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中图分类号：J209.9 文献标志码：A 文章编号：1001-2435(2011)01-0006-06
中国的绘画艺术，尤其是文人画，在董其昌之后就日渐式微了。明末清初，由于受到改朝换代的影响，社会动荡，百业危机。然而，在这个乱世，绘画艺术却思潮迭起，画派争相生成，安徽以歙县为中心的徽州地区崛起的新安画派，即是这个时期的重要角色。以渐江为代表的新安画派不仅传承文人画的脉络，而且将文人画尤其是中国山水画推向了一个新的高峰，他们的艺术在某些方面不仅超越了明代，还和宋元媲美，并以貌写家山的艺术品格，造就了独特的徽式图景。也就是这个富有影响的画派，其名称以及画派成员的归属，有清以来多存争议，说法分歧。本文通过考辨，究其名称的准确性。
明末清初的徽州，经济繁荣，文风昌盛，绘画艺术也在当时形成气候，画家众多，并崛起一个描绘家乡山水的画派，史称“新安画派”。画派取“新安”之名，无疑是因晋、唐时期曾先后在徽州这片土地上设置过新安郡，而且景色秀美的新安江亦是这里的主要河流。按照文艺流派以地域划分的惯例，诗有江西派，文有桐城派，画有娄东派，那么，新安画派之定名也就自然而然了。
新安画派的称谓始于清人张庚(1685-1760)，他在《国朝画征录》和《浦山论画》分别说道：“新安画家多宗清閟法者，盖渐师导先路也。”[1]“画分南北，始于唐世，然未有以地别为派者。至明季方有浙派之目。是派也始于戴进，成于蓝瑛。其失盖有四焉：曰硬，曰板，曰秃，曰拙。松江派国朝始有，盖沿董文敏、赵文度、恽温之习，渐即于纤、软、甜、赖矣。金陵之派有二：一类浙，一类松江。新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也……”[2]
张庚不仅明确了新安画派之目，也点出了渐江对这个画派形成的重要性。
关于对新安画坛和这个地域的画家群的认识，明末清初的金陵派画家龚贤(1618-1689)则另有说法，他曾在其一幅《山水卷》上自跋道：“孟阳开天都一派，至周生始气足力大。孟阳似云林，周生似石田，仿云林。孟阳姓程，名嘉遂(燧)。周生姓李，名永昌，俱天都人。后来方式玉、王尊素、僧渐江、吴岱观、汪无瑞、孙无益(逸)、程穆倩、查二瞻又皆学此二人者也。诸君子亦皆天都人，故曰天都派。”[3]
龚贤所说的“天都”，实际是以黄山的天都峰作比喻。在当时(明晚期以后)，徽州一带很多文化人都把天都作为新安与徽州的代名词，龚贤所谓“诸君子亦皆天都人，故曰天都派”，也是从一个文化人的角度加以认识的，况且，那时新安画派名还未正式提出，龚贤的“天都派”说是符合当时的情境的。从跋文明确“天都派”的开山鼻祖是程孟阳和李周生，渐江只是后来者中的一分子来看，龚贤的判断具有一定的历史意义，一说明了新安画坛人才辈出，二表明真正的以渐江为代表的新安画派还在孕育期，尚未正式强大起来。
“天都派”这个称谓为何未能发扬光大？文献学家汪世清的看法是：“龚贤的这一论述是题于一幅山水卷中，很少为人所知。康熙以后，天都派之名几乎在艺苑中已消失无闻。”[4]的确，龚贤的这幅画一直流于民间，现庋藏在美国哈佛大学福格美术馆已很说明问题了。汪世清不仅认可龚贤所谓的“天都派”，也肯定了新安画派的发展之必然。“天都十家是新安画学发展中的佼佼者，他们在中国绘画史上也都各自作出重要的贡献。但造诣最高、影响最大，并对新安画学的发展起着更大作用的，还是渐江大师弘仁。”[4]他在另一篇《渐江画与新安画派》的专论中，也流露出这个意思，“余曾有诗云：‘家山好，画派重天都，开创应推程与李，渐江奋笔拓征途，辅弼有查吴。’……天都派至渐江而尤大，其影响亦尤深。固以新安派名之，乃发展之必然，且地望较天都为广，亦易深入人心。”[5]从史的角度看，“天都派”说并不为错，但从风格特色、艺术影响力以及继承与创新方面来说，以渐江为代表的同时代新安画家，则远远超出了开天都一派的程、李的艺术成就。虽然两派同属于徽州地区，但含义不尽相同，因此，也就不能把他们简单说成一个画派，或以哪个画派的称谓给予总括。
