舞：中国艺术中深蕴的美学灵魂，本文主要内容关键词为：美学论文,中国艺术论文,灵魂论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、中国舞蹈精神
同黑格尔把艺术作为向绝对精神回复的感性次要阶段，从而把舞蹈看作是“不完备的艺术”相反，表现主义的科林伍德却把舞蹈当作了一切艺术之母。符号学美学的苏珊·朗格更把舞蹈神圣化为创造了神表现了神的一个虚幻的力的王国。然而无论是近代的黑格尔还是现代的科氏、苏氏都和美国舞蹈史家克尔特·萨哈斯的态度一样：“在舞蹈的沉迷之中，人们跨过了现实世界和另一个世界的鸿沟，走向了魔鬼、精灵和上帝”（注：（美）苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年，第218页。）。也就是说他们所持的舞蹈观是西人特有的现象本体二分却又期望神人合一的世界观。这同中国人的舞蹈观（以及决定之的宇宙世界观）迥然相异。
中国人最根本的宇宙观是《易经》中所说的“一阴一阳之为道”，动静相宜，虚实相生，是“静而于阴同德，动而于阳同波”的充满了合规律的节奏与韵律的心物合一的时空统一体。这种合规律性正如庄子描绘的庖丁为文惠君解牛：“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，騞然响然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首（尧乐章）之会”（《庄子·养生主》）。这种“技进于道”的游刃于虚正是中国艺术系之的高妙严域之境。中国人的宇宙观里充满了对自然、人生的深切眷恋，这种一往情深不同于西人现象本体二分的逻各斯世界观所引领的西方艺术的模仿再现论，因而中国艺术是重表现性、情感性的。《毛诗序》言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”（注：《毛诗正义》（上），李学勤主编：《十三经注疏》，北京大学出版社，1999年，第6页。）钟嵘《诗品》亦云：“气之动物，物之感人，摇荡性情，形诸舞咏”。于是舞——这人体律动的线的诗篇就成为情感、生命、力的最高表现。闻一多先生也曾精辟指出：舞是生命情调最直接、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现（注：参阅闻一多：《闻一多全集·说舞》，北京三联书店，1982年。）。德国艺术史家格罗塞亦说：再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样转移和激动一切人类。（注：参阅[德]格罗塞：《艺术的起源》，北京商务印书馆，1984年。）但是中国人的舞蹈精神却不旨在献身于彼岸的上帝、神灵。尽管在上古巫舞文化阶段，巫“能事
形以舞降神”（庞朴），然巫在迷狂的舞之状态中却是代“无”（神灵）立言（回到此岸）。到灿烂的周代文明，无论是执羽龠的文舞还是执干戚的武舞都是在现象世界以安邦治国以礼人心（所谓“文以昭德武以象功”）。两周时期非常注重强化舞蹈的教化和政治作用，周朝建国初期，即在周公旦的主持下建立了一整套礼乐制度，历史上著名的《六舞》就是在这一时期集中、整理、加工编排的（注：参阅王克芬《中国舞蹈发展史》，上海人民出版社，2003年，第39页。“六舞”包括：《云门大卷》（或作《云门》）、《大咸》（或作《咸池》）《大韶》（或作《韶》《九韶》《萧韶》等）《大夏》《大濩》《大武》六个乐舞。）。孔子从周，对礼乐（舞）的伦理尊卑性极其看重，对“季氏八佾舞于庭”大加愤慨：“是可忍也，孰不可忍也！”