) 毛泽东认为，知识分子中的大多数远未跟群众打成一片。
早在延安文艺座谈会上，毛泽东就针对当时存在的各种争论，明确表示争论的各方在跟工农兵的关系这个问题上都没有解决。座谈会之后，许多知识分子响应“为工农兵服务”的号召，积极走向民间。知识分子和农民扭起了秧歌，让毛泽东感到知识分子“摸到了边”。(13) 建国后，尽管进行了思想改造运动和多次文艺整风运动，但文艺知识分子的种种表现仍然让毛泽东不满意，以至后来他几乎完全否定了他们与群众结合的成绩，认为他们十几年来“做官当老爷，不去接近工农兵”。(14) 毛泽东的尖锐言辞并非空穴来风。周扬在70年代末带着自己的深入体会，回首40年代毛泽东的上述判断，并说：“这个说法是最深刻的。我几十年来跟毛主席接触，感到最深刻的就是这一点。……这也是所有的文艺工作者今后要解决的问题。”(15)
大众文艺的构建与文艺知识分子精英心态的矛盾是不可能在短时间内解决的。为消除二者之间的矛盾，建国后，毛泽东一方面号召旧社会成长起来的知识分子加紧自身的立场、思想、情感的改造，另一方面，大力发展社会主义的教育事业，培养自己的知识分子。当然，这只能是一个循序渐进的过程，操之过急，也会挫伤部分文艺知识分子对于新政权的感情。
二、为政治服务的要求与文艺知识分子的艺术性追求
在毛泽东这里，艺术和政治应是高度关联的。文艺事业是一种公共事业，它需要政治的指导；同时，政治也需要通过文艺发挥其意识形态的作用，并满足人民精神生活的需要。不过，作为一个政治家，毛泽东无疑更突出文艺的政治功能。特别是在40—70年代紧张的国际国内政治环境中，突出这一功能就显得尤为必要。毛泽东要求文艺为政治服务(16)，至少具有两层基本的内涵：
其一，文艺作为意识形态的重要组成部分，应当与国家政权实现良性“接合”。经过毛泽东审阅的“文艺八条”所讲的“文学艺术为无产阶级的政治服务，就是为工农兵的利益服务，为社会主义事业的利益服务，为全国和全世界绝大多数人的利益服务，就是从多方面来满足广大人民正当的精神需要”(17)，可以看作这层涵义的基本表述。很显然，这一表述对“政治”作了宽泛的理解。在1960年7月修改周扬在第三次文代会上的报告稿时，毛泽东又指出：“我国人民当前的政治任务，就是以客观上许可尽可能快的速度把我国建设成为高度工业化的社会主义强国，并准备条件在将来逐步实现向共产主义的过渡。”(18) 由此可见，和平建设时期的所谓“为政治服务”，不是让文学艺术简单地充当配合各种政治运动和斗争、图解政策的工具，不是将它与政治结为一体，毋宁说，它应该成为社会主义建设这一最伟大运动的写照，它应该在国家政权之外具有一定独立性但又可以源源不断地为国家政权提供精神资源，它在为人们创造文化娱乐产品的同时，更要用社会主义的精神充实人们的思想。
如果从这层涵义来讲，大体而言，历朝历代，甚至标榜自由主义的资本主义国家，都要求文学艺术与政治接合，只不过不同时代不同社会体制下政治的具体内容不同而已。正如普列汉诺夫所说的：“任何一个政权，只要注意到艺术，自然就总是偏重于采取功利主义的艺术观。”(19) 而在毛泽东看来，社会主义文艺为政治服务，具有更坚实的正义基础。社会主义社会消灭了剥削阶级，占统治地位的阶级是无产阶级和广大劳动人民，社会主义政治在性质上是无产阶级和广大劳动人民的政治。在社会主义条件下，为政治服务的文艺与旧时代作为统治阶级消遣、为帝国王朝粉饰太平、同时反对广大劳动人民的文艺存在本质区别。由于社会主义社会确立了人民主体地位，文艺为政治服务事实上就是为人民服务，为多数人而非少数人服务，因而是正义的。社会主义政治对文艺的要求，事实上就是广大人民对文艺的要求，根本不同于旧时代的政治对文艺的强制。社会主义文艺不是庸俗的只准“歌德”的文艺，它不反对描写人民内部矛盾，但其描写应着眼于维护人民的利益，着眼于化解这一矛盾；同时，“也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向”。(20)
