《德尔苏#183;乌扎拉》：冲突年代苏联电影中的“中国形象”与中苏关系，本文主要内容关键词为：苏联论文,中国论文,德尔论文,中苏论文,冲突论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]D815；J905(512) [文章标识]A [文章编号]1009-721X(2015)02-0020(26) 在苏联与中国两党两国关系由分歧发展为矛盾，由冲突进而形成对抗的特殊年代(1969-1989年)里，双方借力惯用的政治宣传武器，以宣示自身道统和政治路线，来建构自身意识形态话语权和政治文化领导权，而电影作为大众通俗文化的重要形式在这一过程中扮演了极其特殊的角色。《德尔苏·乌扎拉》(Дерсу Узала/デルス·ウザーラ/Dersu Uzala)即是这种“国家间政治”漩涡中随波浮沉的一叶扁舟，在不同历史时期体验着大相径庭的历史命运①。笔者试图运用英国著名文化史学家彼得·伯克(Peter Burke)“图像证史”(The uses of Images as Historical Evidence)的研究方法，从“图像本身是认识过去文化中的宗教和政治生活的视觉表象力量的最佳向导”②的思路出发，通过《德尔苏·乌扎拉》考察中苏政治和外交关系的剧变在文化艺术上的体现，进而思考冷战环境和国际关系背景下政治与文艺的特殊关系。 一、“中国形象”在苏联电影中的缘起 中俄两国，种族和文化差异巨大，而且曾经相距遥远，在相当长的历史时期里对彼此形象和信息所知甚少，几近隔绝。在1917年十月革命前，尽管有比丘林(Н.Я.Бичурин)、瓦西里耶夫(В.П.Васильев)、格奥尔基耶夫斯基(С.М.Георгиевский)这样的职业汉学家致力于对中国的不懈译介，有普希金(А.С.Пушкин)、列夫·托尔斯泰(Л.Н.Толстой)这样的大文豪对中国文化的极度倾慕，但是在俄国社会中，主流的“中国形象”仍然是“落后”、“愚昧”、“停滞”和“黄祸”。 帝俄时代的“中国形象”基本表现为文化形象。“中国形象”在俄国的转变始于列宁(В.И.Ленин)和布尔什维克对中国命运和革命使命的理解。也正是由此时期开始，“中国形象”的特质，除原有的文化形象之外，开始转变为无产阶级国际主义和世界革命背景下的“政治形象”。1912年7月15日，列宁读了孙中山的《论中国革命的社会意义》之后，就写了《中国的民主主义与民粹主义》(Демократия и народничество в Китае)一文。列宁认为：“孙中山的纲领的字里行间都充满了战斗的、真诚的民主主义。”③同年11月8日，列宁在《新生的中国》(обновленный Китай)中再次强调：“先进文明的欧洲对中国的新生不感兴趣。4亿落后的亚洲人争得了自由，开始积极参加政治生活了。地球上四分之一的人口可以说已经从沉睡中醒来，走向光明，投身运动，奋起斗争了”。④ 十月革命爆发后，旅居俄国各地的6万华工积极地参加了布尔什维克领导的革命运动⑤，并为此抛撒鲜血乃至献出生命，促进了俄国社会重新认识中国文化和中国人，全新的“中国形象”在俄国形成。⑥《乌拉尔工人报》(Уральский рабочий)写道：“在我们战线上作战的中国团，以其坚强和极端坚忍不拔的品质而著称，中国团是我们战线上最好的红军部队。”⑦《共产主义者报》(Коммунисты)载文：“中国团队是我们战线上最顽强的部队。中国团之所以有这样顽强的战斗力，在于他们对共产主义事业的无限忠贞，在于官兵间有着血肉相连、生死与共的阶级感情。”⑧ 1926年，迈耶尔霍尔德剧院(Театр имени Вс.Мейерхольда)演出了戏剧《怒吼吧！中国！》(Рычи，Китай)，在苏联舞台上首次出现了正面的和积极的“中国形象”。俄共(布)领导人兼理论家布哈林(Н.И.Бухарин)评论：“戏剧《怒吼吧，中国！》非常生动感人，其轴心是干活的牲口变成了革命的无产者。”⑨1927年，莫斯科大剧院(Болышой театр)又上演了芭蕾舞《红罂粟》(Красный мак)，内容为苏联舰船来到中国港口，鼓动和领导了中国穷苦工人的革命行动。 1929年12月，苏联导演特拉乌别格(Илья Трауберг)拍摄影片《蓝色特快列车》(Голубой экспресс)，又名《南京—苏州特快列车》(Экспресс Накин-Су Чжоу)。故事虚拟在1920年代中期，由南京开往苏州的“特快列车”上爆发了革命运动。这部电影是苏联电影中臆想的“中国题材”，电影中的中国人只是展现革命运动的工具，剧情、场景、服装、道白等与中国情况有极大的差异，同话剧《怒吼吧，中国！》的样式和内容极为相似，影片的艺术水平也较低。英国《泰晤士报》(1930年10月23日)评论道，“这是为中国拍摄的莫斯科电影”，“目前在柏林莫扎特剧院上映的电影《蓝色快车》，由苏联电影公司拍摄，旨在反映世界革命。它煽动中国人以暴力对抗白人，如果一些法律意识淡薄的团伙为袭击火车、射伤传教士的行为寻找动力，那么这部电影完全可以提供。这部电影以丰富的戏剧冲突展现了白人阶层与下层中国民众的冲突，在柏林有着特殊的观众，每当一个白人被杀死或扔出车外，人群中就会爆发出喝彩。这并不会对德国观众产生影响，然而，需要注意的是，此类电影是为大量市民拍摄的。”⑩然而，这部57分钟的无声电影，整片除一直用激昂的《华沙革命曲》和《国际歌》伴奏外，仅用极少量的俄文字幕解说，不识俄文的中国观众是无法完全理解的。事实上，查阅1930年代初期的中国有关资料，也未见该片在上海、北京、广州、哈尔滨等城市放映。这是中国人形象首次出现在苏联电影之中。 苏联电影中完整的“中国形象”首次出现在1933年列宁电影制片厂(Ленфильм)拍摄的《我的祖国》(Моя родина)(11)中。《我的祖国》是苏联第一部有声电影，故事以1928年中东路事件为背景。中国青年“王流浪汉”(Ван-босяк)(12)生活在中苏边境城市的贫民窟里，身边是鸦片鬼、俄国妓女、高利贷者以及红胡子(13)，他在金钱和女人的诱惑下加入了国民党军队(东北军)中。在中苏界河的另一侧驻守着苏联红旗远东特别军，军中有一位与“王流浪汉”年龄相仿的红军战士瓦西卡(Васька)。战斗打响后，“王流浪汉”成为苏联红军的俘虏。在苏军战俘营中，“王流浪汉”感受到了从未有过的人道待遇，他在逃亡路上坚定地杀死了一直欺压他的东北军长官，在瓦西卡的鼓励下返回了苏联一方，并与其他中国人一样，与根据《中苏伯力会议草约》(Хабаровский протокол)短期占领远东地区的苏联红军和谐相处。 1935年，苏联著名导演多夫仁科(А.П.Довженко)在斯大林的关怀下拍摄了电影《航空城》(Аэроград)，讲述苏联准备在太平洋沿岸的东部边境建设航空港。共青团员、集体农庄庄员和退伍红军战士站在新政权一方，而商人、原白卫军和日本浪人竭尽破坏，由此爆发了激烈和殊死的斗争。中国人王林(Ван Лин)(14)在片中并非主角，但在烘托剧情方面不可缺少，影片的结尾是王林为航空城的建立引吭高歌。 中华人民共和国成立后，新政权在外交上确定了向苏联“一边倒”的方针。在中苏党际和国家关系的蜜月期(1949-1958年)，苏联电影扮演了中苏友好的文化桥梁以及先进的“苏维埃文化”的双重角色。 1949年9月初，中央电影局局长袁牧之正式邀请苏联电影专家帮助拍摄中华人民共和国开国大典纪录片。25位苏联电影专家来到中国，一队是以格拉西莫夫(С.