天都派与新安派作为一个地区绘画发展不同阶段的两个派别，客观而明晰。天都派由程嘉遂、李永昌开创，从之者众；新安派由渐江导先路，亦人多趋之。历史上，任何一个画派，都有一个能代表这个画派的中心人物，张庚说渐江是新安派的导先路者，与渐江的艺术成就和影响是分不开的。如时人说渐江“喜仿云林遂臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林，然咸谓得渐江足当云林。”[6]“明季渐江上人……名振寰宇，……超绝古今，海内诸大家靡不甘拜下风。”[7]2“笔墨高秀，自云林之后罕传；渐公得之一变。后诸公实学云林，而实是渐公一脉”[7]299等等。从这些评价可以看出，渐江作为新安画派的旗帜是令人信服的，也是不可动摇的。这也正是新安画派之名能够确立而不存歧义的主要原因。
近代以来，不少学者包括海外一些从事中国画学研究的学者，对这一地区的绘画及画派的定名都做了相当深入地分析和探讨。他们为各自研究方便，有谓“新安画派”和“黄山画派”者，亦有两派混合者、两派交替使用者，还有称“安徽画派”和“皖南画派”者。不同的称谓，地域范围随之变化，画派成员互有交叉，弄得十分复杂。
近代画家黄宾虹(1864-1955)因籍属新安，而勤于乡邦文献整理，在新安画学研究方面，不啻大家。早在20世纪30年代，他就在《新安派论略》一文中谈论新安派画派的情况：“昔王阮亭称新安画家，宗尚倪黄，以渐江开其先路。歙僧渐江，师云林，江东之家，至以有无为清俗，与休宁查二瞻、孙无逸、汪无瑞，号新安四家，新安画派之名，由是而起。”[8]20文后又把新安前后画家顺序排出：“新安派之先明代新安画家：丁南羽云鹏、郑千里重、李长蘅流芳、程嘉隧孟阳、萧尺木云从、汪元植建、吴去尘拭、僧筏、李杭之、凌起翔、吴田生；新安派同时者：戴鹰阿、程穆倩邃、汪璧人家珍、谢承启绍烈、郑遗甦旼、汪素公朴、江永凝注；新安四大家：僧渐江弘仁、查二瞻士标、孙无逸逸、汪无瑞之瑞；清代新安变派画家：陈士鑣、僧雪庄道悟、程松门鸣、方循远士庶、黄柳溪椅、吴子野之驎。”[8]21-22不难看出，黄宾虹是认可“新安画派”之名的，而且画家规模也是有限制的，新安派之先的画家和新安变派画家都不能算作严格意义上的新安画派画家，如丁云鹏、李流芳、萧云从等人的绘事，都不是纯粹的在新安一地发展的。
黄宾虹虽然认可新安画派，但他也有《黄山画苑论略》和《黄山丹青志》等文字，而且还提出了“黄山画派”这一概念，如后篇中说：“黄山，唐代跨有宣、歙二州……黄山画家，萌芽于唐宋，称盛于元明，逮至清初，高人逸士，不乐仕进，雅怀深致，往往托之绘事……余于黄山画派，唐代得二人焉，轩冕山林，皆见学风所自始，曰薛少保稷，曰张高士志和。”[8]223-224细作分析，黄宾虹的“黄山画派”与“新安画派”说并不是一回事，他的“黄山”辖域很宽阔，“画派”画家也自唐宋至清初一并涵括进来。他所谓的“黄山画派”实质上是记述黄山周边一带画史及画家事迹(小传)的，无异于这个地区的绘画发展史。应该提出的是，黄宾虹的黄山画派所列画家上下差距一千多年，这是否符合“派”的定义，值得商榷。
黄宾虹之后，潘天寿、贺天健、王伯敏等也都有“新安派”、“黄山派”之说。
现代画家潘天寿(1897-1971)的观点是新安派和黄山派各立门户。他在《中国绘画史》一书中，论述“四高僧”时写道：“八大开江西，弘仁开新安，髡残开金陵，道济开黄山，画禅宗法，传播大江南北，与虞山、娄东鏖战，几形夺帜。”[9]250这里，不说八大、髡残、道济各开画派的说法是否准确，潘氏在述及渐江等新安四家时，从画家相似风格特征加以考察，说他们“各以郊、岛之姿，行寒瘦之意，而成新安一派”[9]252，应该是允当的。判断一个画派的重要依据，一是画家在地别上相近，二是师承关系一致，三是风格特征的类似。潘天寿在书中都讲得很明白。