（《论语，八佾》）也更为不齿于郑声之类的新乐歌舞（孔子时代富声色犬马刺激的俗乐歌舞）：“齐人归女乐，季桓子受之，三日不朝。孔子行”（《论语·微子》），说的就是孔子在鲁任大司寇时，齐人惧“孔子为政必霸”，于是选齐国美丽妖娆且能歌善舞的女乐舞者八十人，以锦绣骏马载之，陈于鲁城门下，季桓子往观之，为其所惑，又引鲁君“往观终日，怠于政事”，于是孔子愤而辞官去鲁（注：参阅《史记·孔子世家》。），开始了周游列国、围于陈蔡“知其不可为而为之”的煌煌壮举。孔子的坚持自有他的高贵之处，但过强的政治伦理性也会限制舞蹈抒情的审美创新。
也许中国舞蹈具有审美解放的气息是在汉与魏晋时代。“汉王朝‘罢黜儒家，独尊儒术’谋求的是黄河文化对长江文化（巴蜀、荆楚和吴越文化）的整合。但思想上‘独尊儒术’的汉王朝，更多的却是‘汉承楚制’……因此，汉代女乐舞蹈实为对荆楚乐舞精神的发扬光大”（注：于平：《风姿流韵——舞蹈文化与舞蹈审美》，中国人民大学出版社，1999年，第84页。）。东汉傅毅《舞赋》中那“高蹈周游”、“机迅体轻”、“轶态瑰姿”的女乐舞和屈原《九歌》中的荆楚舞就具有着异曲同工之妙。除了雅乐，汉代还以朝廷的力量采集、整理了大量民间乐舞，其生动活泼之灵趣，对汉代乐舞的发展起到了相当大的推动作用。汉代的舞蹈风格成为中国古代舞蹈未受异族影响的重要经典传统和宝贵资源。
魏晋时期，是中国政治上最混乱，社会上最苦痛，却是精神史上极自由、极解放的时代，也是最富有艺术精神的时代。在美学史上人们常常提到这一时期的字（如王羲之父子）、画（如顾恺之、陆探微）、音乐（如稽康的广陵散）、诗（如三曹、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照）、雕塑（如戴逵、戴颙）（注：参阅宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第201页。参阅李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社，1989年。
参阅李泽厚、刘纲纪《中国美学史》（第二卷），中国社会科学出版社，1987年，第十二—二十章。）……却较少谈及舞蹈，其实女乐舞蹈在魏晋时期发展到极致，其“仙仙徐动”的舞姿和诗人“求丹醉酒”的旷逸一样都是魏晋人对于“人生苦短”而“行乐及时”以眷恋人生的喟叹，风行一时（也在此后至唐的数百年间长盛不衰）的《白纻舞》曾留下了许多歌诗：“轻躯徐起何洋洋，高举两手白鹄翔，宛若龙传乍低昂，凝听善睐容仪光”、“仙仙徐动何盈盈，玉婉俱凝若云行，佳人举袖耀青娥，掺掺擢手映鲜罗。状似明月泛云河，体如清风动流波”（注：（清）沈德潜编 苗洪注《古诗源》，华夏出版社，1998年，第406、414页。）……这些美丽的歌诗和舞姿实和魏晋名士之嵇康“目送归鸿，手挥五玄”一类的风采如出一辙，因此也许可以说魏晋乐舞同样是飘俊飞扬、逸伦超群的魏晋风度的一部分。除了看女乐舞蹈精彩绝伦的表演（想象性的代偿），魏晋名士还继承汉代“以舞相屑”的礼节性舞蹈（即“古老”的交谊舞）自娱，甚至乘兴即兴起舞（注：参阅王克芬：《中国舞蹈发展史》，第135-139页。），在这样的舞蹈中，魏晋名士比汉代士子更为畅达地抒情达意、泣语欢歌。