А.Герасимов)为首的高尔基电影制片厂的后方摄影队，这一队由北京电影制片厂的徐肖冰负责协助，以拍摄后方建设为主。另一队是以瓦尔拉莫夫(Л.В.Варламов)为首的苏联中央文献电影制片厂的前方摄影队，这一队由北京电影制片厂摄影总队副队长吴本立协助，以拍摄解放战争为主。(15)在长达8个月的时间里，两个摄影队拍摄了大量的素材，其成果即是两部里程碑式的大型纪录片——《解放了的中国》(16)和《中国人民的胜利》(17)。《中国人民的胜利》在莫斯科完成后期制作，导演瓦尔拉莫夫在1951年以此片获得了“斯大林奖金”(Сталинская премия)一等奖。(18) 1949年10月30日，中共中央宣传部部长陆定一在《人民日报》发表文章《欢迎苏联电影》。他强调：“世界上只有社会主义的苏联，能够大量供给我们这种优秀的文化食粮。有了苏联的帮助，我国电影事业的革命，新的人民电影事业的建设，可以加快速度。”(19)随后，大量的苏联故事片和纪录片被引进中国。(20)仅1949年至1953年，中国放映的苏联影片多达200多部，观众高达18602万人次(21)。苏联电影“还被各级学校和社会团体用作群众思想教育的教材，起了很大的宣传鼓动作用”(22)，同时也配合了建国初期的各种思想改造运动，例如《普通一兵》(Рядовой Александр Матросов)、《第三次打击》(Третий удар)、《伟大的转折》(Великий перелом)等影片，“在部队的指战员中造成了学习运动，产生了马特洛索夫式的人物。”(23)1949-1959年，苏联从中国进口电影102部，同期中国从苏联进口电影747部。(24) 尽管在1958年以后，中苏关系出现严重分歧，但直至1960年代初，中苏双方在电影中展现的对方形象，仍然是以友好和友谊为基调的，这其中包括中央新闻电影制厂于1960年拍摄的《欢庆中苏同盟十周年》(25)、《伟大的友谊》(26)和1961年拍摄的《兄弟的友谊》(27)。 二、《德尔苏·乌扎拉》与“中国形象”的转变 1960年代末，随着珍宝岛事件(28)爆发，中苏关系发生了根本性的逆转，由初期口诛笔伐式的“论战”演变成了军事冲突式的“敌对”，两国电影中对方形象的基调也由“同志+兄弟”突变为“敌人+叛徒”。1974年，苏联筹拍故事片《德尔苏·乌扎拉》(29)。该电影以及电影中展现的“中国形象”立即成为中苏政治冲突和军事对抗背景下的重要的文化事件。 《德尔苏·乌扎拉》取材于俄国著名地理学家阿尔谢尼耶夫(В.К.Арсеньев)(30)的游记《在乌苏里的莽林中》(В дебрях уссурийского края)，由该书第二部《德尔苏·乌扎拉》(Дурсу Узала)改编而成。 1902-1907年，时任帝俄西伯利亚第29火枪团上尉的阿尔谢尼耶夫开始了在乌苏里边疆区的第一次考察。主要目的是为帝俄政府制作军事地形图，并考察当地的道路、地质、植物、动物和居民。足迹遍及帝俄和苏联所称的滨海省南部(Южное Приморье)、希霍特—阿林山脉(Сихотэ-Алинь，中国称“老爷岭”和“内兴安岭”)、及远乌苏里区(Зауссурийский край)至圣奥尔加湾(залив Святой Ольги)北部。1908-1910年，阿尔谢尼耶夫得到俄国地理学会(Русское географическое общество)的资助，除继续沿希霍特—阿林山脉考察之外，还到过滨海省北部：包括乌苏里地区北部到阿穆尔河(中国称黑龙江)的鞑靼湾(Татарский залив)和乌苏里江下游沿岸。随后，阿尔谢尼耶夫将考察结果写成两卷本《乌苏里边疆区军事地理和军事统计简报》(Краткий военно-географический и военно-с татистический очерк Уссурийского края)，在1911-1912年出版。 阿尔谢尼耶夫在1902和1907年两次到乌苏里地区探险，都是由当地的赫哲族猎人德尔苏·乌扎拉(Дерсу Узала)为其充当向导。善良、坚强、机智和乐观的德尔苏·乌扎拉以他对泰加森林环境的熟识和他特有的野外生存能力，以及他视万物(水、火、风、野兽)为灵长和人类朋友的性情，感染了阿尔谢尼耶夫，两人冲破地位和阶层的巨大差距，建立了深厚的友谊。然而，当阿尔谢尼耶夫再次回到乌苏里地区时，听到了德尔苏·乌扎拉遇害的消息。他悲愤地埋藏了德尔苏·乌扎拉，在他的坟头轻声自语：“你是在森林里出来的，又在森林里结束了你的一生”。(31)阿尔谢尼耶夫在其他的文章中也多次谈起：“每当我回首往事的时候，现已去世的乌苏里江上游赫哲人德尔苏·乌扎拉的身影便出现在我面前。只要我一想起他以及我跟他徒步旅行的共同生活，我的心便哀痛欲裂。”(32)他将八年的考察日记整理成游记《沿着乌苏里边疆区》(По Уссурийскому краю)和《德尔苏·乌扎拉》，在1921年和1923年公开出版。游记出版后立即引起社会极大反响，高尔基于1924年亲自给阿尔谢耶夫写信，称赞此书具有“毋庸置疑的巨大的学术价值”，“为它的表现力而入迷，而倾倒”。高尔基认为此书“成功地体现了布雷姆(33)和库珀(34)的结合”。(35)1926年海参崴的“书的事业”出版社(Книжное дело)将两书合集出版，书名为《在乌苏里的莽林中》。(36)此书亦受到国际学术界和读者的关注，自1920年代末至1970年代末，它陆续被翻译成30多种文字。其中，日本翻译家长谷川四郎(長谷川四郎)根据1930年俄文版《在乌苏里莽林中》，将其翻译为日文并出版，分别为《穿过西伯利亚大森林》(ツベリアの密林を行く)(列入《现代世界报告文学全集》(現代世界ノソフイクツヨン)(37)和《德尔苏·乌扎拉》(デルス·ウザーラ)(列入《平凡社东洋文库》)(平凡社東洋文庫)(38)。 日本著名电影导演、有“电影天皇”之称的黑泽明早在1940年代就已经阅读过《在乌苏里的莽林中》(39)。他在1951年拍摄完《白痴》(40)后，曾邀请日本左翼剧作家久板荣二郎(久板栄二郎)将《德尔苏·乌扎拉》改编为电影剧本。黑泽明回忆：“那时想都没想过要在苏联拍摄，所以背景和人都换成日本的，写成的电影剧本却不大对头。总之，在日本拍是搞不好的。”(41) 1971年12月，黑泽明参加莫斯科国际电影节(Московский международный кинофестиваль)，苏联电影工作者协会第一书记库利扎诺夫邀请黑泽明来苏联拍摄电影，黑泽明立即表达了拍摄《德尔苏·乌扎拉》的愿望。于是双方达成协议，由黑泽明创作电影剧本，再由苏联剧作家纳吉宾(Ю.М.Нагибин)改写，最后由两人共同协商定稿。影片耗资400万美元，制作为时四年，其中两年是在苏联进行实景拍摄。在此期间，黑泽明与5名日方工作人员长期生活在自然条件和生活条件均极其艰苦的西伯利亚地区，美国电影史学者唐纳德·里奇(Donald Richie)评价说：“在零下40度的西伯利亚的天气中，这简直是一个折磨”(42)。 仅就《德尔苏·乌扎拉》的艺术水平而言，黑泽明及其创作团队无疑是成功的。这部电影以极高的艺术水准迅速赢得了国际艺术界的承认，并获得了一系列国际大奖。这部电影不仅在1975年获得第九届莫斯科国际电影节的金奖，同年还获得国际电影联盟(Fédération internationale de la presse cinématographique)奖。