论当代散文思潮的发展演变，本文主要内容关键词为：思潮论文,散文论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、60年代前后的“诗化”散文思潮
20世纪的中国散文，如果从思潮的角度来看，基本上可以划分为三个创作高峰：“五四”至30年代为一个高峰期，60年代前后为一个高峰期，90年代至今为一个高峰期。这三个高峰期所呈现的散文“总体面貌”和“历史特征”是大不相同的。尽管从整体的创作成就而言，60年代前后的散文高峰远远不及“五四”时期和90年代。因此80年代一些文学史和研究文章认为20世纪60年代前后是散文的又一个“黄金时期”和“鼎盛时期”，散文创作取得了“空前丰收”，形成了一个又一个“热潮”的评价显然过高，有悖于那一个时期散文创作的实际成就。但是，笔者同时也不能认同这样的二些评判：即认为60年代前后出版的散文都是歌功颂德之作，毫无艺术性可言，因此这一时期是非散文的、反散文的。我认为，这种因时流的改变而从一个极端走向另一个极端的治学态度并不可取。60年代前后的散文固然从思想内容上有虚假的成分，其表现手法和风格也不够丰富多样，但就艺术来说，60年代前后还是产生了一批优秀散文，因此它对于20世纪的中国散文的发展是有贡献的。我们从思潮的角度来考察，就能更清楚地看到这一点。
如众所知，20世纪60年代前后最引入注目的便是“诗化”散文思潮，而这一思潮的始作俑者则是散文名家杨朔。1960年，杨朔在其散文集《海市·小序》里写道：我常常觉得“好的散文就是一首诗”。次年，在《东风第一枝·小跋》中他又进一步发挥了他的“诗化”散文的艺术理念：“我在写每篇文章时，总是拿着当诗一样写”。杨朔不仅向古典诗文寻求诗的意境，同时也在劳动和斗争中捕捉诗情。杨朔说：“不要从狭义方面来理解诗意两个字。杏花春雨，固然有诗，铁马金戈的英雄气概，更富有鼓舞人心的诗力。你在斗争中，劳动中，生活中，时常会有些东西触动你的心，使你激昂，使你欢乐，使你忧愁，使你沉思，这不是诗又是什么”（注：杨朔：《杨朔散文选》，人民文学出版社，1979年，第220页。）。由于将“诗化”作为一种美的散文理想提出来，而这种散文艺术观念又符合当时的时代潮流，同时，还由于杨朔本人身体力行，通过创作实践来印证落实这种理论主张，因此杨朔“诗化”理论、诗化作品出现后，立即获得广大读者、评论家和作家的认同与呼应。比如，刘白羽就十分赞同杨朔的理论，认为“要把生活中的诗意在作品中充分表达出来，变成‘美的文学’”（注：刘白羽：《早晨的太阳·序》，作家出版社，1959年。）。菡子也尽量将自己的散文创作向“诗化”靠拢：“我极盼自己的小说和散文中，在有充分的政治内容的同时，有比较浓郁的抒情的调子，并带有一点革命的哲理，追求诗意的境界”（注：菡子：《初晴集·作家自述》，上海文艺出版社，1963年。）。此外，如秦牧、郭风、何为、袁鹰等，也都认同和接受“诗化”的艺术主张，甚至连冰心、曹禺等老一辈作家也撰文肯定杨朔的散文创作。总之，杨朔的“诗化”理论和“杨朔体”散文，在60年代前后的确产生了轰动性效应。据不完全统计，在《海市》出版不到三年的时间《人民日报》、《光明日报》、《文艺报》和《文学评论》等十几家著名报刊发表了几十篇肯定性的评论。直到上世纪90年代中期，杨朔还有多篇作品被选进中学教材，这说明“诗化”散文思潮在后来也产生了广泛的影响。