现代山水画家贺天健(1891-1977)，则以画黄山者谓之黄山派。他在《学画山水过程自述》里说：“黄山派中最著名的是石涛、梅瞿山和渐江。石涛得黄山之灵，梅清得黄山之影，渐江得黄山之质。”[10]137而在专谈渐江时又说：“渐江和尚的画，是新安派中最为矫矫者……渐江的风格究竟从哪里来的？我说还是从黄山得来的。黄山的白龙潭上，朱砂峰一带石壁，即是渐江石法的范本。”[10]140前句话对三家的概括很经典，画黄山分别得灵、得影、得质，后句话又把渐江说为新安派的“矫矫者”。从贺氏的理论逻辑分析，“黄山派”是个大范畴，画黄山的画家都属于黄山派，“新安派”则成其支流，居从属地位了。再说，贺氏所列三家，从地别、作品风格、师承关系来看，无一处相似。譬如画黄山，渐江主笔，多线少皴显空灵峭劲之境；石涛善墨，长于苔点法而墨渖淋漓，变化多端；梅清重色，墨与彩交融烘染，神韵清灵。虽然他们都以画黄山而盛名，若融为一派，对三家的艺术及其品格追求都不够公允。尤其是对渐江的排名，次于石涛和梅清之后，不能令人信服。
这方面，当代学者单国强在《中国美术·明清至近代》中谈论渐江时，有与贺氏理论相类似的地方。“弘仁在黄山一带的艺术活动大大促进了‘黄山派’的形成，‘黄山派’是今人特指明末清初以清逸的画风专写黄山之景的画家群，其中最为资深的是梅清，犹擅画黄山烟云，还有‘海阳四家’(一作新安四家)，除弘仁外，即查士标、孙逸、汪之瑞。他们活动在徽州一带，以倪瓒、黄公望为笔墨之师，深入黄山云海，作品既有浓厚的生活气息，又有高古荒寒的超尘之韵。渐江的艺术成就亦吸引了外埠画家来黄山寻找生活，石涛、戴本孝的山水画成就正是在黄山的云海里孕育出来的。”[11]单氏既然说渐江促进了黄山派的形成，其艺术成就吸引了外埠画家来黄山寻找生活，那么，渐江应该是这一画派的宗主才对，但他又将梅清作为黄山派的“最为资深”者，渐江等人则成为这个画派的一般成员了，渐江的艺术成就及其影响又从何谈起呢？
对新安派、黄山派名称的交替使用，甚至把他们统称为黄山画派，艺苑载籍中亦时有出现。美术史学家王伯敏在《黄山画派及其传统风貌》和《中国绘画通史》中都有这样的描述。如：“明清两代，……安徽一地，画家辈出，画派有如新安、黄山、姑熟等，也都在各个时期产生一定的影响。”[12]“所谓新安派，即指‘弘仁、查士标、孙逸、汪之瑞’四家。黄山画派的主要画家为弘仁、石涛、梅清、戴本孝，以及程嘉隧、郑重、郑旼……等。”[13]163-164王伯敏在解释新安画派及其画家时是非常明确的，然而他又把“新安巨子”(渐江)与“黄山巨子”(石涛和梅清)合称为黄山派巨子，理由是因两派画家的活动彼此都有相关，“同是以儒立身，学道参禅，爱画黄山，喜写白岳……都还具有明清文人画家的典型风貌”。正因为这样，也就造成他对两派的认识“往往纠缠不清”、“实在很难做黄河、长江之分”[13]164。从王伯敏所定义的黄山画派看，画派成员不仅纳入了明末清初及乾嘉前后的大部分新安籍画家，如程嘉隧、郑重、程邃、郑旼、渐江、查士标、孙逸、汪徽、戴望思、汪之瑞等不下百余人，还有宣城派的梅清，以及并非安徽籍而画黄山的石涛和雪庄，甚至包括现代的汪采白、黄宾虹等画家，这样庞大的画家群，无疑背离了作为一个画派的一般定义，也难以构成相对一致的美学取向。犹如贺天健的黄山派，不究画家各自特点和年代、地域之分，将所有画黄山的画家拼合在一起，纠缠不清也就不可避免了。至于王氏所说“黄山派之目，历史上早有舆论”，也并非确切，其实，新安派之名习用更久、更普遍，含义也更明确。