其二，在特定的条件下，文艺也需要为具体的政治任务服务。从这层涵义来说，文艺有时确实需要在一定程度上充当工具（当然这并不是指所有文艺）。战争年代，毛泽东要求革命文艺工作者发挥革命文艺的武器作用，一方面暴露敌人的黑暗，一方面歌颂人民的英勇气概，鼓舞他们与帝国主义、封建主义和官僚资本主义等各种压迫势力进行不懈的斗争。革命文艺不仅发挥着政治教育的作用，还发挥着重要的政治组织作用，如秧歌等广场文艺、革命歌曲等，吸引广大人民参与到政治性的娱乐中来，成为团结人民大众的重要组织工具。和平建设年代，文艺作为宣传工具的紧迫性不再那么大了，但配合政治任务的文艺仍然是需要的。就像当时的文艺领导者提出的： “我们不赞成那种‘作品传之千古’的想法，以为不写则已，写出来就必须是杰作，念念不忘于所谓艺术的永久性，却不肯为当前的迫切的斗争，尽我们一份所能尽的力。这实际上也是从自己个人出发的思想。”(21)毛泽东非常清楚：这些文艺尽管也有艺术性较好的，但其现实的宣传价值要大于其在艺术史上的价值。
如果说第二层涵义表明文艺服务于政治具有某种权宜的意味，那么第一层涵义则体现了文艺服务于政治的经久意义。(22) 延安时期，毛泽东更多地强调第二层涵义，建国后的17年中，则既强调第二层涵义，也不忽视第一层涵义。另外，第二层涵义更多是针对一般文艺知识分子的，而第一层涵义则既针对一般文艺知识分子也针对重要的文艺知识分子（文艺家）。毛泽东并不是要文艺家经常去扭秧歌、画年画、写街头诗，他期盼他们在走进民间、改造自我的同时，创作贴近实际、为群众喜爱又能经受历史考验的艺术精品。尽管他也曾发动新民歌运动，号召用诗歌配合大跃进，但他很清楚其中政治宣传的权宜意味，他自己便说过《红旗歌谣》“水分太多”。(23)
如何处理好艺术与政治的关系，是文艺知识分子所面对的一大难题。新中国建立后，文艺知识分子对于新时代的政治，还需要一个从不熟悉到逐渐熟悉的过程。这实际上也是他们自身的思想改造和观念转型的过程。在旧时代，许多文艺知识分子对政治的态度是矛盾的。一方面，他们渴望“学而优则仕”，另一方面，如果未能出仕，则又对政治表现出冷淡、反感的极端态度。这样就出现了朱熹所描述的晋宋人物“这边一面清谈，那边一面招权纳货”（《朱子语类》）的奇怪现象。尽管历史前进到20世纪，但文艺知识分子在观念上并没有彻底完成转型，在如何处理文艺与政治的关系上，五六十年代的知识分子尚不具备明晰的现代意识。在50年代中期“干预生活”口号的影响下，虽然也有极少数作品能给政治家提供某种启发性，但许多作品在其看来是言不及义，甚至以国民党统治时期的成绩来与新中国的问题作对比，动辄采取与新政权对抗的姿态。(24) 60年代，一批建国前成名的文艺知识分子又以古老的象征和影射方式进行写作，这表明他们仍然沿用着前现代的文艺政治关系范式。
在毛泽东这里，非常清晰的一点是，文艺知识分子应当体现出社会主义的政治热情，书写、表现“新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想”。(25) 正因为这样，柯庆施所提出的为不少文艺知识分子反感的“大写十三年”口号，恰恰应合了毛泽东的倡导。很显然，在一个重视意识形态作用的国家，执政党需要文艺对经济、政治的配合，广大工人、农民也需要有许多反映其劳动和斗争实践的作品，来增强他们的信心，鼓舞他们的热情。但是，1963年以前的创作在取得较大成就的同时，现代题材作品相较于历史题材（包括革命历史题材）作品却明显存在着数量和质量上的问题，这在戏剧创作领域尤为突出。(26) 为什么会出现这样的现象？许多学者解释为文艺家对生活的感受需要一段时间的沉淀。这样的解释似乎理由还不太充足，因为延安时期时间不长且战争频繁，却产生了不少描写当时革命斗争生活的优秀作品。应该说，这种现象的出现，与文艺工作者对现实生活的体验和激情不足关系极大。另外，在与旧时代腐败、专制政治的比较下，他们也可能对以人民为主体的新政治产生了模糊的感性认同，但要在文学艺术上体现出倾向新政治的价值取向，则并非所有文艺知识分子都能接受、并且自觉践行的。一旦“文艺为政治服务”的口号被不断放大，文艺成为政治的注解，必然引起知识分子的反感和拒绝。(27)