“诗化”散文思潮为什么会有如此大的影响？为什么它会产生于60年代前后？首先应看到，这里有党的文艺政策的调整，有时代精神倾向于向美从善的因素，以及哲学界对于“美”的讨论等方面的影响，但我认为更为值得重视的，是这股“诗化”的散文思潮，实际上是对于传统文化的认同，对于散文艺术美的皈依。如众所知，从30年代末40年代初开始至50年代末期，由于时代的原因，“五四”时期的“性灵”和“美文”的艺术精神其实已经断裂，散文逐渐被以叙事为主的通讯特写和报告文学所取替。这种通讯化、报告化的散文新体式虽能及时报道现实的生活，但艺术上却极其直露粗糙，失去了散文应有的含蓄蕴籍的美感。所以从60年代起，便出现了杨朔的“诗化”理论主张。1961年，《人民日报》又开辟了“笔谈散文”专栏讨论散文问题，且时间长达半年多。许多著名的作家和评论家如老舍、李健吾、师陀、柯灵、秦牧、刘白羽、吴伯萧、菡子、吴调公、肖云儒等都参加了讨论，讨论的焦点主要集中于散文的诗意、意境、结构、范畴，以及“形散神不散”等艺术问题，这在40年代以后的散文领域里，的确是极为少见的现象。所以从某种意义上说，“诗化”散文思潮是“五四”时期的“美文”艺术精神的继承与弘扬。单纯从艺术表现看，60年代前后的散文家“比‘五四’时期及其后的现代散文家更讲究构思和剪裁，更讲究布局与结构，更讲究意境的创造与一切修辞的艺术”，总之，“他们执拗地把散文引向了纯文学化的艺术道路”（注：吴周文：《二十世纪散文观念与名家论》，远方出版社，2001年，第46页。），并形成了一股追求“艺术风格”或曰“风格化”的创作倾向，因此，60年代前后的“诗化”散文思潮对当代散文创作的发展与繁荣的确起到了积极的作用。如果我们再考虑到60年代前后包括“延安时期”的散文，基本上都处于封闭的状态中，既缺少“五四”人文启蒙思想的滋润，又得不到现代外国文学观念和表现手法的启迪，如果考虑到这些特定“语境”的制约，我们也许就不会对“诗化”散文思潮求全责备，甚至将其全盘否定了。
诚如上述，“诗化”散文思潮的成就主要在艺术表现方面。在“诗化”的总体美学风格之下，“诗化”散文思潮主要呈现出如下的一些相同或相近的艺术特征：
其一，是“形散神不散”。这是由“诗化”散文思潮衍化出来的另一个重要散文理论主张。所谓“形散神不散”，按批评家肖云儒的说法：“神不‘散’，中心明确、紧凑集中、不赘述。形‘散’是什么意思呢？我认为是指散文的运笔如风、不拘成法，尤贵清新自然、平易近人而言”。总之，“‘散’与不散相互统一、相映成趣的散文，方是形神兼备的佳作”（注：肖云儒：《形散神不散》，《人民日报》(1961.5.12)。）。这一观点提出后，马上成为一种权威的散文创作原则长期主导着散文作家的写作，直到林非先生发表了《散文创作的昨日和明日》（注：林非：《散文创作的昨日和明日》，《文学评论》1987年第2期。），对其进行全面的清算之后，笼罩在“形散神不散”头上的光圈才逐渐退去。为什么“形散神不散”这样一个普通的散文理论主张有如此大的影响？因为它既简洁地概括了散文的文体特征，又符合了“诗化”思潮的内在要求。换言之，“诗化”就是要求散文创作必须首先确定某一个“中心思想”，比如“革命的诗意”、“战斗的美”、“建设者的豪情”、“先进的思想”等等，而后再以这一中心为焦点来组织材料、安排结构，展开联想和想象，使散文既短小精悍，而又联想丰富、虚实结合、曲折有致、形象鲜明，而当时被称为当代散文“三大家”的杨朔、秦牧和刘白羽的散文创作，正是“形散神不散”的产物。客观来看，如果我们排除了“为文而造情”等方面的因素，那么“形散神不散”还是其文体上的意义的。也就是说，它在当时所确立的散文规则，使散文在一定程度上保持了“美文”的文体独立性。这对于今天那些无视散文的艺术规范，认为写作散文时可以随心所欲的作者来说，“形散神不散”仍有其提醒和制约的作用。