1976年获得美国电影艺术与科学院(The Academy of Motion Picture Arts and Sciences)第48届“奥斯卡奖”(The Oscars)的最佳外语片奖。1976年由苏联“宇宙—电影”股份公司(Космос-фильм)提交给芬兰电影节，获得了“芬兰批评家协会”(Ассoциация финских критиков)的“尤西奖”(Юсси)。1977年，黑泽明获得意大利电影金像奖(大卫迪多那太罗奖/Ente David di Donatello)最佳外语片导演二等奖，该片获得电影制作“专业奖”。1977年，黑泽明获得意大利国立电影记者联合会(Итальянский национальный синдиикат киножypналистов)评选的外语片最佳导演“银丝带奖”(Серебряная лента)。1977年，该影片获得西班牙国立作家和戏剧家协会(Национальная ассоциациия писателей и сценаристов)评选的最佳外语片奖。1977年，该影片获得西班牙电影评论家协会(Союз испанских кинокритиков)最佳外语片奖。1977年，该影片主角德尔苏·乌扎拉的扮演者木祖克(М.Мунзук)获得法国电影评论家奖。1980年，该影片获得秘鲁电影评论家评出的“1970年代最佳电影”称号。《德尔苏·乌扎拉》在日本放映时更名为《乌苏里江猎人》(ウスリーハンター)。 在电影中，黑泽明用精致的长镜头处理着人与自然的关系，展现了乌苏里的严冬和盛夏，色彩斑斓的树林、篝火、风雪，脚印和河流，展现相信万物有灵、敬畏自然、珍惜生命、保护环境和爱憎分明的德尔苏·乌扎拉的人性，展现阿尔谢尼耶夫与德尔苏·乌扎拉超越阶层与等级的友谊。电影《德尔苏·乌扎拉》与游记有所不同，电影为了更艺术化地展现故事情节，增加了一些虚构的内容。如：当阿尔谢尼耶夫和德尔苏·乌扎拉第二次相遇时，德尔苏·乌扎拉因年老体弱再也不能生活在山林之中，在阿尔谢尼耶夫的劝说下他终于走出森林，来到大城市哈巴罗夫斯克(伯力)的阿尔谢尼耶夫家居住，但终因不习惯城市生活，在返回森林的路上遇害。又如：多年以后，阿尔谢尼耶夫重返乌苏里地区时，发现德尔苏的坟墓已找不到了，德尔苏·乌扎拉视为生命的山林正在被改建成现代化的工业城镇，阿尔谢尼耶夫不免发出声声叹息。 在将《在乌苏里莽林中》改编成《德尔苏·乌扎拉》电影剧本以及后来的拍摄过程中，苏联政府的政治干预和外交考量就已经突显出来。 在原著中详细描写了阿尔谢尼耶夫多次深入中国人聚居区，记录了中国居民和中国文化在当地的长期存在，即：“哪儿没有他们？在原始森林里，哪儿都有中国人。不管往哪儿走，到处都能碰上他们”。(43)阿尔谢尼耶夫描写了中国人的友善和勤劳，记录了他多次受到中国人的款待，甚至多次住在中国人家里的故事。他感受到，“各地的中国居民养成对过路人非常关怀的习惯。每个过路人都可以在别人的房子里无偿地居住三昼夜，但如果他继续住下去，那就必须做工或分摊大家的伙食费。”(44)“我们在(中国人)房子里安顿下来，就跟在自己家里一样。中国人殷勤地满足我们的一切愿望，只请求不要把马放出去践踏庄稼。”(45)“在河对岸大榆树的荫影下，有一座中国房子。我们见到它，高兴得就像见到了头等旅馆一样。当好客的中国人知道我们已经饿了两天时，就急忙准备晚饭。对我们来说，清油大饼、小米稀饭和咸菜比城市里最精美的菜肴还好吃。我们得到默许，决定在这儿过夜。中国人收拾自己的被褥，把多半截的坑让给我们。……”(46)阿尔谢尼耶夫难忘与中国人一起迎接1907年新年的场景：“我们在去比金河上人口最多的居民点西沟(西河谷)的路上，度过了1907年的最后一天。这里清一色住的都是中国人……中国人宰了猪，恳切地留我们明天再住一天。我们的粮食储备已经耗光，能够在比普通的野营地更为文明的环境里迎接新年，这一前景使我的士兵们喜笑颜开。我同意接受中国人的邀请。”(47)但是，以上的重要情节均未在电影《德尔苏·乌扎拉》中得到体现。 在原著中出现有名有姓的中国人超过二十多个，包括李唐贵、徐乌福、齐锡武、孙才、张保、金柱和李春平等重要人物。人们尊称为“大善人”的齐凡给阿尔谢尼耶夫留下了深刻的印象：“这个中国人以善良著称。当洪水第一次淹了庄稼时，他就来帮助他们，并给他们种子重播。谁有困难，就找齐凡。他不管对谁、对什么事都不拒绝。如果不是齐凡，新来的移民无论如何也活不下来。……现在齐凡几乎破产了，他想离开乌苏里地区回老家去。当我们到达后，黄昏已经降临了。在齐凡的屋子里点上了灯。我本想在露天睡觉，又怕下雨。齐凡在自己的炕上给我腾出一个位置。我和他交谈了很久。他很乐意回答我提出的各种问题，语言诚恳，没一句废话。从这次谈话中我得到的印象是：他真是一个善良的人，我决定回到哈巴罗夫斯克后，报告他及时对俄罗斯移民给予帮助这件事，为他申请某种奖励。”(48)但是在电影中仅保留张保和李春平两个中国人形象，而阿尔谢尼耶夫及其7个俄国队友却成了画面中的绝对主角，经常出现的唯一的黄种人面孔只有赫哲族猎人德尔苏·乌扎拉。 在原著中多次记载“就在山口，一条小路的右侧，有一座用圆木搭成的小庙，里面有画着中国神像的木版画，画前摆着两个剩有香头的木盒。旁边还放着几片烟叶和两块糖。这是给林神上的供。在邻近的树上挂着破红布，上面题词是：‘山门镇威，昔日齐国为大帅，今在大清镇山林’”。(49)然而在电影中找不到任何相似的场景和画面，蕴含着有意删除原著中所透露的具有中国领土主权的信息的嫌疑。 对此，黑泽明也表达了不满和担心。他承认，“在角色上，省略和改变了人物，把三次探险并成两次。此外，和历史与事实不符的地方也很多。”(50)“对中国人的处理方法是(苏联)国家电影委员会也非常关切的。”(51)“电影剧本以我写的第一稿为主，经过苏联方面的尤利·纳吉宾加工，我重新改写一遍，两个人又进一步研究了一些细致的地方。”(52)这表明，苏联国家电影委员会(Государственный Комитет по кинематографии)主席叶尔马什(Ф.T.Ермаш)和苏联官方在剧本编写和电影拍摄方面发挥了特殊作用。苏联试图通过这部电影表明其对历史上乌苏里江流域的归属的态度，并借以表明在中苏边境问题上与中国对抗的态度。 另外，电影《德尔苏·乌扎拉》本身属性的变化也说明了问题。它从最初的日苏合拍变成了最后由莫斯科电影制片厂独立出品。影片在意大利放映时，拷贝被莫斯科电影制片厂剪掉20分钟，这使得“黑泽明勃然大怒，宣布说，他没有同意剪掉这20分钟，这是苏联人在捣鬼。他声称，他再也不愿意与俄罗斯人一起工作。在他眼里，他们是有罪的，因为他们缺少一种‘对这个伟大的苏联英雄(德尔苏·乌扎拉)的同情’”(53) 苏联政府明显地借电影《德尔苏·乌扎拉》宣示俄国和苏联对乌苏里江流域的历史属权和主权，它与1972年苏联最高苏维埃通过《苏联最高苏维埃公报》(Бюллетень Верховного Совета)发布《更改远东地理主体名称法令》(Переименование географических объектов на Дальнем Востоке в 1972 году)密切相关。此法令宣布将通过1858年《中俄瑷珲条约》和1860年《中俄北京条约》攫取的中国领土(苏联的滨海边疆区)的地名大规模地由原世代通用的中文名称更改为俄文名称，如将滨海边疆区的“游击队员区”(Партизанский район)的“中国山”(Китайская гора)更名为阿里霍山(Ольховая гора)，将“波扎尔斯基区”(Пожарский район)的锡霍特山(гора Сихоте)更名为索勃林卡山(гора Соболинка)。