无论在干预生活上缺乏政治器识，还是在重拾象征和影射写作方式上的不合时宜，或是在书写表现新的时代、新的人物时的不主动，都表明文艺知识分子归根结底还是名副其实的“文艺”知识分子，他们在骨子里充满着精英艺术的浓重气息。“建设一种与人类精神遗产（尤其是他们熟悉的西欧、俄国的文学遗产）有着牢固联系的、有思想深度和精神魅力的文学，是这些有时提倡大众化，事实上的‘文学精英’的理想”。(28) 文艺知识分子的高雅化趋向和纤细、复杂的审美趣味，使他们钟情于艺术性较高的中国传统文艺和西方文艺，这与执政党和民众对大众文艺和民间文艺的追求发生矛盾。要满足民众的需要，文艺工作便难以保证艺术性的精雕细琢，往往不能以创造格调高雅、风味别致的经典性作品作为目标，这无疑是一部分文艺知识分子所不乐于接受的。与此相联系，在文艺作品的教育功能和娱乐功能方面，他们更重视娱乐功能，或者一种非功利的审美品性。(29) 而政治性和教育功能在一定程度上受到轻视。特别是对于国家的政治纲领、文件和政策，许多文艺知识分子不乐于研究，更没有在实践生活中认真体会，因而在创作时，难以在理解党的政治原则和政策精神的同时进行独立思考，并发表自己的意见。这样，在文艺作品的思想性方面，特别是对现实生活的看法上，尽管也力图与政治靠拢，但不深刻。更有一些人不关心政治，或者回避政治，这样，在政治宣传功能被极力突出的当时，就有文艺作品的思想内容违背政治宣传要求的可能。
毛泽东在1957年的全国宣传工作会议上明确反对只讲娱乐不讲教育，他认为：文学艺术工作者也是教育者，按照马克思的观点，“教育者首先应当受教育”。“说不用受教育是站不住脚的。这些教育人的人，他们从事的工作，整个说来，是教育人的过程，要几十年，把六亿人口教育好。”(30) 在这一点上，文艺知识分子并没有达到他的要求。
三、思想改造与文艺知识分子的自由心性
建国后，对知识分子的思想改造是一项长期政策。建国之后的大部分文艺知识分子来自原国统区，他们绝大多数经受过“三座大山”的压迫，有着程度不同的革命性。但对于共产党所领导的革命事业缺乏了解，对于共产党的政策、主张、人民政府的领导方法和工作作风，还需要一个不断熟悉的过程。而且，他们的头脑中还或多或少地存在着民主主义和个人主义的思想。如何与新政权主导下的意识形态相调适，如何转变思想和立场、自觉服务于新社会、更好地为广大人民服务就成为知识分子的一个主要问题。因此，毛泽东和党中央对知识分子提出了“团结、教育、改造”的方针，在其看来，思想改造是形成“共同语言”(31) 的过程，这种“共同语言”将有力地促进社会主义建设。
具体到文艺知识分子，毛泽东非常强调其思想改造的特殊性。在延安文艺座谈会上，毛泽东郑重提出了文艺知识分子立足点转移的问题，实际上就是思想改造问题。他认为，思想改造不仅是学习马克思主义，树立无产阶级世界观的过程，也是深入生活，与工农兵打成一片的过程。文艺知识分子“必须长期地无条件地全身心地到工农兵群众中去”，熟悉工农兵，了解工农兵，学习工农兵。(32) 这不仅有利于文艺知识分子改造与工农兵不相适应的思想，建立新的“阶级感情”，也有利于他们熟悉广阔的人民大众的生活天地，丰富生活经验，学习生活技巧和认识各种不同人物的性格和心理，从而为文艺创作打开新的思路。
建国后，根据知识分子的实际条件，毛泽东为他们指出了深入生活、与群众结合的三种方式：
我们的国家机关工作人员、文学家、艺术家、教员和科学研究人员，都应该尽可能地利用各种机会去接近工人农民。有些人可以到工厂农村去看一看，转一转，这叫“走马看花”，总比不走不看好。另外一些人可以在工厂农村里住几个月，在那里作调查，交朋友，这叫“下马看花”。还有些人可以长期住下去，比如两年、三年，或者更长一些时间，就在那里生活，叫做“安家落户”。(33)
在他看来，文艺知识分子应该根据自己的实际条件，尽一切可能去接近工人农民。接近群众不是记者采访式的，这只会让群众“感到是灾难”，从而不会“把心交给知识分子”(34)，文艺知识分子因而不可能真正了解群众和群众的生活，也不可能真正提高自己。