其二，显在的象征。象征可以分为个人象征和公共象征、潜在象征和显在象征。象征之于文学的功能，在于可以使文学作品在表现生活上更形象、更含蓄和富于诗意，因此60年代前后的“诗化”散文思潮对象征这种艺术表现手法情有独钟。不过，由于时代的限制和“文艺为工农兵服务”的需要，这一时期的“诗化”散文所接纳的象征，几乎都是显在的公共性象征。换言之，这类散文中的象征几乎都是由“托物言志，借景抒情”的比兴构成，其“意义”与“意义的表现”（黑格尔语）过于浅显明确。比如：香山红叶——象征老向导像“经过风霜雨打的红叶，越到老秋，越红得可爱”（杨朔《香山红叶》）；童子脸茶花——象征欣欣向荣的人民共和国（杨朔《茶花赋》）；浪花咬石——象征“老泰山”和人民大众打江山、改造旧山河的坚忍不拔的精神（杨朔《雪浪花》）……这种通过对生活中的一人一事或一景一物的描写、叙事，再借助明喻为主要手段的显在象征，在杨朔的散文中比比皆是，而在同时期的其他散文家的作品中也随处可见，比如熠熠闪光的“灯火”（刘白羽《灯火》），喷薄的“日出”（刘白羽《日出》），绚丽迷人的“秋色”（峻青《秋色赋》），满山的“翠竹”（袁鹰《青山翠竹》），温暖的“小桔灯”（冰心《小桔灯》），等等，几乎都有一个公共性的显在象征贯穿全文，而作家的思想和情思则是附丽于这一主体形象之上，并借助托物言志的比兴手法得以体现，从而获得“诗化”的艺术效果。
其三，意境的营造。“诗化”散文思潮对诗意的追求还表现在对意境的倾力营造上。由于深受古典诗词影响，这一时期的抒情性散文几乎都采用了传统的触景生情、托物言志的表现手法，通过诗意化的人物点染或自然景物描写，创造出一个情境交融的诗的意境。比如杨朔的《雪浪花》，一开始就对“雪浪花”进行渲染，创造出一个抒情诗的氛围，而后是一群姑娘与“老泰山”的对话，接下来回叙老泰山在旧社会的悲惨经历。散文的结尾特意营造了这样一个诗的画面：
西天正铺着一片金光灿烂的晚霞，把老泰山的脸映得红彤彤的。老人收起磨刀石，放到独轮车上，跟我道了别，推起小车走了几步，又停下，弯腰从路边掐了枝野菊花。插到车上，才又推着车慢慢走了，一直走到火红的霞光里。
画面相当美好灿烂，人物的点染也的确富于抒情色彩。然而从真正艺术的高度来要求，不难看出这里的“诗化”是表面的，也是违背现实的真实性和自然美的。事实上，杨朔写于这一时期的几十篇散文，均存在着上述的弊端，其他散文作家的意境营造也存在同样的问题。
除了上述几方面的特征，“诗化”散文思潮还十分注意锤炼语言，尤其重视通过对“文眼”的安设来获得诗意。如杨朔《雪浪花》中的“咬”，《茶花赋》中的“醉”，《海市》中的“寻”等等。此外，为了使“意境”更加含蓄和耐人寻味，“诗化”散文在结构上一般都追求一种“曲折”之美，即通过结构上的起、承、转、合，使读者获得一种“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的艺术感受。上述的这些艺术特征，一方面体现出“诗化”散文家的艺术追求和良苦用心；另一方面也明白无误地标示着这一时期散文艺术的总体缺失。