在1970年代中期至1980年代中期，在苏联还出现了大量出版阿尔谢尼耶夫著作、纪念文集和以他的名字命名远东和西伯利亚城市的热潮，将滨海边疆区的一个行政区(городской округ)命名为“阿尔谢尼耶夫”(Арсеньевский)，将流入乌苏里江的刀毕河(Даубихе，俄文发音即为“刀毕河”)改为“阿尔谢尼耶夫卡”(Арсеньевка)，名义上是为纪念曾经在此流域考察的阿尔谢尼耶夫，实则是在该地区实施法律上的“去中国化”进程。尽管阿尔谢尼耶夫热情欢迎十月革命和苏维埃政权，表示“革命是所有人，也包括我的革命”(54)，并且很快在新政权中找到了自己的位置，但是他的前帝俄军官的身份是无法抹掉的。因此，以推翻沙皇专制统治为志业的苏联共产党和苏联政府在此时大张旗鼓地纪念一个前帝俄军官实在是令人难以理解。 此外，苏日合拍《德尔苏·乌扎拉》也暗含了在外交上拉拢或接近日本之意(55)。1970年代初，苏联出于与中国对抗、与美国争夺亚太的战略和军事目的，以及东部经济开发的多重考虑，从1973年开始建设横贯西伯利亚与远东全长达3145公里的贝阿铁路(Байкало-Амурская магистраль)。贝阿铁路的开建，标志着西伯利亚开发进入新阶段，表明苏联已将西伯利亚开发列入整个国家经济发展的战略组成部分。在开发和利用沿线地区丰富的煤、铜、铁、铅、锌、钼、石棉和森林资源时，苏联迫切需要外国资本和技术的投入。因此，在外交上与美国拉开一定距离的日本就成为可与之开展战略和经济合作的对象。苏联也希望日本积极参与远东和西伯利亚的开发。因此，美国电影史家唐纳德·里奇评价，邀请黑泽明合拍《德尔苏·乌扎拉》“整个计划是苏联领导人对日本人献殷勤的一部分。他们希望日本参与西伯利亚——自然资源丰富但缺少金融资本的土地——资源的开发”(56) 三、中国方面对《德尔苏·乌扎拉》的反应和批判 早在1969年3月珍宝岛事件后，两国政府就已经将对方视为不共戴天的敌人。两国的政治宣传机器也完全抛弃了以往纯理论化的政治论战和隐讳式的政治攻讦，毫不掩饰地张扬己方的政治主张。 在这种特殊的背景下，苏联电影的角色和作用自然发生了变化。上海工农兵电影译制厂革命造反队与复旦大学中文系《井冈战鼓》造反队联合撰写了题为《引进资、修影片，推行反革命复辟的大阴谋》的文章，文章质问：“十多年来大量引进的资、修影片，究竟是一些什么样的货色？……这类影片肆意攻击伟大的马克思列宁主义者斯大林，把斯大林领导下的布尔什维克党诬蔑为‘没人性’。把斯大林时期的苏联丑化为十足的‘官僚主义统治’的天下。苏共二十大以后，苏联修正主义集团联合美帝国主义和各国反动派，向马克思列宁主义发动了全面的猖狂进攻，现代修正主义思潮开始大泛滥。苏修集团的头子赫鲁晓夫不但大反斯大林，大反苏联卫国战争，大反无产阶级专政，而且竭力散布‘战争恐怖’论和‘阶级调和’论，提出了臭名昭著的‘三和’路线。”(57) 从时间顺序上看，对苏联出资、黑泽明拍摄、莫斯科电影制片厂出品的《德尔苏·乌扎拉》的批判最初源起日本国内、继而转移至香港文化界，而后才在中国内地引起重大反响的。 黑泽明与纳吉宾完成《德尔苏·乌扎拉》的电影剧本后，于1974年5月7日将其发表在日本《电影旬报》(キネマ旬報)(增刊，黑泽明专号)上。随后，先是引起了日本文化界的关注。“日本《德尔苏·乌扎拉》研究会”在《日本与中国》周刊(1974年9月23日)发表文章，题为《苏联影片〈德尔苏·乌扎拉〉的丑恶企图——明显的反华，国际性的大阴谋，连黑泽明都拉拢》。文章称：“读了这个剧本，我们了解到了这是一部彻头彻尾以反华为目的的政治影片，包藏着想动员世界上包括日本人在内的观众参加反华行列的丑恶企图。苏修社会帝国主义的反华活动不是今天才开始的，但是我们重视这部影片，因为它暴露出他们想打着与黑泽明等人合作的幌子，把日本人民的命运拴在他们的战车上的罪恶阴谋。”(58)该文指出影片的反华画面的情节：1、“如果这是一部抗议环境的影片，那倒还有点现代意义。然而这只是表面文章，实际上是在末尾描绘杀害这位谁都喜欢的德尔苏·乌扎拉的场面，以便让人们看上去杀害他的罪犯好像是中国人。”(59)2、电影恶意篡改《在乌苏里莽林中》的内容，处心积虑地把中国人描绘得卑躬屈膝和丑态百出的奴才相。原著中出现的背井离乡的天津老人李春平第二天离开营地时，把自己的手镯送给前夜请他喝茶的阿尔谢尼耶夫作为答谢，并对四方天地行大礼。电影中曾简化为“深深地向阿尔谢尼耶夫鞠躬，头都要挨着地了”，因此“这是秉承那些希望现代中国遵照这样的规矩行事的苏修社会帝国主义领导人严厉的旨意办的”。(60)3、影片中篡改乌苏里江流域原属中国并以汉语命名的领土标识，这在原著《在乌苏里的莽林中》中处处可见。阿尔谢尼耶夫承认：“在乌苏里地区，河流、山脉和海岬有着各种各样的名称。这是因为，鞑子按鞑子的叫法，中国人有中国人的叫法，而俄国人又给它们取了俄国名字。”(61) 日本《德尔苏·乌扎拉》研究会在《日本与中国》周刊(1975年2月17日)上发表的另一篇文章《再论苏联影片〈德尔苏·乌扎拉〉——所谓“合拍影片”，实际上是苏联影片，它恶毒地制造反华舆论，这部影片对日本来说也不容忽视》(中文译本即如此)。文章认为：“此片毫无疑问是苏联电影，只不过是聘请了号称‘世界电影界泰斗’的导演黑泽明。也就是说，苏联方面是让日本人来充当挨批判的活靶子”。(62)该文指出电影中的反华情节，德尔苏·乌扎拉轻易地认出中国猎人和商人为了利益而设下置未成年的动物于死地的鹿寨和陷阱。因此，“德尔苏恶狠狠地骂中国人，因为他们既然放弃了鹿寨，却不设法用土把陷阱填平。”(63)并透过阿尔谢尼耶夫探险队员的口说出：“一不提防，那些家伙(指中国人)指不定扩张到哪儿去呢！”(64)该文揭露苏联政府“假借‘亚洲集体安全体系’之名拉拢日本人，用开发西伯利亚作诱饵，企图迫使日本充当苏修社会帝国主义的跳板和走卒。日本人绝不上他们的当。我们也完全没有跟他们共命运的意思。”(65) 此外，日本《东风》(東風)月刊(1974年10月号)也发表了署名“日本《德尔苏·乌扎拉》批判组”的文章《关于苏联影片〈德尔苏·乌扎拉〉的背景——乌苏里地区》和《批判苏联电影剧本〈德尔苏·乌扎拉〉——黑泽明导演将变成丑角吗？》。文章认为：“……电影剧本(定稿)是以这个故事展开的地区自古以来就是俄国领土为前提而写的，所以只能使人认为，中国人是流落来的，或逃亡过来的，要不就是入侵进来的！电影剧本里，中国人设陷阱乱捕野生动物，中国的毛皮商人、红胡子等等的‘野蛮行径’，的确是起了印证这一点的作用。”(66) 日本《国际贸易》(国際貿易)(1974年10月19日出版)刊登了署名为“铃木猛”(日文为“鈴木孟”)的文章《彻头彻尾诽谤中国——苏联电影〈德尔苏·乌扎拉〉发动宣传》(67)。该文的结论是：“在中苏边境问题受到各方面重视的今天，这部影片所具有的反华本质是不能忽视的。又因为这一阴谋也有日本人参加(不管是否自觉地参加)，我们是不能毫不关心的。”(68)几乎与此同时，香港《大公报》(1974年9月24日)也发表了署名为“龚念年”的文章《黑泽明·苏联·反华片》，提出了同样的结论：“这部彻头彻尾反历史、反人民、反中国的恶毒影片，目前尚未出笼，但是它的丑恶嘴脸清清楚楚暴露出来了。”(69) 细查批判文章的作者，其身份虚实和政治态度值得思考。 “日本《德尔苏·乌扎拉》研究会”和“日本《德尔苏·扎拉》批判组”以及“铃木猛”是来自日本的批判声音，然而其不明的身份给时人和后人留下了些许疑惑。(70)这两个组织的领导人和成员无从查证，但从其文中使用的特殊词汇“苏修”、“苏修社会帝国主义”、“苏修社会帝国主义的战车”以及引用马克思、恩格斯和列宁关于对历史上俄国侵略中国的有关论述的方式来看，这两个组织应该是日本与中国关系密切的亲华团体。“铃木猛”亦不是常见的日本人名，较大可能是笔名而非真实姓名。 龚念年是香港《大公报》的著名国际时事评论家赵泽隆的笔名，他同时兼香港《七十年代》月刊国际评论作家。(71)他的笔名还有梅之、尤其、龚耀文、施君玉等。此人精通英文、法文和日文，著译甚丰，译著有《延安延安》(原作者丰田正子，香港华章出版社1968年出版)，《伟大的道路》(原作者史沫特莱，三联书店1979年出版)《我在新中国十五年——一个英国外科医生的回忆录》(原作者洪若诗，香港文教出版社1970年出版)，《苏联的海洋战略》(原作者大卫·费尔浩，香港文教出版社1973年出版)《北京漫笔》(原作者西园寺公一，香港文教出版社1970年出版)《美利坚帝国》(原著者法劳·朱立安，香港文教出版社1971年出版)《西哈努克回忆录——我与中央情报局的战争》(原著者诺罗敦·西哈努克，香港文教出版社1975年出版)。龚念年本人著有《东翻西看集》(1-12册，香港大光出版社1972-1975年出版)、《西方大企业内幕》(香港四海出版社1971年出版)、《谍海浮沉录》(香港文教出版社1975年出版)、《美国黑人运动史》(香港义声出版社1973年出版)。从他的著译作品来看，此人是接近中共政权并持反美反苏反帝立场的著名作家。 1975年3月，中国方面才正式和公开地对《德尔苏·乌扎拉》作出反应和批判。当年人民文学出版社以“内部发行”方式出版小册子《反华电影剧本〈德尔苏·乌扎拉〉》，将日本两组织、铃木猛和龚念年的6篇文章收录其中。(72)在“编者前言”中特别提到，“这个反华电影剧本一出笼，就遭到了日本人民的强烈谴责。”(73)因为，“苏修叛徒集团也不放过利用文艺为他们的扩张政策制造舆论。最近他们勾结日本资产阶级导演黑泽明炮制的影片《德尔苏·乌扎拉》，就是一个明显的证据。电影剧本是根据沙俄军官阿尔谢尼耶夫的两本书改编的。苏修叛徒集团自以为得计，但结果却适得其反，剧本不但描述了老沙皇侵占我国领土的种种活动，而且也暴露了新沙皇今天对我国领土的野心，可以说是一个很好的反面教材。”(74) 《在乌苏里莽林中》的中文节译本最初出现在1975年人民文学出版社出版的《反华电影剧本〈德尔苏·乌扎拉〉》中，摘译自1951年莫斯科国家地理出版社(Географиздат)的俄文版《在乌苏里莽林中》，全文仅2万字，目的是为了对照黑泽明编写的《德尔苏·乌扎拉》电影剧本。《反华电影〈德尔苏·乌扎拉〉在当时是作为中苏关系史料，仅供县处级以上干部阅读。 1977年，商务印书馆以内部发行方式出版了由黑龙江大学俄语系翻译组(75)全文翻译的1951年莫斯科国家地理出版社出版的两卷本《在乌苏里莽林中》，翻译时参考了苏联“回声”(Эхо)等出版社的版本，凡与莫斯科国家地理出版社1951年版本不一致之处，均在脚注中加以说明。同时将作者自序和苏联汉学家什库尔金(Павел Васильевич Шкуркин)特别撰写的中俄文地名的说明翻译出来，附在中文版内。 中文版上册卷首附有编译者1976年10月写的“出版说明”，该文特别强调，“阿尔谢尼耶夫是老沙皇殖民扩张政策的忠实鹰犬”，因为从“19世纪末起，阿尔谢尼耶夫就在沙俄军队中供职，从事军事考察活动，经常以‘旅行’、‘探险’为名，在沙皇侵吞的我国领土——乌苏里江以东广大地区搜集军事、地理等情报，为沙俄侵略者统治和掠夺这一地区提供资料，出谋划策。由于侵略有‘功’，短短几年，他便从一个普通的士官学校毕业生晋升为俄军中校。同时，他还披着学者、作家的外衣，著书立说，推销他那一套沙文主义的黑货。”，此外，“据作者自供，他的这些活动经费全部由军方提供，人员从陆军中抽调，并一再得到海军舰只的支持。在本书里，作者站在殖民主义的立场上，极力丑化、污蔑乌苏里江以东地区的真正主人——世代居住在这里的中国各族人民，恬不知耻地颂扬沙俄侵略者的‘文治武功’，千方百计为老沙皇的侵略行径开脱罪责。尽管阿尔谢尼耶夫多方掩饰，他还是无法抹杀下列严峻的事实：‘考察队’所到之处，‘到处都能碰上中国人’，处处都是用中国各族语言命名的地方，古道是中国人开的，狩猎用的礁子房是中国人搭的；中国的古庙、中国的对联……一切的一切，全是中国的，而俄国移民却只不过是在‘异国的土地上’。阿尔谢尼耶夫的‘考察队’到处碰壁，完全淹没在中国各族人民仇恨的海洋之中。入侵者竖立的标记被拔掉，他们那些为侵略强盗树碑立传的地名根本得不到承认，‘只是标在地图上的，当地居民根本不知道’，等等。所有这些都说明，乌苏里江以东广大地区自古以来就是中国的领土。而阿尔谢尼耶夫这部书，在这些方面正是沙俄殖民主义者侵略扩张的一个可耻罪证。从这个意义上说，这部书对于研究沙俄侵略乌苏里地区的历史，有一定参考价值。”(76) 尽管电影《德尔苏·乌扎拉》事件已经过去了近三年，但编译者还是在“出版说明”中特别指出：“今天，苏修新沙皇正在‘以昨天的卑鄙行为来为今天的卑鄙行为进行辩护’，重温老沙皇的旧梦。他们怀着卑鄙的政治目的，更改远东地区的中国传统地名；他们狂热吹捧阿尔谢尼耶夫，说他的作品具有高度国际主义精神；他们又把阿尔谢尼耶夫的著作改编成反华电影《德尔苏·乌扎拉》，到处放映，疯狂进行反华。凡此种种，都不过是他们肆意篡改历史、美化老沙皇、制造舆论的丑恶表演。但是，新沙皇的这种卑劣行径，必然遭到中国人民和全世界人民的坚决反对，在铁的历史事实面前，终将碰得头破血流，他们的下场也决不会比老沙皇好一些。”(77) 与此同时，中国电影中的“苏联形象”也发生了颠覆性变化。中央新闻纪录电影制片厂于珍宝岛冲突当年连续摄制完成了反映苏联当局在珍宝岛地区进行反华挑衅、中国边防军民予以坚决回击的纪录影片《新沙皇的反华暴行——苏修在乌苏里江、黑龙江上的挑衅》(78)和《珍宝岛不容侵犯》(79)两部影片。 1970年代，为反击苏联的文化攻势，中国也拍摄了一些反特(苏)影片，如《熊迹》、《黑三角》、《东港谍影》、《猎字99号》和《傲雷·一兰》(80)等。有趣的是，同样是惊险样式的反特片，与50-60年代的《秘密图纸》、《铁道卫士》、《国庆十点钟》、《羊城暗哨》、《虎穴追踪》(81)等影片中的“特务形象”有较大差异，特务不再是来自美国或台湾，而是来自于“北方某国”、“北方某邻国”和“北方某大国”。但在当时的背景下，谁都知道“某国”指的就是苏联，因为电影中的特务和间谍的名字不是叫“彼得罗夫”，就是叫“伊凡诺夫”，特务接头的暗号也经常是具有苏俄特征的“白桦林”、“天鹅湖”、“北极熊”等。最终，50年代中国电影中“苏联老大哥”、苏联“红色灯塔”、“国际共产主义首都”形象退隐，“苏修特务”、“苏修社会帝国主义”、“国际共产主义运动叛徒”形象登场。 四、《德尔苏·乌扎拉》的奇异命运 法国著名年鉴学派史家、亦是著名影像史家的马克·费罗(Marc Ferro)认为，研究电影时，“要把电影和生产它的社会结合起来考察。让我们假设，无论是否忠实于现实，无论资料片还是故事片，无论情节真实可靠还是纯属虚构，电影就是历史。”“一部影片，无论什么类型，都含有言外之意、弦外之音。