拼贴画在后现代主义小说中的运用，本文主要内容关键词为：贴画论文,现代主义论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
拼贴画，法文为collage，意为粘贴，现多指一种绘画技法， 即“把偶得材料，如报纸碎片、布块、糊墙纸等贴在画板或画布上的粘贴技法”，故亦有人译作拼贴法。《简明不列颠百科全书》说，“19世纪就有人把各种剪下的纸片拼贴成为装饰作品”。（注：《简明不列颠百科全书》，卷Ⅱ，中国大百科全书出版社，1985年。）此说道出了拼贴画原先的目的是为装饰作品服务。但拼贴画绝非只为装饰作品所用，它在达达派、超现实派尤其在立体派的艺术家手里用得出神入化，产生了巨大的影响，不仅波及当时和后来的艺术家，而且也波及当时和后来的文学家。至60年代，拼贴画在艺术上成了一种大众艺术，而拼贴画作为一种写作技法，也在后现代主义小说中流行。
立体派中最有影响的两位画家毕加索和布拉克都是“在1912年开始创作拼贴画”的，（注：Edward F.Fry,Cubism,Thames and Hudson Ltd,1978.）也就是说，他们是在立体派的第二个时期开始拼贴画创作的。立体派的第一个时期是“分析时期”，第二个时期为“综合时期”，有人称前者为“分析的立体派”，此时的画家“单纯用几何形体认识和表现事物”；后者为“综合的立体派”，此时画家“将非绘画性材料放进画面与几何图形结合（如泥沙、报纸与颜料混合作画）”。（注：王世德主编《美学词典》，知识出版社，1986年，第563页。） 1912年前的早期立体派，还不曾摆脱印象派画家塞尚的画风和绘画思想的影响。1912年以后，立体派才有了质的飞跃，因此此时的画风和绘画思想都有了根本性的转变。依照弗赖（Edward F.Fry）的看法，立体派两个时期在对待视觉世界的变化，在哲学史上与柏格森和胡塞尔间的思想差异平行。（注：弗赖开始未曾明言早期立体派与后期立体派的区别，他只说了“塞尚和1913—14年立体派之间对待视觉世界的变化”（Edward F.Fry,Cubism,Thames and Hudson Ltd,1978.第38页），但在第39 页，他就说得较明白了：“塞尚或早期立体派与1912年后的立体派之间的区别，可以另一方式来界定”。可见弗赖前后的措词虽有异，所指却相同。Edward F.Fry,Cubism,Thames and Hudson Ltd,1978，第30—40页。）柏格森在《形而上学导论》（1903）和《创造进化论》（1907）中，强调经验持续性（duration in experience）的作用：随着时间的流逝，观者记忆中对外部可见世界里特定物体的感性信息就积累起来，而这积累的经验则成了观者就那物体的理性认识的基础。弗赖认为这一过程与塞尚和1908—1910年的毕加索以及布拉克的方法相似。1911年以后，毕、布作画不再直接描摹自然中的原模型（model）， 而是直接依赖相当于可视世界物体之形的想象标记（ideational notation）。 他们1913— 1914 年的贴纸和绘画已不存在假象空间（ illusionisticspace）， 由于多重时空感觉，画中已不见柏格森式的认识积累，物体的表现不再有半点假象了。贴纸的发明，使得画能够同时暗示物体的形状、颜色、质地和侧面影像（即黑色轮廓像）。毕、布这期间的画与经验世界的关系， 很像胡塞尔现象学中的逼真还原法（
eideticreduction）。 胡塞尔在1914年前，思索着建立一种理解存在的方法。这种方法应脱离心理解释，是具体的、纯描述的、以直觉为基础的纯还原。胡塞尔将这个任务定在1913年的《观念：纯现象学概论》。他认为用纯还原法可抵达物体的本质，抵达描述该物的要素，这些要素包括与理想、抽象、几何概念相对立的形态本质。后来胡塞尔在《笛卡尔沉思》（1913）中举例剖析他的方法。毕、布的画与胡塞尔的方法的惊人相似之处在于，他们与塞尚和柏格森所倚重的心理学方法形成明显的对照。毕、布不依规则而凭直觉作画。毕、布的形成是凭直觉发明的，不复制于自然，而塞尚的形是混合的（composite）， 而混合形是心理积累过程的结果，它紧紧依附于视觉经验。