“诗化”散文思潮的致命缺失，在于它从理论倡扬和创作实践上，都偏离了散文的本体。由于过分强调抒时代之情、人民之情和阶级之情，于是个人的声音融进时代和社会的宏大声音中，时代的“大我”代替了个人的“小我”，而作为主体的个性和自我被消解了。不仅如此，由于片面强调“歌颂”功能，追求虚幻的诗意，并希求通过诗意化的象征、意境、结构和语言营造，使散文成为意识形态化的载道工具，许多散文便背离了抒真情、说真话、自由自在袒露心灵的散文创作原则。至于风格的复制，结构上的模式化，也是这一时期的通病。总之，诗化散文思潮从总体上看“是缺乏悲剧精神和健全审美品格的文学思潮，……也是背离了‘五四’现代散文‘人学’的精神传统和‘表现个性的基本审美特征’”（注：吴周文：《20世纪散文观念与名家论》，远方出版社，2003年，第43、44页。）的特定时代的产物。对这样的散文思潮，我们既要看到其缺陷，又不能轻易地一概否定。我们所要做的是：从以往的文学史实中寻找出一些合理的因素，以此来丰富散文的艺术经验，这当然也是为了使中国的现代散文少走一些弯路。
二、90年代的几股散文思潮
20世纪90年代，是堪与“五四”时期相比肩的又一个散文的高峰。这一时期的散文创作颇有“乱花渐欲迷人眼”的态势，其间既有“文化散文”、“思想散文”、“学者散文”，又有“小女人散文”、“小男人散文”、“白领散文”、“新媒体散文”、“行走散文”、“手记散文”、“园林散文”和“新潮散文”、“先锋派散文”等等，不一而足。不过，倘若从文学思潮的视角来研究90年代的散文，我认为这一时期主要有通俗闲适散文、文化散文和新艺术散文三股散文思潮。
（一）通俗闲适散文思潮。通俗闲适散文思潮是典型的时代产物，它与上世纪90年代的社会文化转型有着十分紧密的联系。90年代是一个价值多元的时代，以往的那一套宏大崇高的话语已经基本失效，人们关心个体的生存，而追逐金钱，讲求娱乐和物质享受更成为这一时期社会的流行话语。在这样的社会氛围中，快餐式的文化消费自然成为时尚，而通俗闲适的散文正是其中的一种。当然，通俗闲适散文思潮的兴起，还离不开现代传媒的推波助澜。与80年代相比，90年代的传媒显然有了极大的发展，而随着传媒的发展和报纸的改版、扩版以及各种各样的“副刊大战”的加剧，报刊散文或专栏散文也就蓬蓬勃勃地发展了起来。此外，通俗闲适散文思潮在90年代之所以大行其道，还受到30年代以林语堂为代表的“幽默”的“闲适”散文的影响。如众所知，上世纪80年代末90年代初，便有一些出版社敏感地把握到了社会的脉搏和读者的心理需求，及时地推出了周作人、梁实秋、林语堂等现代散文大家的散文随笔，并迅速在读者中传播开来。随着各种散文随笔旧作的被发掘和再版，原先寂寞的散文园地一时间竟成了这一时期的文学中心。这种景况正如批评家秦晋所描述的那样：是“社会心理影响市场，市场调动出版，出版促进创作”（注：秦晋：《新散文现象和散文的新观念》，《文学评论》1993年第1期。）。也就是说，“五四”至30年代大量散文作品的重版并热销，自然会吸引各路英豪到散文园地来大展身手，并按照读者喜爱的口味写作出一批又一批的通俗闲适散文。而从读者方面来说，他们在激烈的生存竞争中，也需要既轻松愉快又能调节心理的阅读，通俗闲适散文正好满足了现代人这种心理和精神的需求。可见，任何一种文学思潮的发展，都是以社会思潮的发展为基础，都离不开特定时期的政治、经济、文化以及人们的价值观念和审美趣味的变化，而90年代的通俗闲适散文思潮，恰恰印证了文学思潮发展的这一规律。