对大多数文艺知识分子来说，充分理解并自觉接受思想改造，还需要一个长期过程，而要达到通过思想改造改变自己创作倾向和风格的目的，就更加不易。这与文艺知识分子的特点有关。正如有的学者所指出的，“他们既天生地有着追求群体平等的人道主义倾向，又本能地对个体精神自由、个性发展持有特殊的热情与敏感。”(35) 与其他知识分子相比，文艺知识分子对精神自由有着更强烈的追求。当年历尽艰辛初到延安的知识分子，就曾伏到地上亲吻泥土并呼喊“自由的土地”。(36) 尽管他们中许多人热切向往革命，但在内心深处，实际上是将革命看作获取自由的手段，而自由才是他们的最终追求。他们不仅希望在创作中自由地想象、自由地言说，也希望在生活中，在思想上不受束缚。他们既渴望走进人民，又警告自己“不要被人民的海洋所淹没”。(37)
这种内在的自由心性不仅使许多文艺知识分子表现为自由主义者，同时也表现为个人主义者。这使他们不能从内心上认同大众政治及其所要求的原则和纪律，而比较在意名声、地位等非物质的个人利益，甚至为此而进行争斗。左翼文艺知识分子由来已久的恩怨，在很大程度上便是由于个人主义思想的影响。毛泽东很清楚这些知识分子的问题，并曾告诫他们：“不要再孤立，要切实。不要以出名为满足，要在大时代的民族解放的时代来发展广大的艺术运动，完成艺术的使命和作用。”(38)
延安时期，经过文艺整风运动，许多文艺知识分子积极改造自己，和工人农民相结合，并取得了显著的成绩。正是在深入生活的实践中，丁玲创作了著名的《太阳照在桑干河上》；正是长期和工农兵生活的接近，甚至和工农兵生活在一起，赵树理、周立波和柯仲平等文艺家才创作出脍炙人口又具有显著大众风格的文学名篇。
不过，毛泽东对文艺知识分子自我改造过程的长期性、艰苦性有着清醒的意识。延安时期，他不仅以自己的改造经历为例，为文艺知识分子展示思想改造的心理过程，还曾致信萧军，用心良苦地劝说他“注意自己方面的某些毛病，不要绝对地看问题，要有耐心，要注意调理人我关系，要故意地强制地省察自己的弱点，方有出路，方能‘安心立命’”。(39) 他还在一次谈话时两次重复着对丁玲说：“历史是几十年来看的，不是几年来看的，要几十年才能看出一个人是发展、是停滞、是倒退，是好、是坏。”(40) 建国后，毛泽东又指出，“知识分子也要改造，不仅那些基本立场还没有转过来的人要改造，而且所有的人都应该学习，都应该改造。我说所有的人，我们这些人也在内。情况是在不断地变化，要使自己的思想适应新的情况，就得学习。”(41) 党的任务，就是引导文艺知识分子自愿地学习和改造，而不能勉强。
毛泽东认为，思想指导创作是必须的，但不能强制地、机械地指导。他说：“有一种看法，实际上是认为思想不能指导创作，这种看法跟对社会主义现实主义的不正确看法有关系。”(42) 在大多数文艺知识分子完成世界观转变之前，用马克思主义来指导创作只能是很少的。社会主义现实主义不能强制人们接受，而只能用少数的真正马克思主义的、真正社会主义现实主义的作品，在长时间内，去影响其他的文艺知识分子。思想指导创作并不是要求在文艺作品中写哲学讲义，重要的是在深入生活实践的过程中，加深对马克思主义的理解，并将其化为对人民的情感，在创作中表现出来。
建国后文艺知识分子的心路历程见证了思想改造之难。所谓难，难就难在灵魂深处价值观念的改变。一些文艺知识分子并没有像延安时期那样，和工人农民相接近，他们，尤其是那些具有自由主义精神的文艺知识分子，执著于个人的文艺理想和“为艺术而艺术”的文艺观点，甚至把接受思想改造看做是对其本属神圣的精神自由的冒犯，而发生思想抵触以及各种形式的消极抵抗。“百花”运动表明，“党和非党知识分子中不容忽视的一部分人仍然没有放弃他们在几十年前所接受的西方自由主义思想”。(43) 即使那些被认为改造得非常成功的文艺知识分子，如丁玲，建国后的许多言行，如所谓的“一本书主义”，如与其他文艺知识分子之间的恩怨，都表明她并不是毛泽东所期待的类型。