把“黄山派”与“新安派”交替使用的，还有日本学者新藤武弘。他曾以《在日本的黄山画派作品及其研究》为题来研究黄山画派及其作品，文中多处将“黄山派”与“新安派”的名称交替使用。如对于日本所收藏的黄山画派画家们的优秀作品，“日本的中国美术史研究人员把这些画家称之为新安派、安徽画派或黄山画派画家，并给予高度的艺术评价。”[14]并明确渐江、戴本孝、石涛都是黄山画派的代表画家。尤其关于石涛，文中说：“很多日本人都认为黄山派的代表是石涛。这主要是由于他的《黄山八胜图册》和《黄山画卷》(住友博古馆藏)两部杰作在日本非常著名的缘故。”[14]值得注意的是，作者在后文中说到新安画派到了18世纪，就逐渐失去在画坛上的地位，而黄山画派的传统则一直延续到18世纪的近代。按此理解，新安派与黄山派是不能混为一谈的，但作者却以黄山画派这个命题，说到属于新安画派的诸多画家，不仅混淆了概念，同时也模糊了渐江作为新安画派的领袖地位。
在海外，对新安画派的研究多见而深入，但往往被“安徽画派”之名所取代。美国学者高居翰(James Cahill)早在20世纪70年代末所著《山外山：晚明绘画》和《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》两本书中，都有以“安徽画派”之名进行描述新安地区绘画风格的渊源关系和基本特征。如说：“安徽一地自来并无源远流长的绘画传统，在晚明之前，这个地区只出现过极少数的画家，而且没有地区画派形成。不过，长久以来，安徽南部的歙县、休宁一带，便是中国最为富庶的商业集散地之一，同时，也是学术的重镇。晚明一代，中国最佳的雕版印刷即出自该地，最精制的纸、笔、墨也是此地所产。16世纪末以降，有两项互相关联的发展促使此一地区崭露头角，并使之成为艺术的重镇。”[15]“安徽画风以线条笔法取胜，没有——或几乎没有——明暗对比和中间色调，这其中有一部分可能是应对木刻版画的趣味而发。”[16]124从高居翰的描述可以看出，他的研究既有特色亦存局限。特色是，这一地区“有两项互相关联的发展”，即指绘画与版画的互为影响，所以形成他认为的“安徽画家的作品通常比较疏淡，他们所呈现出来的世界景象，并不具实体量感，而且连质感也被涤除殆尽”[16]125，事实上，新安画派尤其是在渐江的作品中，重线少皴的简约风格，涵蓄着丰富的徽派版画因子，这表现出高居瀚的眼光和分析力；高氏的局限在于他对“安徽画派”的叙述，仅说到徽州一隅的绘画发展状况和这一带的画家事迹，且强调弘仁属于安徽画派，又是其领衔人物，这显然是拿安徽画派之名在说新安画派的事。从他另一篇文字中所说的“十七世纪中期(1650-1660)，随着吴派和松江派画风的没落，安徽(新安)画派，南京(金陵)画派及正统画派相继崛起，成为画坛的数支主流。……对‘安徽派’一词的定义是源于传统中国绘画史中所用的‘新安派’”[17]，就非常明白了。
美国另一学者郭继生(Kuo Chi-Sheng)，则有不同于高氏的认识。他以16世纪末和17世纪初徽州商人的兴起与安徽画派的形成之关系为命题，著成《十六世纪末十七世纪初作为艺术资助人的徽州商人》的论文。虽然郭氏开篇就提出“安徽画派”的称谓，但他又及时作了补充说明：“在接触这个主题之前，尽可能给我们意指的‘安徽派’下个定义是有益的。这个名称的英文只能被看作是许多20世纪初期著作中出现的中文名词‘新安派’(Hsin-an P′ai or Hsin-an Sehool)的相应词，另一方面，‘安徽派’这一名词根本就未在中国原始资料中用过。而另一名词‘徽派’或‘徽州派’通常又指徽州人士何震所创立的篆刻流派，故它不能和‘新安派’混同。”[18]在郭文中，作者不仅认为弘仁是公认的新安派创始人，他对龚贤所提供的“天都派”家系也作了扩大，把詹景风、丁云鹏和弘仁的弟子祝昌、江注、姚宋一并列入进来。所以他说：“安徽画派通常是以渴笔勾勒和简约的风格而独树一帜，并经常结合一些抽象的自然形象。这样来给‘安徽派’下定义，我们就能探究出‘新安商人’的兴起和他们对安徽画派的影响。”[18]和高居瀚相比，郭氏的论述显然更小心翼翼，在选择画家时也更注意对艺术风格相似性的考察。另外值得注意的是，郭继生文中所提“安徽派这一名词根本就未在中国原始资料中用过”是非常准确的。清初安徽一地，属于江南省，若要溯其文化渊源，赋予它更多的历史气息，“安徽画派”就不如“新安画派”的含义精准。