90年代的通俗闲适散文思潮涉及的范围较广，包含的散文品种也较多。比如说“小女人散文”、“小男人散文”、“大众散文”、“生活散文”、“新媒体散文”，甚至一些没有思想含量又有媚俗倾向的“文化散文”或“学者散文”，都可归进通俗闲适散文思潮的范围，这是从散文作品的类型和归属来说。从散文的题材选择和写作姿态来看，这一散文思潮的创作特点一是“俗”；二是“闲”。热衷于这一路散文的作家常常从平民的视角，以平凡的姿态面对世俗生活，我们在这类散文中极少见到重大的题材和壮阔的画面，也感受不到时代的精神和激烈悲壮的抒情，我们读到的只是一些无关宏旨的凡人俗事，比如饮食、衣着、养花、养鸟以及猫狗的故事、蟋蟀斗、菜市、澡堂或者民间风俗、传说典故等等。此外，还有乡间的回忆、童年的趣事和现代的生活时尚，不一而足。当然，也有一些作品谈禅论道、寄情于山石明月，或借助一些生活小事表现传统士大夫那种甘于淡泊、幽默达观的情趣。尽管这些散文已没有“五四”时期的“性灵散文”那份典雅、优美与高贵，也缺少一种深度模式的追求，但它们毕竟顺应了商业社会的要求，而且前所未有地贴近了现实生活、贴近读者，因此，它们理所当然成了广大普通读者的宠儿。
如上所述，通俗闲适散文思潮是时代的伴生物，是散文走向民间、走向大众、走向普及化的不无意义的实践。但是，通俗闲适散文不应满足于现状，它有必要在人生内涵和艺术格调上加以提升。换言之，通俗闲适散文倘若能在“散”、“杂”、“小”、“随”的日常生活视野中去观照一般民众的生存状况，表现他们在感情和精神上的积极因素，甚至在多元的对话中去解构传统和历史，去展示新的价值观和新的生活形态，也就是说，倘若通俗闲适散文思潮能够在创作意向上稍作调整，那么它将是一个富于现代意识和充满活力生机的散文思潮。
（二）“文化散文”思潮。文化散文是90年代另一股声势浩大的散文思潮。如果说，“通俗闲适”散文思潮是关注当下、面向凡俗的创作，则文化散文思潮是连接传统，面对历史的思考。从价值取向和写作立场来看，文化散文思潮它基本上是以文化精英为创作主体的产物。这一散文思潮的源头，可以追溯到台湾柏扬的《丑陋的中国人》和李敖《传统下的独白》，以及80年代中期巴金的《随想录》。只不过那时还没有“文化散文”的说法，也没有形成散文创作的潮流。文化散文的滥觞，应归功于下面两个文学事件：一是余秋雨的散文集《文化苦旅》的出版；二是贾平凹提倡的“大散文”主张。如众所知，早在-1988年，余秋雨便在上海的《收获》杂志上开辟专栏发表文化散文，引起了读者的兴趣。及至他将这些专栏文字结集为《文化苦旅》出版，更是产生了“洛阳纸贵”的出版奇观。此书不仅在中国大陆，而且在港台及世界华人社会都产生了广泛的影响，甚至在台湾还有“泡绿吧、听巴赫、读‘文化苦旅’”的佳话。由此可见，正由于《文化苦旅》以及稍后的《文明的碎片》和《山居笔记》的问世，文化散文思潮才渐成气候。这是从创作方面来考察。从理论方面来看，文化散文思潮的旗手则非贾平凹莫属。大约在1992年，贾平凹在他主编的散文月刊《美文》的“读稿人语”中率先旗帜鲜明地打出了“大散文”的理论主张。他认为当时国内的散文界“浮靡甜腻之风”盛行，缺少雄沉之声，而“靡弱之风又必然导致内容琐碎、追求形式，走向唯美”（注：贾平凹：《弘扬“大散文”》，《美文》1994年第9期。）。贾平凹进而提出：“‘大散文’是一种思维，一种观念，不能简单说成这样写就是‘大散文’，那样写就是‘小散文’，或别的不大不小的散文”（注：贾平凹：《美文三年》，1996年第1期。）。