20世纪80年代女性明星的身体叙事与日本翻译电影在中国的流行_美国女明星论文

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      “文革”结束后的中国影坛萧瑟荒凉，无法满足刚从文化洪荒中跋涉而出的民众的精神需要，于是，之前被排斥的外国译制片得以重新进入中国。在那时(主要指20世纪80年代)涌入中国的外国译制片中，来自日本的数量最多，传播最广，影响也最大，某种意义上构成了民众的主要精神食粮，形塑着他们的文化观念和社会思潮的演变①。这种状况出现的原因有很多，如国产电影的匮乏，中日“蜜月”关系的来临，日本影片特殊的艺术性和技巧性等。在这众多原因中，演员的表演是关键的一环，因为“观众看画面事实上就是看演员在表演的故事。显现的层面是演员，隐藏的层面是故事，所以从短暂的心理来说，画面视觉上的冲击力要远远大于意识过后的回味”②。表演是通过身体动作和形象设计表达出来的，而在日本译制片中，相较男演员，女演员的表演可圈可点之处更多，她们的身体形象在相当程度上成为影片魅力的实际“绩效点”。那么，20世纪80年代日本译制片的“绩效点”——女明星的身体形象是何般样貌？它是如何被叙述出来的？这种叙事又与当时的中国文化精神有何关联？

      让我们先看一下20世纪80年代流行于中国的日本女演员/明星③主要有哪些，她们是：中野良子、栗原小卷、山口百惠、吉永小百合、倍赏千惠子、松坂庆子、药师丸博子、田中绢代、田中裕子等。由她们主演的影片主要有：《追捕》、《生死恋》、《风雪黄昏》、《伊豆的舞女》、《雾之旗》、《蒲田进行曲》、《W的悲剧》、《远山的呼唤》、《幸福的黄手绢》、《寅次郎的故事》及电视剧《血疑》等。这些影视片在当时都很受欢迎，有些影片如《追捕》、《生死恋》、《幸福的黄手绢》的播放甚至引起了堪称“巨大”的社会轰动；《血疑》的播放造成了万人空巷的局面，山口百惠一夜之间成为无数中国男性的大众情人。当时不少报刊，如《大众电影》、《电影故事》、《电影画报》、《电影之友》、《电影世界》等等，还纷纷把她们的身体形象做成封面、封底和插页，山口百惠曾数次登上那时影响颇大的《大众电影》的封面。封面人物的选择是件极其慎重的事情，它不仅影响、决定着报刊的生命，还表征、引导着时代的审美风尚和文化情趣，更是国家意识形态话语的风向测试标④。山口百惠能够多次荣登《大众电影》的封面，表明她受到了当时官方和民众共同的认可和欢迎，在一定意义上充当了当时的政治情势和审美风貌的“显示屏”。

      那么，这些日本女明星究竟以何种魔力赢得了当时官方和民众一致的认可和欢迎？倘若回到上述影片和刊登她们图像的报刊略加爬梳不难发现：美丽、性感、时尚、现代的身体形象是她们的“秘密武器”。在今天看来，这四个词实在构不成什么突出的特色。试问，当下哪一个女明星不性感、不现代？而且它们的内涵和外延也都模糊不清——到底怎样才算美丽、性感？如何又是现代、时尚？难道只有日本女明星时尚，欧美女明星就不摩登了？不过，当把她们的身体形象置放到80年代中前期中国文化语境中并与当时中国和西方国家的女演员进行比较时，这些语词的内涵就不再难以确定。比较一下这里选取的当年《大众电影》封面和封底的一组图片，就可以些许了解其中的差异。

      