而且，毕、布的形只是许许多多的可能选择之一。塞尚运用抽象风格手段描绘现实，毕、布却用具体的、伸手可触的方法，就像在拼贴画中一样。毕、布在画中揉进标签、广告、邮票等物构成拼贴画，这样便抛弃了传统的画面空间，也就是说贴纸及其它材料背后的假象深度不存在了，这些材料同样也失去了假象性，它们必须理解为真实物体，指涉这些物的本身。正如米歇尔·普伊所言，“他们（指立体派画家——引者注）渴望真实”，“他们追求本质， 追求纯观念…… 他们希望将宇宙还原为刻有平面的固体（plane-faceted solids）之联合”。（注：Michel Puy, "The salon desIndependants" in Cubism,p.65.）这种还原与胡塞尔的还原几乎没有区别。胡塞尔的还原法，是要除去人的意识中先天就带有的意向性，因为带有意向性的意识不是纯粹的意识，“它本身掺有外在世界的杂质，意识受了扭曲”。排除意识的这种意向性，“就是把外在世界的真实性‘放入括号’（即放在一边，存而不论），用‘还原法’除去意识身上的污垢，还原到原始状态，这样，现象的本质，也就是不含任何经验内容的‘纯意识’就会脱颖而出。这种纯意识是借直觉自我而呈现出来的。因此，意识的本质就是本质直觉”。（注：程代熙《现象学：美学、文学批评》（代前言）（米·杜夫海纳《审美经验现象学》，韩树站译，文化艺术出版社，1992年，第3页）。）
二
艺术是相通的，绘画技法被移植到文学创作里是屡见不鲜的。拼贴画作为一种现代绘画技法，也被用于现代文学创作。
用什么方法创作，总是与创作人的思想观念有关。毕加索对此说得非常明白：“艺术并不依赖自身进化。人的观念转变了，其表达方式也跟着转变。”“变化并不意味进化。如果一个艺术家改变了他的表达方式，这只能意味他已改变了他的思维方式，而且在改变中或许变得更好，或许变得更糟”；“当我找到了要表达的东西时，我就表达它。……如果我想表达的主题暗示了不同的表达方式，我便毫不犹豫地采用它们。我从不尝试或做实验。每当我有东西要说，我就以我认为应该说的方式去说。不同的动机不可避免地要求不同的表达方式。这并不意味进化或进步，只不过是采用了想表达的观念及表达此观念的手段而已。”（注：Pablo Picasso,"Statement to Marius de Zayas"in Cubism,pp.166—167.）
立体派的诞生、发展时期正是索绪尔语言论、弗洛伊德心理分析学说、爱因斯坦相对论的产生时期，这些理论与学说的出现，必定影响人们的思维方式。“上帝死了”，世界就不再是原先的世界，画家再用文艺复兴以降的认识、表达方式来认识、表达已发生变化的世界，显然已不够和不妥。文艺复兴至19世纪末，统治五百年历史的绘画原则是平面视觉。立体派画家认为这种绘画是一种虚假艺术，因为它只依赖视觉，而视觉却是靠不住的东西，当时的哲学、心理学已证明了这一点。同一个人，离画家20米远与离画家2米远，看上去是一大一小， 落实到画上也是一大一小，然而这是种错觉，不是真实。要说这是“真”，它只是一种视觉之“真”，不是客观之“真”。所以立体派画家要摒除这种错觉，要“回归事物本身”（胡塞尔语），摒除的结果是画上的物以几个维面出现。于是一个人体像，大腿可以比躯体大，脸可以是正面，而鼻子可以是侧面（故而占去了半个脸），眼睛可以一上一下，如毕加索《亚威农的少女》中右下角蹲着的妓女。这种画用眼看，得到的感觉是奇、怪，因为它不是一幅平面视觉图，也就是说，它不要求你用眼看，因为眼视的标准已不符合这画的要求。想象一下，若你以不同方位看这个蹲着的妓女，你就会觉得画是多么自然多么真实。所以立体派不是视觉之真，而是观念之真，立体派“画物体不以物体在我们眼前呈现的模样为模型，而以物体在我们心中所见的模样为模型：不将自己局限于观察自然时物的模样复制物体——即是说只从一个视觉来画——人可以努力表现物在想象中的模样，在想象中，我们不仅意识到而且还同时见到物之所有方面”。（注：Charles Lacoste,"on 'Cubism'and Painting" in Cubism,p.120.）立体派的第三号人物胡安·格里斯也说：“我用智力成分作画，用想象作画。我努力把抽象的做成具体的。我由普遍到具体，这意思是说，我以抽象开始，而目的却是为了达到真实的事实。”（注：Juan Gris,"Personal Statement" in Cubism,p.162.）从立体派画家的所说所做中，我们知道立体派画家追求的不是视觉之真，而是概念之真即主观的真实。