因此，“大散文的观念要注入我们的意识里，深深地注入”（注：贾平凹：《〈美文〉四年编辑部午餐桌上的谈话》，《美文》1996年第9期。）。尽管贾平凹说“大散文”只是一种感觉，但大体来说，他的所谓“大散文”，就是在题材和体裁上要杂一些、广一些，不要有什么限制，特别是在构架，在思路、风格和内在精神上要有大境界、大气象、大格局和大气魄。但刘锡庆等一些论者批评指责“大散文”的倡导是复古，是“主张回到‘散文乃一切文章’的古典之路”（注：刘锡庆：《迎接新世纪的辉煌》，《湖南文学》1995年第10期。），乃是没有前途的之论。但平心而论，刘锡庆的批评没有太多的道理，且有钻牛角尖的嫌疑。贾平凹的“大散文”理论主张虽然没有多少理论创建和学理支撑，但它对于传统的散文理论无疑是一种冲击，对于纠偏越来越走向小气、走向匠气、走向甜腻的当代散文创作更是功不可没。而从思潮角度来看，贾平凹的散文主张对于“文化散文”思潮的兴起和发展，无疑起到了催化的作用。
当然，应该看到，“大散文”虽然与“文化散文”有关联但又不能完全等同。“大散文”的内容较广较杂，它既包含着“文化”的许多内容，也涵盖了没有多少文化内涵的社会散文、记叙散文和旅游散文等等；而文化散文主要以文化思考和文化意味为特征，严格来说，它只是“大散文”家族中的主要成员。这是其一。其二，“文化散文”也不完全等同于“学者散文”。近年来有一些研究学者散文的文章，总是将两者混为一谈，这其实是不十分准确的。如上所说，文化散文主要是作家在创作时采用了一种文化的视点，同时有丰富的文化内容和文化思考，有优美的文笔和浓郁的情调；而90年代的不少学者散文并没有采用文化的视角，又没有生命情调的渗透和优美的文学表达。所以说，有的学者散文本身就是文化散文，而有的学者散文却必须排除在文化散文门外，这需要我们细加辨识，不能一概而论。
从上述的界说，可以得出这样的结论：构成“文化散文”思潮的创作主体，可以是学者，也不一定是学者。举例说，作为学者的余秋雨自然是“文化散文”思潮的领军人物，而作为作家的王充闾，同样是“文化散文”思潮的骁将。此外，还有王小波、史铁生、韩少功、张承志、周涛、张炜、卞毓方、马丽华、素素、筱敏等作家，也创作了大量的文化散文。这是从写作者的身份而言，再从思想内涵来看，所谓文化散文，自然不应是仅仅表现了某一地域的文化色彩，也不是某位学者或作家到了某地进行一番“文化旅行”，写了秦砖汉瓦唐风宋雨就是文化散文。当然，文化散文更不是罗列历史知识掉书袋。从本质上说，文化散文思潮之所以能蔚为大观独树一帜，之所以能够激发起读者的无限热情和文化想象，关键在于：首先，文化散文是一种“大气”的散文，它是对过去的“小气”、“小格局”散文的一种反动和超越；其次，是它的内容的严肃性并有较大的文化含量，即它写的不是小桥流水、风花雪月，或家长里短、春怨秋愁之类的题材，而是“人文山水”、历史的进程、知识分子的命运和人类的困境等重大命题；三是它的思考的深刻性和独创性；四是忧患意识和强烈的文化批判精神；五是文化本体性与审美性的交感共融。关于文化散文思潮在思想艺术指向上呈现出来的这五个特征，我在《论散文的文化本体性》、《论90年代中国散文现象》（注：见《文学评论丛刊》2003年第6卷第1期；《文艺评论》1995年第2期。）等文中有过详细的分析，故此处从略。