      上排图片中的第一幅是1979年第1期的封面人物、影片《大河奔流》中的梁晴。梁晴穿一件暗红条纹偏襟大褂，脸型圆大，黑里透红，神情羞涩，一只手抓住搭在胸前的马尾独辫，眼含泪水，脸呈45°角向右下注视；第二幅是1980年第1期的封面人物、《啊，摇篮》中的李楠。图像中她的齐肩短发和脸上的皱纹清晰可见，显尽沧桑；第三幅是1981年第1期的封面人物张瑜的面部特写，从中可见她略施粉黛，健康自信地微启双唇注视着斜上方；第四幅是1982年第1期的封面人物、《骆驼祥子》中的虎妞。她的身体扮相与梁晴相差无几，也是偏襟红色大褂外加一条扎红头绳的马尾辫，体形健壮，方脸阔目，嘴唇虽红但露着不甚齐整的大牙。总起来看，这几幅图片展示的中国演员的身体形象大致呈现如下特点：一是着装土气，大多是工作装或农装且包裹严密；二是演员的脸型大都或圆或方，体型健硕，稳重敦实；三是脸部大多不事加工，素面朝天；四是发型古板、单调。也就是说，这些身体形象大多传统守旧，缺现代气息。

      日本女明星的身体形象与之明显不同。下排第一幅是1979年第9期的封底，栗原小卷在《生死恋》中和大宫顶着风衣在雨中走路的全景图。她身着及膝裙装，露出凝脂般的小腿，挎黑色坤包，以幸福的笑容注视搂着自己的大宫；第二幅是1980年第11期的封底，中野良子的面部特写。她长发飘飘，笑意吟吟，穿深V领条纹T恤，露出乳沟及脖子上戴的珍珠吊饰；第三幅是1981年第10期的封底，山口百惠俏皮的面部特写。她歪戴粉红色棒球帽，身穿立领格格衬衫，性感的厚唇微微启开，露出洁白的虎牙；第四幅是1985年第1期的封底，吉永小百合的中全景近身照。她身着吊带花裙斜坐在藤椅上，右手微微伸开支在靠背上，左手捏住胸前衣服上的饰带，宽大的手镯悬于左手腕，双臂和上身的三分之一全部裸露，一头秀发自然垂于脑后，笑看前方。总体而言，这些日本女明星的身体大都着装较“露”、身材苗条、性感时尚，没有像中国女演员那样中规中矩、包裹得严严实实。从以上这些图像的比较中，不难看出中日女演员在身体形象上的差异：前者土气大方，后者阳光时尚；前者灰头土脸，后者美丽性感；前者村妇扮相，后者星范十足。比如同是戴帽子，就体现出二者的不同：中国女演员戴的是象征革命荣誉和伟大斗争的灰色军帽，虽然戴帽的演员也在笑，但笑中暗含一种威严和拘谨，隐藏其后的是“家国政治”的感觉经验和文化想象；日本女明星则是歪戴粉红色运动帽，自由随意(在当时，歪戴帽子被认为不正经，因为一贯的宣传是“正衣冠”，流传很广的顺口溜“歪戴帽子斜楞眼，不是鬼子是汉奸”更能说明这个问题)，体现出个人意识的觉醒和独立。相形之下，中国女演员的身体形象趋于传统保守，日本女明星则显得现代，颇有灵性。