三
追求主观之真也是现代派小说家的努力之一，所以他们的笔墨着眼更多的不是外部世界而是主观世界，这一点恐怕已是不争的事实。乔伊斯和普鲁斯特都是毕加索和布拉克的同代人，也就是说他们都生活在“上帝死了”的时代。人类不曾想到，新时代新科学技术的发展，反倒使人异化成奴隶，反倒使人失去了主体性，成了一边叫喊“我是谁？”一边寻觅失去的自我的孤魂。这真是一个荒诞的世界，一个无理可言的世界。
世界是物与人的世界，因为世界原本就由物与人构成，这是事实。现代派小说家认为以往小说家的失误，是只将世界物的一面（即所谓客观世界）对等于现实，而把世界人的一面抛在一边（即使包括人也只涉及人之表面活动），这是个片面的世界，是个单数世界。但现实不是单数，而是复数。人是一种意识动物，所以现实要完整就不仅要包括物，而且还要包括人的思想与情感、幻想与愿望。在权衡人的主观世界与物的客观世界时，现代派小说家将天平倾向前者，一者因为他们认为物的世界是不可捉摸、难以确定故而难以描写的世界——哲学家、数学家、物理学家都作如是说，所以他们淡化情景描写、事件叙述、情节设置。二者因为他们认为“人的内心世界，首先是潜意识和无意识活动，是一种比外部世界的真实更重要、更本质的真实”。（注：章国锋《从‘现代’到‘后现代’——小说观念的变化》，载《从现代主义到后现代主义》（柳鸣九主编），中国社会科学出版社，1994年，第7 页。）可见在追求什么样的真实的问题上，现代派小说家和立体派画家是可以达成共识的。
被称作激进现代派的后现代主义小说家在对待现实的问题上则趋向极端；他们干脆认为现实是个虚构物。这种看法，自然离不开他们所处的环境。他们不仅经历了两次世界大战，不仅受到索绪尔、弗洛伊德和爱因斯坦的理论的影响，而且还受到维特根斯坦、海德格尔、哥德尔、海森柏格等理论的影响，置身于“语言学转向”的氛围之中。正如帕特里夏·沃所说，“现实是虚构物这一概念，理论上在许多学科、许多政治和哲学观点中已经建立。……它们开始说明，‘现实’绝非仅仅是种给予物。‘现实’是被制造出来的。它由一种相互关系产生；即世界中明显的‘客观事实’与社会传统及个人或人与人之间的见解的相互关系。”（注：Patricia Waugh,Metafiction:The Theory and
Practice of Self- Conscious Fiction,Methuen,1984,p.51,p.21,p.145.）黑格尔曾认为历史可视为艺术作品，因为历史“读”起来就像部小说：历史的结局是已知的。后现代主义小说家不仅接受这种观点，认为历史是虚构活动，是借助语言将事件作观念上的安排以构成一种世界模式，而且还认为历史本身就像小说一样，塞进了相互关联的情节，这些情节表面看来独立于人之设想而相互作用。在后现代主义小说家那里似乎存在这样的逻辑推理：小说是语言的产物，而语言是个自足自律体系，不能与现实直接对等，所以，如果说小说叙述的是真实，那么这种真实是语言之真，符号之真——即来自语言（符号）的真实。后现代主义小说之所以又被称作“自我意识小说”，原因就在于此。
现代派小说也有一种自我意识，但这种自我意识不涉及文本的虚构性。虽然现代派小说和后现代派小说“都肯定心（mind）在面对现象的明显混乱时的构造力，但是现代主义自我意识尽管可能将注意力引向文本的美学构造，但并不以当代元小说的方式‘系统地炫耀文本自身的人工条件’”。（注：Patricia Waugh,Metafiction:The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction,Methuen,1984,p.51,p. 21,p.145.）读现实主义小说，读者用文本中的文字指涉客观世界的物，由此来获取释义。读现代主义小说，读者不能以这种方法来获取释义，他们须先暂时悬置每一文字的指涉过程，直到文本内种种指涉的完整模式能被看作一个整体，一个大比喻，也就是说，读者须密切注意复杂的交叉指涉（cross reference）网， 因为意义的构成此时主要是通过文本内的词语关系。此时，心成了完美的美学工具。但是，后现代主义小说家却不把心看作这样的工具，他们认为心也是由语言构成的，因为他们认为创作小说基本上就是创作“现实”，即现实是虚构物。因此关注的主要对象不是意识（心）而是创作本身。