对于美国等西方学者将“新安画派”替换为“安徽画派”名，日本学者西上实有着不同的看法。他在《戴本孝研究》一文中，从地理学的角度对所谓“安徽画派”说，提出批评：“张庚提到新安派，所谓新安，是指位于安徽省的东南、黄山东南麓的歙、休宁、祁门、婺源、绩溪、黟的六个地区。现在美国作为与新安派相对应的词有以‘安徽画派(Anhui School)’的使用法，从地理角度来说，这种译法是不正确的。”[19]的确，安徽画派所包括的画家只局限于新安一带。对于安徽这个大区域概念就显得有点以偏概全的味道了。
也许以一个较为宽广的地区名称来研究其美术史问题，更符合西方美术史学家的治学方式和研究方法，西方人在各种系统的美术史研究中都体现出这种风格。所以，在描述“他者”、进行一种跨文化的理论建构时，不免有其根深蒂固的习惯性。这固然能让人理解，但与实情存在较大出入，也会给人带来认识上的误导。
从较大的区域文化角度来研究，国内学者亦有相近的认识。陈传席认为，明末清初时的皖南地区实际存在着三个画派，即以渐江为首的新安派、以梅清为首的宣城派和以萧云从为首的姑熟派。“三派互有联系，皆处皖南，因之应称之为‘皖南画派’。历史地看，称‘皖南画派’最为科学。”[20]另有学者对各种称谓则比较包容，认为画派的定名、画家的划分，可以微观，也可以宏观，“只要有利于发展当前的绘画艺术，怎么研究应该都是可以的。”[21]虽有其道理，但却是美术史学治学之大忌。
新安画派之名是有其特定的含义的，若作其他称谓，往往招致概念不清，加上画家的归属定位不确，而又滋混乱。正确认识一个画派，必须厘清这个画派及画家的基本共同点。综观中外艺术史可以发现，一个画派的形成总是与一个地域的文化积淀、自然环境、画家的风格特征等因素密切关联，如欧洲意大利的佛罗伦萨画派、威尼斯画派，法国的巴比松画派、印象派，英国的拉斐尔前派等，都是在同一个地域，相同的文化，相同的环境，相同的艺术追求和相近的表现风格，致使几个代表性画家聚而成为一个派别。新安画派的定名，画家的列入，也要从这些角度给予考量，才能赋予它准确的定义和内涵。
新安画派的形成，离不开适合自己生长的土壤。新安文化，源远流长；大好山水，自梁陈以来，成为歌赋者抒情的对象。随着徽商崛起，经济富强，百业发达而日新月异，至明、清易代之际达到高潮。新安画坛也正是在此期间，形成了以渐江为代表的画风伟峻冷逸、境界平淡萧疏的新安画派。新安画派除了渐江这面旗帜，中坚力量还有查士标、孙逸和汪之瑞，并称“新安四家”。在当时，由于他们“敢言天地是吾师”的艺术主张与成就，其影响力远播歙、休以外，并带动一批同时代志趣相投、画风相近的新安画家，共同构筑了这个画派的基础。
准确定义新安画派，就必须从画派成员间的共同点上加以观察。
第一，地别、时间、身份相同。新安画派画家里籍都是新安后人，而歙、休两地居多，绘事活动集中在明末清初。入清后，这些画家作为“遗民”，他们的“爱国”情怀十分浓厚，尤其是新安四家，虽未受过大明王朝多少恩惠，但在江山易主，政权更迭的时候，却不失“气节”，隐居避世，不媚权贵。如渐江削发为僧，志于林泉，往来于白岳、黄海和武夷，以清静的心神勤于他的笔墨，直至终年；查士标远离官场，一生布衣，作画不止；孙逸则孤寓芜湖，过着茅轩幽径、庭户萧然的洒脱生涯，又惟书卷相伴，终日以书画“澄怀观道”；汪之瑞嗜酒如命，明亡后，虽积聚着满腔悲愤，却慎于流露，其作品以一种脱俗的简淡风格诠释他那纷纭尘世外的单纯世界，平淡而天真。易代之际的悲凉、幽寂使这批新安画家，藉貌写家乡山水来表现自己强烈的遗民情节，在他们的作品中，涤除的是世俗之气，显露的是刚正、傲骨精神，这正是新安画派留给后人的最直接的艺术体验。可以说，“气节”成了新安画派的灵魂。