      通过上述比对，日本女明星美丽、性感、时尚、现代的身体形象内涵就可在直观上大致确定下来了。但是，为什么同处20世纪80年代屋檐下的中日女演员的身体会有如此大的差异？根本而言，这与中国近代以来形成的革命文化传统，尤其是1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以来形成的关于作家、艺术家是“文艺工作者”的文化身份，以及他们必须“为千千万万劳动人民服务”的政治观念有关⑤。受这样的传统、身份和观念的影响，在1942年之后相当长的一段时期内，中国的政治、经济和文化领域中广为流行的标志性女性形象是“女劳模”。不管在那时的电影、宣传画还是图片中，女性身体常常被符号化为五大三粗、勤劳能干的劳动生产者，以喷药、犁地、炼钢、播种、纺织等多种能指演绎出众所周知的政治性所指。总之，那时的中国女性不是“扛起锄头拿起筐”，就是“不爱红装爱武装”。在如此的文化语境和政治观念的熏陶和规训下，中国女演员的身体性征被严格限制了，大多形同男性，身材魁梧，无胸无臀，不施粉黛，粗衣大褂包裹全身，毫无身材曲线和女性魅力可言。有人在研究了20世纪50、60年代的国产电影后说：“(毛泽东时代)的影星们之所以受人喜爱，不是因为他们拥有与众不同的、神秘的、超凡脱俗的特征，而恰恰是因为他们是大众能够与自我联系起来的、自力更生的、有才艺的劳动者。”⑥那时的女演员之所以呈现出“劳动者”的特征，不是她们有意识的自主选择，而是国家意识形态影响的结果。“衣着的控制是身体政治的非常重要的手段，在革命叙事中，衣着和身体属性一样都处于革命的控制之下，它们不是追求生命个性的领域，相反是革命表现其功利性的领域，因而也是政治必须照看的非常重要的领域”⑦。具体说来，一方面是为了消灭演员的“资产阶级习气”，使其皈依到社会主义阵营中来，实现高度的情感认同，为社会主义建设“流汗出力”；另一方面则是为了防止大众观看影片时只对女演员的身体产生兴趣，激发“淫欲”和“自由欲”，从而喧宾夺主，失去对影片政治主题的关注。新时期开始后，由于历史的沉痛教训和各种力量的博弈，国家的意识形态影响力有所减弱，但维护无产阶级政治秩序的革命初衷却没有发生根本性改变，演员是“工作者”的观念在官方的宣传中也没有得到多少松弛。比如，邓小平在1979年第四次文代会的讲话中称他们为“电影工作者”⑧，1988年的第五次文代会依然延续了这种称呼⑨。在演员那里，这一观念也没有多少改变。1986年刘晓庆在接受美国记者采访时就称自己只不过是电影厂的普通工作者，根本不是什么影星⑩。

      在80年代前期的改革开放氛围中，尽管国家和社会迫切需要具有现代感的视觉作品冲破传统观念，塑造民众的“新感性”，甚至以此作为思想解放的突破口，但是在“工作者/劳动者”的文化身份和政治观念的影响下，女演员的身体解放很难遽然实现。思想解放某种意义上还跟不上改革开放的高调推进。在此一背景下，电影决策者和广大观众只好把目光投向已充分时尚、现代的外国明星。他(她)们时尚、现代的一面涵括了大胆追求、自由不羁的个体意识和启蒙精神。通过外国电影明星的身体形象的展示和感染，禁锢已久的中国民众很有可能在其鼓动和启发下，进行身体改造，追求和实现现代性的自我价值。这不是没有根据的狂言妄语。英国文化研究者杰姬·斯泰西发现，粉丝和影星之间常常存在着电影之外的认同性实践，以假扮、相像、模仿、复制等四种方式予以践行。“我就买来和她(桃瑞丝·戴)一样的衣服……裙子，软羊毛的，无袖，短外套，像盒子一样的小帽子，我们过去叫它半截帽(half hats)，还有低跟的球鞋(叫做小猫跟鞋)来与我的全套行头搭配……人们都说我看起来像她(玛丽莲·梦露)。我甚至在看了她的电影《尼亚加拉》(Niagara)后买了一套跟她一样的套装”(11)。事实证明，日本女明星现代时尚的身体对当时的中国民众也产生了与此相似的改造效果。虽然80年代中前期中国民众的着装总体上还保守、灰暗，对“身体修饰”不太在意，但毕竟已流行起了喇叭裤、墨镜、大鬓角、波浪头和红裙子，《血疑》中的“光夫衫”、“幸子头”还曾掀起了较大的社会波澜，《追捕》、《望乡》中的喇叭裤更是成为当时引领潮流的“新民俗”(12)。中国民众在用这种“新颖”的身体形象话语表达了与过去传统的决裂以及对现代化的渴望。久而久之，这个不断追求时尚和身体现代性的过程必然会侵入人们的意识深处，解构乃至颠覆原先压制他们的一元政治律令和思想观念，“明星通过对信息流的具象化和戏剧化，促成了在观众身上形成非政治化的眷慕模式(modes of attachment，即对现状的认可模式)”(13)。在此意义上，借用洛文塔尔的说法，可以把此种身体形象称为“消费形象”(14)。