四
文学拼贴画是指文学作品中嵌入他人语录、广告词、新闻报告、典故、外语、菜单、图画等等。现代派与后现代派小说家都使用这一技法，但由于二者文学观念不同，他们使用这些技法的程度和效果亦有不同。从程度上说，前者使用的频率大大低于后者。就效果而言，差异也非同小可。
二者的这种差异，可见于现代派与后现代派画家使用拼贴画的差异。现代派画家的拼贴画，所包含的各种形象常有一定的联系，即使各种形象中有的无甚关系，但是绘画技巧的整体一致性却将它们“串联起来”。观看这种画，由于可以从不同的角度同时观看，观者就“可以得到一种同时性的印象”。但是看后现代派画家的拼贴画，却难能得到这种印象。后现代拼贴画中，各类碎片“原封不动”、“未加改造”地拼贴到画布或画板上，这里物还原为物，每件东西都成了一个主题，所以呈现的是“一种具有复杂性的情形”（注：参见塞奥·德汉《美国小说和艺术中的后现代主义》，载《走向后现代主义》，佛克马、伯顿斯主编，王宁等译，北京大学出版社，1991年，第256—257页。），观者在这种“复杂性”中，感到的是迷惘，是失措，所谓画乱心乱意也乱。
现代派与后现代派小说家在使用拼贴画时也有这种差异。美国的现代派作家多斯·帕索斯是位善用拼贴画的作家，他的代表作《美国》三部曲所采用的所谓“新闻短片法”、“摄影镜头法”都是文学拼贴画。“新闻短片法”将报纸标题、文章摘录、流行歌曲、官方演说、报告引语等分散于各叙事部分；“摄影镜头法”投影出印象主义片断记述；同时作者还利用了影星、艺术家、政治家、金融家、发明家、工运领袖、社会名流等历史人物的传记。孤立地看，它们是一幅幅拼贴画，但这些孤零零的拼贴画却都与美国社会的全景图发生着联系，也就是说它们可以被看作这幅全景图的部分。多斯·帕索斯企图借用拼贴画，通过并置手段，来“表现时间的同时性”，“使时间空间化”， （注： Allen Thiher,Words in Reflection:Modern Language Theory
andPostmodern Fiction,the Universtity of Chicago Press,1984,p.185,p.184.）而最终的效果是绘制出一幅万花筒式的美国社会全景图。可见，拼贴画像其它创作手法一样，在现代派小说家手里只是一种表现手段或方式，它最终有所指有所言，换言之，现代派小说家“相信通过拼贴画可以表现世界及其复杂性”。（注：Allen Thiher,Words
in Reflection:Modern Language Theory and Postmodern
Fiction,the Universtity of Chicago Press,1984,p.185,p.184.）
但是后现代文学拼贴画不同，它从头到尾、从上到下只是孤零零的拼贴画，也就是说它在时空上没有彼此的相互联系，没有整体与部分的联系，因为它不表现同时性或整体性；它无所指亦无所言，只成了没有所指的能指，因为这里物还原为物，而此时的物就是语言，就是符号——自显（self—apparent）符号。我们面对着它，或者说它“傲慢地凝视着我们”时，“我们感觉的是这媒体本身，而不是媒体所表现的东西”。（注：Jacon Korg,Language in Modern Fiction,the Harvester Press Ltd.,1979,pp.72—73,p.63.）
请看伦纳德·迈克尔斯（Leonard Michaels）的短篇小说《在五十年代》（In the Fifties）的开头：
在五十年代，我学习开车。我常常堕入爱河，朋友比现在多。
当赫鲁晓夫指责斯大林时，我的室友拉血，脸发黄，头发脱了一大半。
我听杰出的E.B.伯根的讲座，直到参议员麦卡锡下台。我想象纽约大学着了火。可怜的学生在大厅里游荡着相互对视。
不到一个月，我日夜兼程写了部小说，小说写得很糟糕。