每一部影片，除影像本身所展现的事实外，都能帮助我们触动历史上某些迄今仍然藏而不露的区域。”(82) “电影毕竟是一种电影艺术”(83)，这是《德尔苏·乌扎拉》电影剧本发表时，黑泽明写在前言里的一句话。他还声辩：“作为国际电影工作者，我们是站在莫斯科国际电影节的口号‘为了电影艺术里的人道主义和国与国之间的和平友好’这个立场上来拍摄这部影片的。我坚决表示不愿把政治搬进影片中去。”(84) 对于来自中国的猛烈批判，黑泽明是有精神准备的。他在1974年5月7日出版的日本《电影旬报》增刊上曾著文表达了这一担心：“难办的事情之一是对中国人的处理办法。从写剧本的时候起，这就已经成了问题。只有读一下原作和电影剧本就能知道，阿尔谢尼耶夫探险的那个时期，乌苏里是和中国国境没有划清的地区。……然而现在，中苏问题与其说是微妙的，毋宁说已经是极其严重的，因而对中国人的处理方法，在电影剧本里就成了问题。我自认为写得公平，对方却说我过于出力描写好的中国人了。……对中国人的处理方法是(苏联)国家电影委员会也非常关切的。在编电影剧本的期间，这是最困难的问题。”(85)这里说的对方是指“苏联”。 对于黑泽明而言，他无意介入中苏两国两党之争。他一再强调：“把当前的政治搬进电影里，不是错误的吗？”(86)黑泽明创作剧本和拍摄电影的第一标准是为艺术而艺术，他关注的是青年时代就心驰神往的西伯利亚“那些有着令人惊异的宽阔而优美的大自然景色”，(87)黑泽明关注的是人与环境的关系，这亦是他改编原著的基本原则。对于身居艺术象牙塔里的黑泽明来说，他或许是无意间介入了美国著名政治学家汉斯·摩根索(Hans J.Morgenthau)所说的“国家间政治”(Politics Among Nations)之中。 政治毕竟是政治，电影不仅仅是电影，尤其是在冷战大背景和中苏关系严重紧张乃至冲突的年代。苏联方面投巨资并邀请国际著名导演拍摄《德尔苏·乌扎拉》的首要目的，显然不是为艺术而为政治。中国方面评价此部电影的首要标准，显然也不是艺术而是政治。 而游记《在乌苏里莽林中》和《德尔苏·乌扎拉》的形象也是无意间被国际关系裹挟在其中，经历了“国家间政治”的云谲波诡。时光流逝，斗转星移，事隔三十年后，《德尔苏·乌扎拉》在中国迎来了新的命运，形象发生了改变。2005年，人民文学出版社再次出版《在乌苏里莽林中——乌苏里山区历险记：1902-1906年锡霍特山区考察记》。此版沿用当年由王士燮、沈曼丽和黄树南等人翻译的版本(88)。此版图书还附上了苏联画家库兹涅佐夫为苏联儿童文学出版社在1970年出版的专供少年儿童阅读的《原始森林中的奇遇》所配的22幅彩色插图，书末附上文中提到的大量植物与鸟类的彩色照片。在书的封面上标明：“黑泽明经典影片·奥斯卡最佳外语片《德尔苏·乌扎拉》原著·堪与《瓦尔登湖》相媲美的绿色文学经典·一位乌苏里‘人猿泰山’的世纪悲歌”。在该书的扉页介绍栏中，编者再次特别强调《在乌苏里莽林中》“是一部堪与《瓦尔登湖》相媲美的绿色文学经典”，再次提及“日本电影大师黑泽明根据该书改编的电影《德尔苏·乌扎拉》引起国际影坛轰动，获得1975年奥斯卡最佳外语片奖”(89)，但却无片言谈及当年中苏两国因这部书和电影引发的文化论战。 值得一提的是，相较1975年商务印书馆版本，新旧“译者前言”亦发生了翻天覆地的变化。当年主要译者、黑龙江大学俄语系翻译组组长、现为南京师范大学俄语系教授的黄树南撰写了新的“译者前言”。黄树南教授经历了当年中苏关系的风云变幻，更亲身体验了这部译作的多变命运。但是，他在新“译者前言”中还是回避了当年中苏之间的“德尔苏·乌扎拉”之争，仅仅提及“1975年，日本导演黑泽明把德尔苏·乌扎拉的形象搬上了银幕，影片获得了奥斯卡最佳外语片奖”。他特别强调，“阿尔谢尼耶夫所描写的乌苏里地区及其原始森林，当时还处于没有遭到破坏和污染的原始状态，对广大读者来说，这是一个新奇而陌生的世界。题材的新颖、对自然现象观察的细致入微、严格的科学性和趣味性有机结合、描写的准确生动、文笔的清新自然是阿尔谢尼耶夫创作的特色”。“《在乌苏里的莽林中》还着力刻画了一位传奇性人物德尔苏·乌扎拉的形象。德尔苏·乌扎拉是当地的一名赫哲族猎人，曾为阿尔谢尼耶夫做过向导。他孤身一人，以原始森林为家，独来独往。他在长期的狩猎生涯中练就了一身绝技，能根据各种征兆准确预测天象，能根据踪迹辨认人兽的活动，能在九死一生的险境中沉着冷静、机智勇敢地逃脱厄运，奇迹般地生还。他多次救过阿尔谢尼耶夫和考察队员们的生命。他善待生灵万物，认为一切都有生命，与飞禽、走兽、草木为友，虽然以狩猎为生，都绝不滥杀滥捕。在当今世界，生态平衡的问题已经成为全球共同关注的焦点，阿尔谢尼耶夫早在上世纪初，就通过德尔苏·乌扎拉这个形象，把人与自然的关系问题摆到了世人面前，呼吁人们保护自然，这是难能可贵的。”(90) 人民文学出版社出版的《在乌苏里莽林中》在2005年2月首印7000册，结果到当年年底全部售罄。 《德尔苏·乌扎拉》的波折命运是典型的中苏关系特殊年代“国家间政治”的副产品，也是曾经有较大程度同质化的中苏两国政治文化的正常现象。在当代美国学者约瑟夫·奈(Joseph Nye)的笔下，它被称为“软实力”(Soft Power)，即：“一个国家可以通过文化传播来让其他国家想己之所想”(91)，但也可能是落入了大名鼎鼎的苏联问题和中国问题专家布热津斯基(Zbigniew Brzezinski)预言的“崛起之后的自我错觉”(92)陷阱之中。 东西方冷战和中苏冲突年代背景下苏联与中国电影中的“中国形象”与“苏联形象”，既存在着对抗性，也存在着明显的相似性，即此时期电影中所展现的“对方形象”都具有一定程度的扭曲和变形，借以彰显己方的“伟大”、“正确”和“正义”。游记《在乌苏里的莽林中》与电影《德尔苏·乌扎拉》无疑都是优秀和伟大的作品，时间足以证明它们的价值。但是，它无法置身于“国家政治”和“国家间政治”之外。或许这一事件再次为意大利著名史学家克罗齐(Benedetto Croce)那句著名的史学命题——“一切历史都是当代史”(All History is Contemporary History)——作了绝妙的注解。 ①该影片与意大利导演安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)于1972年拍摄的纪录片《中国》(Chung Kuo-Cina)、法国导演让·雅南(Jean Yanne)于1974年拍摄的《中国人民解放军占领巴黎》(Les Chinois à Paris)，被1970年代的中国报刊称为三大反华影片。 ②彼得·伯克：《图像证史》，杨豫译，北京：北京大学出版社，2008年，第14页。 ③《列宁全集》，第21卷，北京：人民出版社，1990年，第427页。 ④《列宁全集》，第22卷，北京：人民出版社，1990年，第208页。 ⑤《申报》(1921年9月26日)：“约计华侨曾入红军者五万余人，军官亦不下千人。” ⑥在十月革命以及国内战争和反对帝国主义武装干涉苏维埃政权时期，在红军中活跃着由6万华工组成的孙福元中国营、任輔臣中国团、张福荣中国营、伏龙芝中国独立团、包其三中国营、桑富阳中国营、韩喜顺中国支队、敖德萨中国独立支队、比里侈诺夫中国支队和別尔米中国支队，他们为保卫苏维埃政权英勇战斗，得到了列宁和俄共(布)、苏维埃政权的嘉奖。参见Попов Н.А.Они с нами сражались за власть Совета.