汉承其制的荆楚乐舞之地正是产生汪洋恣睢的道家庄子之地，魏晋风度的哲学基础又是老、庄、易（谓之三玄），因此具有审美解放气息的中国舞蹈精神不是巫舞的代神立言，也不是孔子向往的周代之舞的文治武功，而是在浩荡奔驰、飞动飘逸的生命韵律中与“道”合一。这样的舞蹈就不仅仅是艺术表现的一种形式，且是情感的抒发，也是宇宙创化过程的象征——最玄妙的韵律和最热烈的旋动，能使深不可测的道之境界具象化、肉身化（注：参阅宗白华：《美学散步》，第79页。）。《易经·系辞上》云：“立象以尽意”，但舞蹈之“象”不是生硬的构架，而是活脱脱变化、联想、体悟深意的生命体形象。“舞蹈正是凭借鲜明的动态视觉形象而使其感情的表现得天独厚”（注：参阅袁禾：《中国舞蹈意象论》，文化艺术出版社，1994年。）。中国人体悟宇宙深情的玄远空灵性（体“道”）决定了中国舞蹈不可能止于实在的象，庄子之寓言正生动说明了（体“道”）这一特点：“黄帝遗其玄珠（道真也），知（理智）索之不得，离珠（色，视觉也）索之不得，吃诟（言辩也）索之亦不得，而象罔得之”（《庄子，天地》，“象”是境相，“罔”是虚幻，因而中国古代舞蹈那情之弥漫，万象在旁，圆曲优游，超脱空灵、飞动飘逸的气韵表现正是中国古典美学中澄怀味道、超以象外的意境之表现。傅毅《舞赋》中“舒意自广，游心无垠”的舞之女子那“罗衣从风，长袖交横……在山峨峨，在水汤汤”的舞之情态，《白纻舞》中那“仙仙徐动”、“风动流波”、清如白鹤、高逸旷远的的精彩描述都足以作为明证。
概言之，线之飞动、游之精魂、圆之意境、情之所感，象外之致以体现“道”之玄冥是中国舞蹈之精神，“‘舞’是中国一切艺术的典型”（注：宗白华：《美学散步》，第81页。）。换言之，舞之灵魂贯穿于中国的各门类艺术中。
二、舞：中国艺术中深蕴的美学灵魂
体会舞之灵魂贯穿于中国各门类艺术中，需深入堂奥，悉心体察。
书法是线的艺术。书法从实用中脱出而呈现自由审美解放的气息亦是在魏晋时代。诚如东晋王羲之所说，书要“点点圆转”，“意转深”，如“清风入袖”，如“明月入怀”而有一种言所不尽的情味。晋代书论中已把各种书体之美说得淋漓尽致：“仰而望之，郁若霄雾朝升，游烟连云；俯而察之，飘若清风厉水，漪澜成文”（成公绥：《隶书体》）。“忽班班而成章，信奇妙之焕烂，体磊落而壮丽，姿光润以璀璨”（索靖《草书状》）。“飞笔放体，雨疾风驰；绮靡婉婉，纵横流离”（王珉《行书状》）。“飞白之丽，貌艳艺珍。素翰冰鲜，兰墨电掣，直准箭飞，屈拟蠖势，繁节参谭，绮靡循致”（刘彦祖：《飞白书势铭》）。以自然形态作比拟恰体现了书之韵律、章法、意象与道体同一的宇宙之生机（节奏化了的自然），而那些飞舞的线条恰似曼妙多姿的舞姿情态。正如明丰坊在《笔诀》中云：“书有筋骨血肉……点画劲健飞动则见刚柔之情，生动静之态，自然神完气足”。因此书着的人就变成了酣畅沉醉的舞中人，写出的字即成了一曲曲翰逸神飞的妙庄舞蹈（书家既成了舞者也成了观者）。舞之律动正是书之精魂。于是书圣王羲之从大气磅礴盘旋之舞中悟得笔法，草书大家张旭观公孙大娘剑器舞而书法大进，吴道子则请裴将军舞剑以助壮气，宋代郭若虚也许并不夸张地说道：“道子平生绘事，得意无出于此”（注：（宋）郭若虚《图画见闻志》。）。
与书同源的中国绘画同样是线的艺术，即同样带有舞之意味。这从敦煌壁画的飞天，汉代画像石刻和“吴带生风”的道子人物线描以及以散点透视并三远之法而迁想妙得的山水画中都能得以明示。这里我以三远之法为分析重点。西人以一元化的焦点透视为起点，从亚里斯多德、笛卡尔、黑格尔还是柏格森都持的是流俗的空间化的时间观（注：参阅（德）海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王节庆合译，1987年，第23、111、501、502页。），从而使人们遗忘了本真的时间（人的真实存在）而尽可能地去占有空间，从而产生了巨大的人的精神危机，引发了西方现代、后现代思潮痛心疾首的反省与批判。体现在美术上就是对这样空间观所决定的模拟再现之画风的质疑和挑战（这是西方抽象主义绘画兴起的背景）（注：参阅（德）沃林格《抽象与移情》，王才勇译，辽宁人民出版社，1987年。