我去上学：纽约大学，密执安大学，伯克利大学——大部分时间上学。
在安阿伯市的同性恋酒巴，我与人神侃，侃得天旋地转，一星期侃四五个晚上。
我读文学评论，样子就像人啜糖果。
私人关系于我比什么都重要。
我和一个强壮的肥仔打架，直打得他倒在我脸上动弹不得。
我和足球运动员、爵士乐手、色狼、花癫、非专业性欲倒错者，许许多多医科大学犹太预科生建立了私人关系。
一次，做猴子吗啡瘾实验，我和35只猕猴建立了私人关系。猴子把我当作一个用水管从笼里冲洗臭烘烘粪便的怪物。 （注：JeromeKlinkowitz,"Experimental Realism" in Postmodern Fiction:A Bio-Bibliographical Guide,ed.,Larry McCaffery,Greenwood Press,1986,pp.67—68.）
从中我们看到了什么？好象什么也没看到。似乎每一段叙述着一件事，可事与事之间却毫无联系，不见因，不见果，不见时间的轨迹，“没有解释，没有意义，不见世界之构成，正如史蒂维克所说：这些描写只意味其本身”。它们是“自显符号”。（注： Jerome
Klinkowitz,"Experimental Realism" in Postmodern
Fiction: A
Bio-Bibliographical Guide,ed.,Larry McCaffery,Greenwood Press,19 86,pp.67—68.）既然从符号中看到的还是符号，从语言中看到的还是语言，谁又能说小说——符号的堆砌——是在反映现实呢？要说反映了，这个现实绝不是the reality或the Reality而是a reality， 即作家或读者揣摩的某一个现实。若说这些自显符号有何乐趣，这乐趣就是它“缺乏有主有次、有高有低的等级制度（hierarchy）， 缺乏有根有据的含义（informed meaning），而这种缺乏正可让读者体验到这些自显符号存在的完整含义”。 （注： Jerome Klinkowitz, "Experimental Realism" in Postmodern Fiction:A Bio-Bibliographical Guide,ed.,Larry McCaffery,Greenwood Press,1986,pp.67—68.）
在现代派小说中，拼贴画的使用（加之它没有现实主义文本中那么清晰的时间顺序与因果逻辑顺序）使文本的统一性和连贯性受到了威胁，但它们并没有完全消失，因为现代派小说家从不肯放弃对终极意义的追求。现代派小说家虽然看到世界的混乱甚至荒诞，但他们不甘与这混乱、荒诞一道消沉，他们还要作最后一搏，企图在混乱、荒诞中寻找出意义。他们不放弃历史，所以有“怀旧”，他们不甘心沉沦，所以有“顿悟”。这种追求将拼贴画所呈现的“乱”抹去了。
后现代派小说家不抹去这种“乱”；他们让“乱”赤裸裸地展现在那里。世界不是乱的吗？要反映它的“真”不是正好可以让文本与它一样乱吗？现实不是呈“继续性”的吗？要表现这种“断续性”还有什么比拼贴画更恰当呢？因为拼贴画本身就是一种有意不连贯、呈碎片式的、充满“空白”的艺术。但是，拼贴画在后现代主义小说家手里，恐怕主要不是为了反映或表现这种“乱”或“断续性”，而是它摧毁了艺术模仿生活的说法。后现代文学拼贴画孤零零地嵌在文本里，兀然而立的是物的实在性，表明它不仅不受控于想象反而与想象构成明显的对立。依据帕特里夏·沃的看法，拼贴画的根源在超现实主义，而超现实主义画家“企图在‘艺术作品’中并入传统上认为低于艺术的成分（如尿壶），这便向视艺术为神圣的价值体系发起了挑战”。沃认为这种技法在超现实主义画家那里依然把艺术家推崇为创造家，因为这暗示他或她多少还是个神奇的“转换人”，但是在后现代主义小说中，拼贴画与用得甚滥的互文技巧汇成一流，这不仅使作为神圣体系的文学受到挑战，而且使灵气十足的、炼金术士般的艺术家也受到了挑战。“文本／写作显然被看作是制作文本／写作。语言编码行为分解成另一些语言编码行为”。（注：Patricia Waugh,Metafiction:The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction,Methuen,1984,p.51,p.21,p.145.）这种由符号到符号的过程，实际是在时时提醒读者，小说不过是个由符号做成的人工物而已，许多后现代主义小说家，如福尔斯、B.S.约翰逊、巴思、 巴赛尔姆等， 都在作品中借助人物或插入叙述人（