“文化散文”思潮在风光了10多年之后，目前也面临着一些困境。概括来说，文化散文思潮在终结了五、六十年代虚假狭窄的“抒情散文”模式，完成知识分子的话语革命，重新确立了散文与世界的关系之后，又逐渐形成了新的模式，即不少散文作家追随模仿余秋雨的“文化苦旅”模式，不管写什么题材都要带上文化，对历史进行追问或发出慨叹，而且文体无限膨胀，贪“大”求“全”。再则就是文化本体与审美性相分离。我们知道，散文的文化本体在本质上应是一种诗性，是诗、思、史三者的有机统一。但目前的不少文化散文，“文化性”有余而“文学性”不足，理性精神过于强大而感性色彩欠缺。最后是以凝固的眼光去理解和处理文化，有的散文甚至表现出相当落后保守的文化意识和文化观念，而没有意识到文化是一种鲜活的、不断发展的生命形态，是一条流动不息的河流。总之随着时代的发展，社会生活的变迁，读者文化期待的变化，散文的观念、内涵和表现手法也要相应作出调整转换，否则很容易被时代和读者抛弃。
（三）“新艺术散文”思潮。新艺术散文思潮也叫新生代散文，新潮散文、先锋散文或现代主义散文，这是90年代散文界的一道奇特的风景线。新艺术散文是在散文界呼唤“散文变革”的背景下产生和发展的。较早有斯妤、叶梦，程黧眉，赵玫、韩小蕙、曹明华等女性散文家对散文的艺术形式作了一些探索，接着刘烨园在《新艺术散文札记》中较集中地提出了新艺术散文的理论主张：“它打破了‘形散神不散’的套路。……大量进入想象、虚构和组合；它不再完整、明晰，变得更主观更自我更灵魂更内在也更膨胀更支离破碎”。他还崇尚“凸现的密度”、“诗象语言”以及“心绪高于细节”，等等。而在老愚为其编选的《群山之上·新潮散文选萃》的“编选者序”里，他对“新生代散文”的概括则是“回忆的终结”、“抒情的解体”和“新潮的散文语态”。刘烨园和老愚以及楼肇明对于新艺术散文的理论阐释可视为这一散文思潮的创作纲领。而王兆胜发表于《山东文学》上的长篇论文《新时期中国散文的发展及其命运》，则集中探讨了“现代主义散文”的内容和艺术特征，此文可以说是对新艺术散文思潮的全面性总结。
新艺术散文思潮是一个宽泛的具有极大的包容性的概念，而构成这一思潮主体的作家也相当庞杂。这里既包括了刘烨园、斯妤、叶梦、曹明华、程黛眉。老愚、于君、冯秋子等“新生代”的散文作家，也包括了胡晓梦、杜丽、马莉、桑桑、南昵、伍立扬、鲍尔吉·原野、止庵、钟鸣、洪烛等新潮或后现代主义作家，甚至还包括南帆、余杰、孔庆东、王开林等追求散文创作的深度模式、创作态度较为严肃的作家。据不完全统计，自老愚编选的散文集《上升——当代大陆新生代散文选》在90年代初出版后，新艺术散文便呈现出蓬勃之势。在短短的几年间，就有60多人出版了个人散文集，有的甚至已经出版了六七本之多。（注：参见楼肇明主编：《繁华遮蔽下的贫困》，山西教育出版社，1999年版，第195页。）除了《上升》之外，90年代出版的属于新艺术散文思潮并较有影响的散文合集还有《群山之上·新潮散文选萃》、《九千只火鸟——新生代散文》、《世纪末的流浪——当代中国大学生自白》、《当代先锋散文十家》等等。这些散文集中的作品有的侧重于对现代人生存困境与出路的探求，有的沉迷于扫描历史的旷世荒原，勾沉典籍文化厚韵，有的热衷于解构传统和权威，有的则是一幅幅生动、原汁原味，既活跃又无序的校园生活的速写，但从总的创作倾向来看，它们都可归进新艺术散文之列。