周扬这样描述丁玲：“可以说，多少年来，莎菲女士的灵魂始终附在丁玲的身上，只是后来她穿上了共产主义者的衣裳”。(44) 这一描述，在剔除其中的个人成见和政治修辞之后，仍可谓入木三分。莎菲女士的孤独、反叛和情绪化，以及自由主义、虚无主义和个人主义，不能说没有丁玲本人的影子。这种曾经在五四时代引导潮流的个性，却在50年代的氛围中显得格格不入。作为毛泽东文艺思想的权威阐释者和长期担任的文艺界领导人，周扬本人的价值观念看似单纯而坚定，实则同样充满着复杂性。“形势紧张时，他是打手面孔，形势一松，他身上‘五四’的传统就又出来了。”(45) 所谓“五四”的传统，既有民主和人道主义，也有自由和个人主义。
建国后思想改造与文艺知识分子自由心性的矛盾，由于文艺政策上的某些失误以及政策执行中的简单、急躁、粗暴的做法而变得愈益突出，文艺知识分子的生活和创作受到了较大的影响。文艺领导人的激进主义和教条主义给不少文艺知识分子带来了压力，使他们在思想上不堪重负，在如何创作的问题上不知所措；宗派主义所造成的文坛内部的各种斗争和伤害，更如雪上加霜。毛泽东充满着对文艺知识分子的期待，希望他们能够用文学艺术为大众服务、为政治服务，然而，思想改造的结果显然偏离了毛泽东的这一愿望。直到今天，文学艺术如何体现人民性，如何为社会主义现代化建设服务，仍然是时代要求广大文艺工作者认真面对的问题。
注释：
① “文艺知识分子”这一概念在这里大体指从事文艺创作、表演、导演和理论、批评工作及其他方面文艺工作的知识分子，他们一般来说受过较为系统的现代教育，不包括一般的文艺工作者，如文工团、电影放映队从事一般表演工作和技术工作的人员。
② 李子云编选：《夏衍七十年文选》，上海：上海文艺出版社，1996年，第259页。
③ 在当时延安的艰苦条件下，党中央每月给冼星海的津贴是15元，而朱德总司令的津贴则只有5元。另外，鲁艺的助教有6元，教员有12元。冼星海每周能吃两次肉，两次大米饭，每餐多加一个汤。这些都体现了共产党对文艺知识分子的爱护和尊重。参见马祥林：《冼星海 创作巅峰在延安》，《北京青年报》2001年6月6日。
④ 逄先知主编：《毛泽东年谱》中卷，北京：中央文献出版社，2005年，第363－364页注释[1]。
⑤ 《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第862页。
⑥ 《周扬集》，北京：中国社会科学出版社，2000年，第82、84页。
⑦ 全国文联研究室整理：《关于地方文艺刊物改进的一些问题》，《文艺报》1951年第4卷第6期。
⑧ 参见张均：《“普及”与“提高”之辩》，《文学评论》2008年第5期。
⑨ 这是1950年10月丁玲在北京大众文艺创作研究会成立一周年纪念会上针对赵树理主持的大众文艺创作研究会所说的。参见苏春生：《从通俗化研究会到大众文艺创作研究会——兼及东西总布胡同之争》，《中国现代文学研究丛刊》2003年第2期。
⑩ 洪子诚：《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社，2007年，第158页。
(11) 参见《建国以来毛泽东文稿》第11册，北京：中央文献出版社，1996年，第172－173页。
(12) 《毛泽东文集》第7卷，北京：人民出版社，1999年，第255页。
(13) 《毛泽东文集》第3卷，北京：人民出版社，1996年，第109页。
(14) 《建国以来毛泽东文稿》第11册，第91页。
(15) 赵浩生：《周扬笑谈历史功过》，《新文学史料》1979年第2期。
(16) “文艺为政治服务”是50至70年代非常流行的口号。不过从目前已经公布的文献来看，未见毛泽东直接使用这一提法，但他审阅过的周扬的报告（如第三次文代会报告）中多次使用这一提法，可见他是认可这一提法的。
(17) 《建国以来重要文献选编》第15册，北京：中央文献出版社，1997年，第367页。
(18) 《建国以来毛泽东文稿》第9册，北京：中央文献出版社，1996年，第237页。
(19) ［俄］普列汉诺夫：《普列汉诺夫美学论文集》第2册，北京：人民出版社，1983年，第830页。