参阅（俄）康定斯基：《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年。）。中国人却在“一阴一阳之为道”的生命体验中把空间也时间化了：“万物与我为一”的空间呈现为“我与天地并生的”的时间（庄子）。中国画家要表现的就不是实体的焦点透视空间，而是和着韵律节奏的时空统一体（宇宙）。“三远”之法即从此出。宋郭熙云：“自山下而仰山巅，谓之高远。在山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远……高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹”（注：（宋）郭熙《林泉高志》。）。这是用心灵俯仰的眼睛来看空间万物：即无往不复的天地之际，“直观之如决流之推波，睨视之如行云之推月”（注：（清）华琳《南宗诀秘》），即用回环往复的如歌的视线，抚摩之，眷恋之，在可望可游可居可赏的旅程中，中国画家无一不是慢慢走着的舞者歌者。而我们在画家解衣盘礴的气度中，在画面“隐迹立形，备遗不俗”的气韵中，在元气淋漓的墨章里，在“虚室生白”的浩淼中，在嵯峨顿挫的皴法里，在逸笔洒落而飘然如烟的意境中我们看到的何尝不是生动的心灵舞姿和生命律动？
如果说中国人宇宙观的空灵性（“道”无体无形，惚兮恍兮）决定了中国艺术家不愿滞于物而求虚灵传神之趣，以“得意而忘言”，“得意而忘象”的话，“滞于物与象”的雕塑在中国看似远不及古希腊发达就不难理解了。中国古代雕塑者地位极为低下，被视为匠人。古籍浩如烟海，却鲜见雕塑家的记载，雕塑史论则几近于空白。然而那些顽强的多是佚名的“工匠们”却依然给我们留下了无数的雕塑珍品。如果古希腊的雕塑是西方艺术的最高体现之一而成为后世西方画家的范本，那么中国古典雕塑却相反倒极具画风，极具写意性。尤其晋唐以后雕塑受画境影响极大，塑绘结合的方法成了中国古代雕塑的一个重要特点。被称为“塑圣”的杨惠之不仅和“画圣”吴道子同学，且和道子绘画极为相通。也就是说中国雕塑不似古希腊的团块结构，它依然是线的艺术，即依然充满了舞之意味，贯穿着舞之灵魂。无论是云冈、龙门还是河南巩县石窟壁画上的浮雕飞天，还是唐代莫高窟的泥塑《天王像》，也无论是唐以后盛行的水月观音体（紫竹观音）还是明清泥塑《千手观音》……他们都或飞举灵动、或婀娜翩翩，就是那原本该是刚猛的唐代天王，雕塑家也不是用生硬方愣的线条块面塑造出威武狰狞的王者或者武将之样，相反天王那憨厚纯朴、气宇轩昂又略呈S形扭动的身躯线条像极了正欲“反胴”起舞的备舞姿。如果说中国古代的人物雕塑还体现着儒家“发乎情止乎礼仪”的端庄，众多佛像也还表现着慈悲为怀的庄严（甚至显出些许凝滞“呆滞”）的话，那么他们的舞姿情态就隐秘充分而迁想妙得地体现在衣饰线纹上。各类飘洒飞天自不必说，即使世俗题材诸如原位于龙门宾阳中洞，现藏美国纳尔逊博物馆的北魏《皇后礼佛图》中（注：参见《中国雕塑艺术史》，汝信主编，郎天咏、李诤编著，宁夏人民出版社，2000年。），那顾盼有情的人物个个服带飘逸，若细柳扶风，舒缓优美如长袖起舞，其线条之美足以和吴道子《八十七神仙卷》相媲美。然而表现中国雕塑最高水平的却不是人物雕塑，而应是动物雕塑。我们不该忘记那典雅沉雄、浑挚穆雍的商、周青铜器，除了用饕餮纹、回纹、鸟纹等雕刻外，这些钟鼎彝器的花纹图案中，还雕刻着完整的飞动跳跃、婉转流丽、琦玮诡谲的虫鱼走兽、虎豹龙蛇，“每一个动物形象是一组飞动线纹之节奏的交织，而融合在全幅花纹的交响曲中。它们个个生动，而个个抽象化，不雕琢凹凸立体的形似，而注重飞动姿态之节奏和韵律的表现”（注：宗白华：《美学散步》，第122页。），这些神武鹰扬、混沌矫健的“龙飞凤舞”与其说是未脱离母体的自然之子不如说是以舞之回旋象征了中国人宇宙生命的律动。因此中国商周的动物雕塑是可以和古希腊神像雕塑相当的——它们分别代表了东西两种宇宙世界观和生命之情怀。