intrusive narrator）之口，评说小说的虚构本质，揭示小说的人工痕迹。
五
文学拼贴画似乎可分为两种。一种是图画式的，即由图画或照片等视觉艺术做成的拼贴画。
如唐纳德·巴塞尔姆的《解释》（The Explanation），一开头就有一幅黑色正方图，中间和末尾又有三幅；《在托尔斯泰博物馆》（At the Tolstoy Museum）共有九幅插图， 而《鸽子从宫中飞出》（The Flight of Pigeons from the Palace ）有11幅。这种拼贴画在现代主义小说中很少见。另一种是文字式的，即用文字做成的拼贴画。这种拼贴画似乎又可以分成两类：一类是直接或间接引用他人语录、广告词、报告书、标语等等——总之是捡来的“现成物”——做成的。这种拼贴画在现代派和后现代派作品里很常见。如多斯·索帕斯的《美国》三部曲，庞德的《乐章》，艾略特的《荒原》，乔伊斯的《尤利西斯》都有，在巴思、苏肯尼克、巴塞尔姆等后现代派小说家的作品里更是常见。另一类是由文字构成的独立叙述单位，说独立是因为它往往作为一个段落，且段落之间常用符号隔开，没有时序及因果关系的联系。这种拼贴画最典型的例子是库弗的《保姆》。《保姆》共分108节（段），每节都可构成一个独立的叙述单位， 被看作一幅拼贴画。另两个典型例子是加斯的《在国土中心的中心》和巴塞尔姆的《看见父亲在哭泣》。
文学拼贴画的这两种形式在巴塞尔姆小说里得到充分体现，他恐怕是最喜欢用这一技法的后现代主义小说家了。而且他似乎用得很有收获——出了名，也似乎很有心得：“拼贴画的原则是20世纪所有各种媒体艺术的中心原则。”就拼贴画的效果，他说道：“拼贴画的要紧处，是不同的物粘贴在一起，粘贴得好时就造出了一个新真实。这新真实，弄得好的话，可以是或者意味对它源于另一真实的评论，也可以大有别的含义。如果成功的话，它就是一个它本身：哈罗德·罗森堡（ Harold Rosenberg）的‘焦虑物’，这个物并不知道它是个艺术作品还是一堆废物。”对巴塞尔姆的拼贴画，学者有不同的反应。希克尔（Schickel）以巴塞尔姆的《大脑损伤》（The Brain Damage）为例，认为此小说反映了当代社会的情景。当代社会就是个大脑损伤的社会，它不可能将事物紧紧地、 合理地聚合在一起， 就像拼贴画所暗含的那样。 卡津 （Kazin ）则认为巴塞尔姆是“只靠反戈一击操作”。 而克林考维茨 （Klinkowitz）认为，他俩都将巴塞尔姆的拼贴画当作了知识评论或道德判断，没有看到“现成物”，这是错误的。克林考维茨的理由是美国现代派诗人威廉·卡洛斯·威廉斯的名言：“作为艺术作品，要紧的不是作者的言而是作者的行。”拼贴画家将各种不同背景的物取来粘在一起，以创造新物体，但无必要去评论这些物的来源，画家也完全可能不知道它们的来源。巴塞尔姆的做法与拼贴画家一样，他的“现成物”是烂熟于耳的陈词滥调，是现代生活的固定模式。克林考维茨分析巴塞尔姆的《大学里的豪猪》时也意识到小说处理的是“一个简单、熟悉的世界”，“这大学也像一所真大学，豪猪行为也像豪猪”，用豪猪来影射黑人可“看作一种讥讽式评论”，但是克林考维茨认为此小说所做的远远不止这些，“在讥讽式评论的背后还有有趣，那是当种种不同的物——牛仔、豪猪、大学主任——一齐混合在一个封闭的环境时看到所发生的事的有趣。”巴塞尔姆强调的是物而不是含义。将各种物混合在一起，喻体就消失，所剩的是纯媒体的物质。所以克林考维茨认为巴塞尔姆的目的是创造一个新作品。克林考维茨承认巴塞尔姆的作品“确有道德的一面”，“但巴塞尔姆的真正目的和成就是用更好的艺术作品代替次等艺术作品”。克林考维茨的结论是：“要正确认识它们就须将它们读作拼贴艺术而不是评论艺术”。（注： 参见 Jerome Klinkoweitz,ThePractice of Fiction in America,the Iowa State University Press,1980,Chapt.9:"Donald Barthelme's Art of Collage".）