М.,1948; Китайские доброволыцы в боях за советскую властъ(1918-1922).Москва,1961. ⑦Уральский рабочий.1.сен.1918. ⑧Коммунисты.4.окт.1918. ⑨Правда.02.фев.1926. ⑩The Times,23.Осt.1930. (11)该电影名还为《桥》(Мост)和《红旗远东特别军》(Люди ОКДВА)。 (12)他的扮演者是乌兹别克族的演员巴里·阿季佐夫维奇·哈依达罗夫(Бори(Барри)Азизович Хайдаров 1909.12.23-1986.5.21)，他从列宁格勒电影制片厂培训班毕业后，一直在乌兹别克电影制片厂(Узбекфильм)工作。他一生参加拍摄电影10部，除扮演乌兹别克族角色外，还扮演过日本人。 (13)“红胡子”(Хунхузы)是苏联早期电影中涉及远东和滨海地区经常出现的形象，值得一提的是，红胡子并非仅指中国土匪，实际上是包括中国人、朝鲜人、俄国匪帮和日本浪人在内的特殊群体。美国记者司戴德(Willard Straight，后担任美国政府远东司司长，曾力主“满洲开发计划”)在1905年日俄战争中访问中国东北辽宁牛庄新民屯的“红胡子”。他写道：“新民屯是混血儿出生的绝佳地点，鱼龙混杂，充满了传奇故事，日本人装作是中国人，俄国人装作是德国人，美国人却被误认为是俄国人，美国人、波兰人、希腊了、犹太人、俄国人和德国人的间谍各怀鬼胎，随时准备拔枪一决生死。这真是惊险刺激的高品质生活。”(Нerbert Crole,Willard Straight,New York:The Macmillan Company,1924,pp.149-150.) (14)该角色的扮演者是在海参崴(符拉迪沃斯托克)出生并长大的苏联朝鲜族人崔(Г.Цой)。 (15)吴本立：“《中国人民的胜利》五彩片摄制经过”，郝玉生、关明国主编：《我们的足迹》(续集)，北京：中央新闻纪录电影制片厂，1998年，第136-140页。 (16)俄文名：Освобождённый Китай，苏方导演格拉西莫夫，中方导演徐肖冰、苏河清，摄影：布拉日科夫(А.Бражков)。 (17)俄文名：Победа китайского народа。导演：瓦尔拉莫夫、吴本立、周峰，摄影：沃龙佐夫(А.П.Валонцов)、郝玉生、李秉忠、徐来、李华、叶惠。 (18)苏联摄影师拍摄的1949年10月1日的开国大典的电影胶片，因随意丢弃烟头引发的火灾而几近全部被焚毁，几个小时长的开国大典原始胶片只抢出了几分钟。后以残余的这段彩色胶片，进行了补充拍摄，剪辑成了两部大型彩色纪录片《解放了的中国》和《中国人民的胜利》。苏联电影专家在中国开创了“补拍”、“表演”纪录片的历史。按照苏联电影专家瓦尔拉莫夫制定的拍摄提纲，补拍了辽沈、平津、淮海、渡江四大战役。中方的助理导演吴本立此前已经拍成了黑白片《百万雄师下江南》，又跟着苏联专家补拍了一遍彩色的“渡江”。苏联专家还精心设计和重拍了红旗插上南京总统府的著名的长镜头。(单万里：《中国纪录电影史》，北京：中国电影出版社，2005年，第140-145页) (19)陆定一：“欢迎苏联电影”，《人民日报》，1949年10月30日，第5版。 (20)1922年陕南驻军在南郑县汉台南边驻地放映苏联纪录片《集体农庄》，此为苏联电影在中国放映的最早记载(陈一愚：《中国早期电影观众史(1896-1949)》，北京：中国艺术研究院，2013年，第26页)。在20世纪20年代初，苏联电影已在中东铁路沿线的俱乐部中放映，但属非营业性质，只供内部职工看，社会影响不大。1926年，由田汉主持的南国电影剧社在上海南市西门方派桥共和影戏院放映了爱森斯坦的著名影片《战舰波将金号》(Броненосец《Потёмкин》)。著名作家和评论家田汉认为这部影片“是为真正苏俄艺术影片入中国之始。”(田汉：《田汉文集》第14卷，北京：中国戏剧出版社，1987年，第264页)。1931年4月，上海百星大戏院上映的普多夫金导演的《成吉思汗的后代》(Потомок Чингисхана)，为首部在中国公映的苏联故事片。(程小莹：《先生带我回家》，虹口卷，上海：百家出版社，2009年，第43页。) (21)孙其明：《中苏关系始末》，上海：上海人民出版社，2002年，第201页。 (22)李明滨：“中国与苏俄文化交流志”，中华文化通志编委会编：《中华文化通志·中外文化交流典》，上海：上海人民出版社，1998年，第295页。 (23)王阑西：“苏联电影在中国”，《人民日报》，1952年11月5日第3版。 (24)孙其明：《中苏关系始末》，上海：上海人民出版社，2002年，第203页。 (25)《欢庆中苏同盟十周年》，编导：李坤，摄影：韩浩然。 (26)《伟大的友谊》，编导：王永宏，摄影：王德成。 (27)《兄弟的友谊》，编导：李坤，摄影：陈锦倜。 (28)苏联称“达曼斯基岛事件”(Событие на острова Даманский)。 (29)《德尔苏·乌扎拉》在1961年由苏联亚美尼亚族导演巴巴扬(Агаси(Агасий)Арутюнович Бабаян)执导，首次拍成电影。该电影被归类为“艺术影片”(художественный фильм)，苏联电影导演、苏联电影工作者协会第一书记库利扎诺夫(Л.А.Кулиджанов)在1971年底曾对黑泽明说“不过那是一部非常枯涩的影片”(《反华电影剧本〈德尔苏·乌扎拉〉》，北京：人民文学出版社，1975年，第163页。)。美国电影史家唐纳德·里奇(Donald Richie)在《黑泽明的电影》中提到黑泽明称巴巴扬的作品为“电视片”，黑泽明认为：“这部电视片只是一个肤浅的冒险故事，并没有唤起对中心人物的道德共鸣”(参见[美]唐纳德·里奇：《黑泽明的电影》，万传达等译，海口：海南出版社，2010年，第286页)。 (30)阿尔谢尼耶夫(1872-1930年)，俄国和苏联著名的地理学家、旅行家、作家和民族学家。1903年和1909年，他先后被选入阿穆尔边疆区研究会(Общество изучения Амурского края)和俄国皇家地理学会(Императорское Русское географическое общество)。十月革命后，他在新政权下获得很好的地位和待遇，两次担任哈巴罗夫斯克(伯力)边疆区博物馆馆长职务(1910-1918年，1924-1926年)。 (31)《反华电影剧本〈德尔苏·乌扎拉〉》，北京：人民文学出版社，1975年，第156页。 (32)阿尔谢尼耶夫：《在乌苏里莽林中》，黄树南等译，北京：人民文学出版社，2005年，第287页。 (33)布雷姆(Alfred Brehm，1829-1894年)，德国动物学家和科普作家。 (34)库柏(James Fenimore Cooper，1789-1851年)，美国惊险小说作家。 (35)阿尔谢尼耶夫：《在乌苏里莽林中》，译者前言，第2页。 (36)1951年，该书改由设在莫斯科的苏联国家地理文献出版社(Государственное издательство географической литературы)再版。 (37)《穿过西伯利亚大森林》，アルセーニエフ著，長谷川四郎訳：『シべリアの密林を行く』，現代世界ノンフイクシヨン全集，東京：筑摩書房，1966年。 (38)《探险记》，アルセーニエフ著，長谷川四郎訳：『デルスウ·ウザーラ：沿海州探検行』，東京：平凡社東洋文庫，1965年。 (39)黑泽明回忆说，他读过当时全日本只有上野图书馆收藏的《在乌苏里的莽林中》。参见《反华电影剧本〈德尔苏·乌扎拉〉》，第163页。 (40)故事改编于俄国著名作家陀思妥耶夫斯基的同名小说，将场景移到第二次世界大战后的日本社会，讲的是自称白痴的退伍军人龟田与妙子和绫子等人之间的感情纠葛。这是黑泽明第一次改编俄国作家作品。 (41)《反华电影剧本〈德尔苏·乌扎拉〉》，第162页。 (42)唐纳德·里奇：《黑泽明的电影》，第286页。 (43)《反华电影剧本〈德尔苏·乌扎拉〉》，第101页。 (44)同上，第113页。 (45)《反华电影剧本〈德尔苏·乌扎拉〉》，第105-106页。 (46)同上，第112-113页。 (47)同上，第154-155页。 (48)同上，第116页。 (49)《反华电影剧本〈德尔苏·乌扎拉〉》，第121页。 (50)同上，第4页。 (51)同上，第4页。 (52)同上，第164页。 (53)唐纳德·里奇：《黑泽明的电影》，第286页。 (54)http://ru.wikipedia.org/wiki/Арсеньев,_Владимир_Клавдиевич (55)1974年，苏日合拍《莫斯科之恋》(Москва，любовь моя/モスクワわが愛)，导演：导演：亚历山大·米塔(Александр Митта)和吉田宪二(吉田憲二)，主演：粟原小卷(栗原小卷)和奥列格·维多夫(Олег Видов)，联合出品：苏联莫斯科电影制片厂和日本东宝电影公司。 (56)唐纳德·里奇：《黑泽明的电影》，第276页。 (57)《解放日报》，1967年6月25日。 (58)《反华电影剧本〈德尔苏·乌扎拉〉》，第166页。 (59)同上，第167页。而日本平凡社出版的《德尔苏·乌扎拉》中涉及到此问题时的表述是“凶手多半是一些俄国人。他们搜刮了德尔苏身上的钱，抢走了枪。”(参见《反华电影剧本〈德尔苏·乌扎拉〉》，第182页) (60)同上，第168页。 (61)同上，第118页。 (62)同上，第171页。 (63)《反华电影剧本〈德尔苏·乌扎拉〉》，第122页。 (64)同上，第175页。 (65)同上，第175页。 (66)同上，第199页。 (67)该文于1974年12月2日转载于香港《大公报》。 (68)《反华电影剧本〈德尔苏·乌扎拉〉》，第212页。 (69)同上，第216页。 (70)《日本与中国》周刊是日中友好协会的内部会刊，发行量较小。1960年代中期，日中友好协会内部因对中国“文化大革命”采取了不同的态度而产生重大分歧，最终分裂为两个日中友好协会。另一个日中友好协会的会刊是《日本与中国新闻》，该组织严厉批判中共政策和“文化大革命”。两个日中友好协会的状况一直持续到现在。 (71)赵泽隆1946年毕业于燕京大学新闻系，学习成绩优异获得“季鸾奖学金”。随即到重庆《大公报》任翻译和编辑，负责编辑《大公晚报》。1949年5月，他南下香港，在香港《大公报》任编辑、副总编辑，《新晚报》总编辑等职。直到90年代中期退休，才离开《大公报》，移民奥地利，2005年6月8日病逝在奥地利维也纳。为纪念他，燕京大学香港校友会出版了《赵泽隆文集选》。 (72)《反华电影〈德尔苏·乌扎拉〉》内容包括：1、《德尔苏·乌扎拉》电影剧本(全稿，叶维、文洁若根据日本《电影旬报》1974年5月7日刊载剧本翻译)；2、阿尔谢尼耶夫《在乌苏里地区丛林中》与电影有关段落的摘译(由北京大学苏修文学批判组翻译)；3、拍摄《德尔苏》是我三十年来的梦想(摘译)(黑泽明，载日本《电影旬报》1974年5月7日增刊，万兰译)；4、苏联影片《德尔苏·乌扎拉》的丑恶企图——明显的反华，国际性的大阴谋，连黑泽明都拉拢([日]《德尔苏·乌扎拉》研究会，原文刊载于日本《日本与中国》周刊，1974年9月23日)；5、再论苏联影片《德尔苏·乌扎拉》——所谓“合拍影片”，实际上是苏联影片，它恶毒地制造反华舆论，这部影片对日本来说也不容忽视(《德尔苏·乌扎拉》研究会，1975年2月17日)；6、批判苏联电影剧本《德尔苏·乌扎拉》——黑泽导演将变成丑角吗？([日]《德尔苏·乌扎拉》批判组，日本《东风》月刊，1974年10月号)；7、关于苏联影片《德尔苏·乌扎拉》的背景——乌苏里地区(《德尔苏·乌扎拉》批判组，日本《东风》月刊，1974年10月号)；8、彻头彻尾诽谤中国——苏联借影片《德尔苏·乌扎拉》发动宣传([日]铃木猛，转载自香港《大公报》1974年12月2日，原文刊载于日本《国际贸易》1974年10月19日)；9、黑泽明·苏联·反华片(龚念年，原载香港《大公报》1974年9月24日)；10、苏联延聘黑泽明拍摄反华影片(原载香港《七十年代》杂志，1974年10月号)；11、《德尔苏·乌扎拉》原著中有不少记述证明乌苏里地区自古就属于中国领土。 (73)《反华电影剧本〈德尔苏·乌扎拉〉》，第5页。 (74)同上，第2页。 (75)参加译校的人员有王士燮、卢康华、张大本、张寰海、李石民、李景琪、沈曼丽、姜长斌、俞约法、黄树南、鲁桓。 (76)黑龙江大学俄语系翻译组翻译：《在乌苏里莽林中》(内部发行)，北京：商务印书馆，1977年，上册，出版说明，第1-2页。 (77)黑龙江大学俄语系翻译组翻译：《在乌苏里莽林中》(内部发行)，第2页。 (78)《新沙皇的反华暴行——苏修在乌苏里江、黑龙江上的挑衅》，编导：郝玉生、应小英，摄影：封永迎、张家渊、任福棠、陈凯初、温炳林、李连祥、吴余华、李学明等，1969年。 (49)《珍宝岛不容侵犯》，编导：郝玉生、王程帆，摄影：封永迎、苏德福、吴金华、刘锡喜、王锡朝等，1969年。 (80)《熊迹》：导演赵心水，长春电影制片厂1977年出品；《黑三角》：导演刘春霖、陈方千，北京电影制片厂1977年出品；《东港谍影》导演沈耀庭，上海电影制片厂1978年出品；《猎字99号》：导演林默予，八一电影制片厂1978年出品；《傲雷·一兰》：导演汤晓丹，上海电影制片厂1979年出品，该片获得文化部1979年优秀影片奖。 (81)《秘密图纸》：导演郝光，八一电影制片厂1964年出品；《铁道卫士》：导演方荧，长春电影制片厂1960年出品；《国庆十点钟》：导演吴天，长春电影制片厂1956年出品；《羊城暗哨》：导演卢珏，海燕电影制片厂1957年出品：《虎穴追踪》：导演黄粲，长春电影制片厂1956年出品。 (82)马克·费罗：《电影与历史》，北京：北京大学出版社，2010年，第34、19-20页。 (83)《反华电影剧本〈德尔苏·乌扎拉〉》，第2页。 (84)同上，第2页。 (85)《反华电影剧本〈德尔苏·乌扎拉〉》，第165页。 (86)同上，第165页。 (87)同上，第4页。 (88)同年，台湾胡桃木文化有限公司引进了人民文学出版社的版本并出版。 (89)阿尔谢尼耶夫：《在乌苏里莽林中》，封面及扉页。 (90)阿尔谢尼耶夫：《在乌苏里莽林中》，译者前言，第4-5页。 (91)Joseph Nye,"Soft Power",Foreign Policy,1990,Vol.80,No.5,p.166. (92)Zbigniew Brzezinski,Strategic Vision:America and the Crisis of Global Power,New York:Basic Books,2013.