“建筑是凝冻的音乐”，在歌德的这句名言里深藏着一个美丽的古希腊神话传说：最先给木石以命名的歌者奥尔菲斯，凭借这命名催眠了它们，使它们像着了魔，追随他走，走到一块空旷之地，奥尔菲斯弹起了美妙的七弦琴，空地上居然神奇地涌现了一座城市，演奏完了，旋律和节奏却凝冻不散，呈现在城市的建筑中。这美丽的神话揭示了建筑最本质的特点之一，即“建筑是凝冻的音乐”。然而东西方建筑却又有着巨大的不同。西方建筑基于主客对立又“神人合一”的思路，罗马式建筑才会有对象化的雄强武力与豪华崇高，哥特式建筑才会有神秘痉挛空间外求向天国升华的独立高耸（如交响乐万众一心齐奔一个主题）。而中国的古典建筑则侧重于空间的群体组合和序列转换，因为这空间是节奏化、音乐化而时间化了的空间，因为这音乐是中国人五声音阶的线性流淌，中国建筑就总体地呈现为线性的平面铺陈（如故宫），同时这空间是静谧虚灵的意态化的空间，因而“静故纳群动，空故纳万境”，在有限中见无限，又在无限中品有限，“天地一东篱，万古一重九”，在这种圆之回环而“游无朕”的意趣流淌中不正是舞之悠悠与翩跹吗？还有那静中生动的四角的飞檐，与其说像白鹤亮翅，不如说是一个个美丽舞姿飞逸飘远的意态延展。《诗经》里的《斯干》诗就用舞之姿态来形容周宣王的宫室建筑：“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟思革，入翚斯飞”。
和西方古典建筑一般总是独立存在不同，中国的古典建筑总是和园林相连。或者说中国的古典园林总是和建筑相连，无论是辉煌壮阔的北方皇家园林还是精致小巧的南方私家园林盖莫如此。由于中国人特有的宇宙时空观，使中国园林从一开始就和自然相亲相契，“虽由人作，宛白天开”，以求“水面文章风写出，山头意味月传来，鸟语花香帘外景，天光云影座中春”的境地。因而中国园林的布局在整体上品味同样是舞之回环似的。同中国山水画一样，把空间布局变成了时间之流程，以分景、隔景、借景等丰富多变的手法，辅之以曲廊、曲径、小桥、楼台、亭阁和窗，组成景中景，园中园，曲径通幽，禅房花木，移步换景，虚实相生，韵味无穷。如在“画中游”，能小中见大，如明人计成曰：“轩楹高爽，窗户邻虚，纳千情之汪洋，收四时之烂漫。”（注：（明）计成《园冶》。）亦能大中见小，尤其是江南私家园林已确如纳兰词境了：“回廊一寸相思地……已是十年踪迹十年心”，“待将幽忆寄新词，分付芭蕉风定月斜时。”寓情于景，情景交融，圆之悠游的舞姿情态同样是中国园林艺术意境的特点。
在艺术发展的初期，诗歌舞三位一体，血肉不分。随着历史的发展文明的异化，乐舞相随（注：乐舞相随，故本文不单独提出音乐来论述。亦因古雅经典的乐教基本失传，问题复杂，超过了本文梳理之范围。），诗却独立出来蔚为成观。然而乐舞却依然流淌在诗的血脉中。这里我并不是指诗描写歌舞之景况：如杜甫于诗写公孙大娘及其弟子李十二娘的剑器舞，如李白“举杯邀明月，对影成三人”的自乐自醉舞，如白居易所写“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊，小垂手后柳无力，斜拽裙时云欲声”的《霓裳羽衣舞》……而是指诗本身里所蕴含的舞之魂乐之韵。如李商隐“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（《无题》），亦如晏几道：“天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠”（《阮郎归》）——悉心体察，诗人诗境中的心致情思，意态飘举，莫不合桑林之舞，莫不中乐章之会。