希克尔、卡津和克林考维茨三人的看法，似乎代表着西方学者对文学拼贴画的两种见解。一种是将拼贴画看作模拟客观世界凌乱、荒诞的外在方式。它是一种滑稽模仿（porady）。这种看法的依据是拼贴画本身所带有的碎片性：它本身就是用一块块的碎片粘贴起来的。巴塞尔姆本人说过“碎片是我信赖的唯一形式。”（注：Morri Dickstein 《伊甸园之门——六十年代美国文化》，方晓光译，上海外语教育出版社，1985年，第221页。）希克尔就属这种看法。 克里斯托弗·巴特勒和克里斯托弗·纳什也属这种看法。巴特勒认为拼贴画“反映一种见解，即诗之形必须自身模仿断续性、偶然性以及工业社会中断裂的生活模式。”（注：Christopher Butler,After the Wake:An Essay on the Contemporary Avant-Guard,Clarendon Press,1980,p.84.） 与此类似，纳什认为“不仅‘外部故事’而且‘外部话语’（被剪贴的‘现存物’，如从报纸、火柴盒、标签上弄下来的东西）也成了文本组织的成分；书之话语与‘整个世界’的话语合并在一起。……倘若作品不再能借助表现它来使经验‘整体化’，那就可在作品信息的大部浮现中表现整体性中的、使得作品不可整体化的混乱方面。”（注： Christopher Nash,World Postmodern Fiction:A Guide,Longman,1987,p.218.）显然，这种看法实际上仍将拼贴画看作一种表现手段，一种服务于内容的形式，一种模仿现实的技法。
另一种是将拼贴画看作可供游戏的符号。这种看法的依据是拼贴画本身所带有的互文性：它是被捡来的（或称被移用的）现成物，因此它带有他文性，由于它被置于一个新的语境里，故而产生新、旧文本的“对话”，在这种对话中，写作失去了指涉功能，拼贴画成了没有所指的能指。克林考维茨就属这类看法。帕特里夏·沃、艾伦·西赫和科格的见解都与克林考维茨相近。沃的“语言编码分解成另一些语言编码”与克林考维茨的“须看作拼贴艺术”说的是一回事：突出拼贴画的物质性。同样，西赫认为后现代主义作家对拼贴画的运用，常常是“大众游戏之一部分，在这种游戏中，作者在传送笼罩作者世界的堕落的话语中承担着讥讽的接力作用”。这类后现代派作品，“在指涉历史以及在构成我们认为是真实秩序的作用中，把我们从游戏的互文性带到互文性的游戏里。”（注：Allen Thiher,Words
in
Reflection: ModernLanguage Theory and Postmodern Fiction,the Universtity of Chicago Press,1984,p.185,p.184.）科格认为“拼贴画原本想用作填补艺术与真实间的空隙的方法”，但实际上“它获得许多复杂而矛盾的含义， 似乎是突出了艺术与真实的对比而不是消除这种对比”。 （注：Jacon Korg,Language in Modern Fiction,the Harvester Press Ltd.,1979,pp.72—73,p.63.）不难看出， 这种看法是否认拼贴画的表现功能的。要说它表现了什么的话，那就是写作的游戏性。拼贴画突兀而立的是它的物性，即它的实在性，而文学作品的本质是虚构性，这种虚实的并置迫使着读者直接面对这种游戏性。
那么谁对谁错呢？没有谁对谁错的问题，而是见智见仁的问题。在诸如多斯·帕索斯这样的现代主义小说家的作品中，我们只看到“拼贴画可以表现世界及复杂性”；在巴塞尔姆这样的后现代主义小说家的作品中，我们还感觉到拼贴画是“这媒体本身”。这个“还”字，既说明了后现代主义小说家在拼贴画的运用上超越了现代主义小说家，也说明了读者（批评家也是读者）从中读出了更多的含义。如此甚好——后现代主义小说家说，写作既然成了一种游戏，要紧的就不是由作者说了算，而是要留出更多的“空白”与更多的“选择”，空白多了，选择多了，读者就更自由。唯有作者死了，读者才能永生。
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