新艺术散文思潮的特点在于：它是以反叛的姿态向传统的散文创作和理论提出了挑战。这主要表现在两个方面：在作品的内容方面，新艺术散文一方面对传统散文话语进行反讽与解构；另一方面又表现了个体与现实世界的认同、对抗与疏离。他们既是现代文明的追随者和享受者，但却时时厌倦这个物欲横流、人欲膨胀的世界。于是他们希求回到自身、回到心灵，并在怀疑和游戏中探询人的生存价值和精神家园。总之，他们的作品充满了怀疑与矛盾。在这里，生存呈现出不确定的状态，现实世界则更是凌乱和无序，这是对当代特别是年轻一代的生存状态和内心世界的典型概括。新艺术散文在内容方面的这些特点，我们可以在胡晓梦的《这种感觉你不会懂》、《热情已被你耗尽》、《蓦然回顾》，桑桑的《旗语》，杜丽的《美好的敌人》、《脆弱的器皿》，马莉的《黑色虫子及其事件》、《裸体与暗恋》等作品中领略到。新艺术散文更引人注目的特色，是在散文文体方面的创新。在结构上，他们的散文打破了传统散文按开头、展开、高潮的时间顺序结构散文的作法，而是用“情绪”或“意象”来结构主旨，有的则是生活片断的随意拼贴。在叙述上，新艺术散文改变了传统散文作者与叙述者合一，以及第一人称的全知全能叙述视点，而是多种叙述手法并用，有的还吸收了小说、戏剧等其他文体的表现手法。在语言表达方面，新艺术散文走得更远。他们的语言不仅富于感觉、体验的张力，而且充满了隐喻、暗示和反讽。此外还有大量的奇特的词语组合，以及语言的扭曲、变形和夸张，正是这些“陌生化”的语体加上其他方面的艺术形式上的探索，新艺术散文思潮才有可能对现有的散文秩序产生了如此巨大的冲击。
新艺术散文思潮在80年代末、90年代中前期曾红火一时，但到90年代末之后逐渐平静，最终归于沉寂。有人认为这是新艺术散文破坏了传统的散文规范，在艺术上引进了太多西方现代派的表现手法所致。我不敢苟同这样的结论。我认为在散文创作中引进意象、象征、隐喻、诗象、魔幻、意识流等艺术因素，是散文变革的必然，不仅不应受到责难，而且在今后的散文创作中还需进一步倡扬。问题是，我们是否恰如其分地把握了这些新的艺术因素？关于这个问题，我在1995年曾有过这样的提问：“至于被收进《上升》这本散文集里的‘新生代’的散文，他们有的游戏典故，淡化叙述和现实；有的倾向于‘现象学还原’，将生活理解为一堆碎片；有的醉心于主体隐喻后的‘零度抒情’；更有的像玩积木那样制造语言的迷宫……所有这些，喜耶？忧耶？我们只能拭目以待”（注：陈剑晖：《论90年代的中国散文现象》，《文艺评论》1995年第2期。）。现在看来，我当时的忧虑并非没有道理。也就是说，正是由于新艺术散文在思想观念上过于偏激过于非理性，在心态上又过于浮躁，加之有太多的思想苍白、生命匮缺，支离破碎；而有的在艺术上又走得太远，满纸梦呓般的语言，不知所云，凡此种种，都是新艺术散文渐归于沉寂的原因。当然，它对于当代散文的意义，是不应被轻易抹杀和遗忘的。
我在社会的变革、历史的流变和时代的氛围中考察了当代的几个主要的散文思潮，应当说，当代的散文思潮是存在并发展着，并不像某些研究者所断定的那样：当代的散文如一潭死水，没有思潮也没有流派。当然，也应看到，与小说和诗歌相比，当代的散文思潮数量较小，规模也不及小说诗歌大，特征也不是那么突出鲜明。特别是，其论争的激烈、革新的力度根本就无法与小说诗歌相比。即便如此，当代的散文思潮仍然为散文的现代化进程做出了应有的历史贡献。因此，对于“五四”以来的各个散文思潮包括散文流派，我们都有必要逐个进行仔细的研究，全方位探讨其潮起潮落的原因。这样做，既有利于评价当代散文的创作实绩，正确总结其发展过程中的历史经验，对于繁荣当前的散文创作，也有着积极的意义。
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