而诗圣杜甫更以超跨群杰之句撼天动地：“精微穿溟滓，飞动催霹雳”（《夜听许十一诵诗爱而又作》）。“前句是写沉冥中的探索，透进造化的精微的机缄，后句是指着大气盘旋的创造，具象而成飞舞”（注：宗白华：《美学散步》，第80页。）。王昌龄首创“意境”之词，提出诗有三境：物境、情境、意境，中经司空图、皎然、严羽、王夫之等至王国维集“意境”（境界）理论之集大成，乃定为中国诗学的最高美学范畴。诗境与舞境咋二分却实合一，确切地说，正是那诗境中飞动的生命舞姿使世界凸现，使“道”具象澄明而蕴氤鲜活。
戏剧是综合性艺术，它集文学、表演、美术、雕塑、音乐等于一身，由演员扮演角色，当众展示故事情节。戏剧的行动性和冲突性是它的基本特点。戏剧以话剧、歌剧等形式出现的时候，它是一个西来的概念。中国的传统戏剧形式是戏曲，除了具备戏剧的基本特征外，“歌舞化”和“程式化”是中国戏曲最为突出的特征。戏曲的歌舞，即唱、念、做、打四种类型，都有特定规范而高度程式化。角色行当的划分（生、旦、净、末、丑）、化妆（脸谱、翎子等）、服装和道具（刀枪、马鞭等）、音乐唱腔（西皮、二黄等），也都具高度的程式规范。由于歌舞化和程式化，舞台形态（艺术真实）与生活形态（生活真实）产生了较大的距离，而深具虚拟和象征的特点。无疑，舞（歌相随）是中国戏曲艺术的核心所在，而宋元以来戏曲的强大综合性力量最终又几乎兼并了独立的演艺性、经典性舞蹈。宋以后元明清三代基本没有专业舞蹈团体，专业和业余的戏曲团却遍布城乡。明清以至民国初，也许已谈不上还有中国古代舞蹈表演的独立性了。
三、余论：问题就出现在这里
行文至此，我们就触到了当代舞界的一个敏感话题，即中国古典舞的重建问题（注：参阅李正一：《中国古典舞的回顾与展望》，《舞蹈论丛》，1987年2期。
唐满城：《唐满城舞蹈文集》，中国戏剧出版社，1993年。
于平：《风姿流韵——舞蹈文化与舞蹈审美》，中国人民大学出版社，1999年。
罗辛：《世纪初的思考——转型期的中国舞蹈》，《舞蹈》2002年6期。
钱正喜：《构建中国“古典舞”随想》，《人大复印资料〈舞台艺术〉》2002年2期。
翁世晖：《中国古典舞动态语言的“中性化”取向及其意义》，《福建艺术》2002年5期。
王文娟：《谈中国古典舞的美学重建》，《舞蹈》2004年11期。）。在我看来，曾经繁花千树、蔚为大观的中国古代舞蹈既然经典“失落”于自己的民族文化内部，那么中国古典舞的重建就应该从内部从根上抓起，不能仅仅只揪着戏曲，也不能靠着外借芭蕾，而是要深刻领会中国舞蹈精神（“一阴一阳之为道”），这是中国人的宇宙观（本体论）、认识论和生命情调的表达，因此我们势必应从中国哲学—美学的高度来建设中国古典舞本体。同时舞之精神是深蕴中国艺术中的美学灵魂，那么“失落”之舞从中国古典各具体门类艺术（戏曲只是其中之一）的意境中来抽象提纯以重构重建就是一条活路。也许这不仅仅只是抢救一个舞种的问题，而是关乎在后殖民时代，中国文化的保护、重建的大问题。诚如孙颖先生所说，通过对古代舞蹈形式的发掘回顾，较全面地探索古典舞的历史面貌，是基础工程（注：参阅孙颖：《试论中国古典舞蹈》，于《舞蹈论丛》1981年3期。《再论中国古典舞蹈》，于《舞蹈论从》1981年6期。），同时又不能忘记我们还有审视、重释、重建的任务（注：参阅王岳川《发现东方》，北京图书馆出版社，2003年，第46、47页。），这就是要看看我们已具几千年的舞蹈文化哪些已经变成死的东西，需要坚决抛弃之；哪些变成了文明的碎片需要拾掇整合起来；哪些还具有强大的生命力需要我们大加弘扬，阐发它们不仅滋养着中国，且对世界文化都将补益非凡的意义。