第二，师承关系一致。新安四家身为遗民画家，感情上促使他们在绘画承宗方面，寻求到共同的志趣。他们不仅远追荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)，更是崇尚元季四家，倪(云林)、黄(公望)一格的那种疏林寒山、萧条冷落之境，笔墨枯渴、无多之法，与其产生共鸣。如渐江《画偈》自比倪高士：“倪迂中岁具奇情，散产之余画始成。我已无家宜困学，悠悠难免负平生。”[22]35《偈外诗》又进一步：“疏树寒山澹远姿，明知自不合时宜。迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”[22]39查士标，时人称其“能以疏散淹润之笔，泼舒倪黄意态”[23]；孙逸、汪之瑞也都是宗法“倪、黄”的典型。新安画派之所以独特，正是因为画家们相同的师承，折射出一道特殊的人文景观。
第三，绘画风格相近。新安画派画家因地别、身份、师承关系等相同，画风皆显渴笔者多、简约者多，富有一种悲凉、清高气象。渐江博采众家之长，从真山真水中寻求灵性，形成了简练冷峭、意境幽深的画风；查士标多得云林遗韵，作品清疏简淡、幽僻荒寒，复“阔笔纵横排奡、狭笔生涩有致”[24]；孙逸之画笔势雄伟，沉静幽雅，笔墨虽淡而神旺，简而意足；汪之瑞则是渴笔焦墨，笔简而意老，境界尤显空灵。四家之风格，共性都在“简”上下功夫，构成了新安画派的主色。
第四，徽派版画影响。明末清初，徽州一地雕版印刷兴盛，徽派版画为之繁荣。渐江等新安画派画家无不受到徽派版画以线制形的影响。渐江早年铅椠养母，无疑使他从雕刻版画中习得绘画窍门，一种线条刚劲、硬朗、瘦峭而有韵致，概括、简疏、形态明确的隽永之美，构成渐江艺术风格的最典型化特征。在新安画派其他画家作品中，线条显示亦尤为突出，孙逸、汪之瑞、程邃、郑旼等，都是驾驭线条的能手，只是作品中线的形态因空灵之境而常常被人忽略。所以，线性的扩大化是新安画派迥别于其他画派画格的主要特征。
第五，画学思想相仿佛。新安画派画家虽然都从师法古人入手，但他们的画学思想却是惊人的相似，都以貌写家乡山水，独创新格，成就各自盛名。渐江作为新安画派的中心人物，他的作为、创派性质的贡献正是在这里。《画偈》有证：“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”[22]36这段诗文道出了渐江画学思想中最重要的信息：以天地为师，写胸中意趣。虽然他深知富春居士(黄公望)的艺术高格，自己的创造却不存一丝黄家形迹。在新安画派画家中，“敢言天地是吾师”亦是查士标、孙逸和汪之瑞等画家共同的艺术主张，如查士标题画诗：“刘郎自负看山眼，两入天台不记年。携得一丘怀袖里，时时泼墨弄云烟。”“一峰自有一峰奇，每到阴晴分外宜。试托丹青写烟景，居然天地是吾师。”更有“行进千山更万山，终朝蹑屐不曾闲。幽人自信无他事，只与渔樵共往还”[25]这样饱游饫看的真切体会。新安画派画家能独创新格，与各家深怀师古而不泥古，尤重师法自然、敢言天地是吾师的艺术观是分不开的。后来的石涛“搜尽奇峰打草稿”的主张，无疑是新安画派美学思想的真传。
新安画派之所以不能成为龚贤所说的天都派，亦不能称为黄山画派，更不能概括为安徽画派或者皖南画派，是新安文化、地理环境的培育，画家的阅历、艺术追求、美学思想，以及他们作品中凸显出来的独特的风格面貌，决定了新安画派这个名称的惟一性。
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