(20) 《毛泽东选集》第3卷，第870页。
(21) 林默涵：《为今天而写》，《文汇报》1949年7月8日。
(22) 据胡乔木回忆，延安文艺座谈会讲话发表不久，郭沫若发表意见说“凡事有经有权”，毛泽东对这一说法很欣赏，“觉得得到了知音”。参见《胡乔木回忆毛泽东》，北京：人民出版社，2003年，第60页。
(23) 胡乔木：《胡乔木谈文学艺术》，北京：人民出版社，1999年，第83页。另见周扬：《〈红旗歌谣〉评价问题》，《民间文学论坛》1982年第1期。
(24) 据刘宾雁说，他关于上海鸣放情况的报导《上海在沉思中》于1957年5月12日在《中国青年报》上发表，毛泽东看后批示：“看来，有的人不是想把事情搞好，而是想把事情搞乱。”参见刘宾雁：《刘宾雁自传》，台北：时报文化出版企业有限公司1989年，第99页。
(25) 《毛泽东文集》第6卷，北京：人民出版社，1999年，第167页。
(26) 1952年10月至11月，文化部在北京举办第一届全国戏曲观摩演出大会，此次参演剧目中，经过整理改编的传统戏63个，新编历史剧11个，现代戏仅8个。1958年到1959年，随着大跃进的兴起，戏曲领域第一次出现了现代戏创作演出高潮。但这一时期的现代戏除少数如昆剧《红霞》和京剧《白毛女》思想性和艺术性较好外，其他都比较粗糙。60年代初期，在文化工作“两条腿走路”的政策指导下，文化部副部长齐燕铭提出“现代戏、传统戏、新编历史剧三者并举”的方针，此后，历史剧创作演出出现高潮。参见张莉：《戏曲改革：1940年代至1960年代》，《社会科学战线》2007年第6期。
(27) 1961年中宣部部长会议讨论“文艺十条”初稿时，大家都不赞成再提“文艺为政治服务”这个口号。许立群还站起来很激动地说：噢，我是服务员啊。参见黎之：《回忆与思考——“文艺十条”—“文艺八条”》（下），《新文学史料》1996年第4期。
(28) 洪子诚：《中国当代文学史》，第158页。文艺大跃进时期，文艺家在顺应大潮推崇这些事实上比较粗糙的文艺产品的时候，并没有忘记强调精品创作，甚至还引用列宁的话说：“马戏绝不是一种伟大的真正的艺术”，“我们的工人和农民确实应该享受比马戏更好的东西。他们有权力享受真正的、伟大的艺术”。参见陈晋： 《文人毛泽东》，上海：上海人民出版社，2005年，第470页。
(29) 据王蒙回忆，在《人民文学》的一次编委会上，丁玲以不容置疑的口气说：“什么思想性，当然是首先考虑艺术性，小说是艺术品，当然先要看艺术性……”参见王蒙：《我心目中的丁玲》，《读书》1997年第2期。
(30) 《毛泽东文集》第7卷，第252－253页。
(31) 《毛泽东文集》第7卷，第273页。
(32) 《毛泽东选集》第3卷，第861页。
(33) 《毛泽东文集》第7卷，第272页。
(34) 《毛泽东文集》第7卷，第256页。
(35) 钱理群：《丰富的痛苦——堂吉诃德与哈姆雷特的东移》，北京：北京大学出版社，2007年，第93页。
(36) 艾克恩：《延安文艺回忆录》，北京：中国社会科学出版社，1992年，第152页。
(37) 邵荃麟：《邵荃麟评论选集》上卷，北京：人民文学出版社，1981年，第231页。
(38) 胡乔木：《胡乔木回忆毛泽东》，北京：人民出版社，2003年，第251页。
(39) 《毛泽东文集》第2卷，北京：人民出版社，1993年，第364页。
(40) 张素华等编：《说不尽的毛泽东》上卷，沈阳：辽宁人民出版社，1993年，第517－518页。
(41) 《毛泽东文集》第7卷，第271页。
(42) 《毛泽东文集》第7卷，第250页。
(43) ［美］麦克法夸尔、费正清编：《剑桥中华人民共和国史：1949－1965》，北京：中国社会科学出版社，1998年，第267页。
(44) 周扬：《文艺战线上的一场大辩论》，《人民日报》1958年2月28日。
(45) 贾植芳语。见李辉：《往事苍老》，广州：花城出版社，2003年，第258页。