      但是，如果把日本女明星的身体与同时期欧美影片中女明星的身体(或者在日本本土播放的影片中女明星的身体)做一比较就会发现，虽然她们与中国女演员相比已足够的性感时尚，但这种时尚性感是有限度的，甚至可以说具有相当的素朴性。比如，在当时那些对日本女明星进行介绍、研究的文字和图片中，几乎没有像理查德·戴尔那样对好莱坞女明星身体进行的如此描述：“《芭芭莱拉》完全是一系列性爱冒险，到达极致时竟让芭芭莱拉(方达饰)成为做爱机器，它过度的性爱快感几乎毁了它，不过她的性欲被证明十分旺盛，由此又促使这个做爱机器去探索……这些情节和情境的‘反常性’，通过服饰和布景又得到强化……我们可以发现色情象征主义/恋物癖常见的东西，例如用毛发编织的背景物，它跟方达的头发混杂在一起，但更像阴毛；似阴茎般的枪；穿塑料衣，将她的胸脯和蛮腰都凸显出来；还有又高又硬的衣领，暗示束缚。”(15)戴尔对好莱坞女明星身体的关注部位十分明晰，就是令人不断产生性欲遐想的腿、臀和乳房，以及对她们的性爱能力和性爱场景的弗洛伊德式表述。但是，在那些与日本女明星有关的文字和图像中，我们很难发现对她们的身体，尤其是隐私部位，诸如丰乳翘臀、长腿美目、紧身短衣等身体特点以及私人生活有如此这般的叙事。即使有些断简残篇提到了她们的个人生活，也写得很有节制：“婚后的第二天晚上，山口百惠和三浦友和启程前往夏威夷去度一个星期的蜜月。他们在夏威夷的海滩上做日光浴，去超级市场采购食物，山口百惠亲自动手，烹调操作，然后夫妻一同进餐。”(16)更多的时候，则是对时尚现代的她们如何利用身体兢兢业业地从事生产——拍电影的描述。比如，在提及专程到上海拍电影的松坂庆子时是这样叙述的：“此时，只见坐在黄包车上的松坂庆子走了过来，‘唰唰’两下，踢掉了穿在脚上的高跟鞋，在滚烫的柏油路上表演起来。”(17)蔡澜在谈到《望乡》时也指出，著名演员田中绢代为了演好阿崎婆的沧桑感，专门用麻绳绞捆自己的手腕(18)。在这里，专事凸显女性身材曲线的高跟鞋失去了它的“应然”功能，成了阻碍松坂庆子“劳动”的多余物；彰显女性魅力的“葇夷”也没有正面显示它的魅惑力，而是被田中绢代“揉搓”成了体现自己“爱岗敬业”的“生产工具”。这种对身体的素朴性叙事与上述的时尚性描绘就产生了龃龉，也与欧美女明星的身体形成了不小差异。

      与欧美电影比起来，在20世纪80年代中前期的日本译制片中，对女明星的身体形象进行这般性感展示的内容更少见，即使在一些影片中有她们身体裸露的性感出镜——《望乡》中对年轻阿崎雨中裸体、浴中裸体和她接客的展示，《蒲田进行曲》、《华丽的家族》、《兆治的酒馆》等影片中对女人乳房的特写和性事的速写等等也占很小的一部分，大部分这样的镜头和场景被做了“净化”处理。就在这很小的一部分影片中，性感的展示也显得模模糊糊，比如《追捕》中出现的真由美在旅馆中全裸面对矢村警长时的场景就让人一头雾水，不明所以。与身体的性感呈现相反的是，我们从这些影片中看到的多是她们如何用身体去博爱(《姊妹坡》)，如何去忘我地工作(《电影天地》)以及在艰难的困境中如何敬业(《莫斯科之恋》)。

      这样一来，日本译制片中女明星的身体就具有了“圆融中和”的双面形象和功能：一方面，时尚现代，并用这一面向促进中国民众的观念更新和思想解放；另一方面，时尚现代打了折扣，体现出相当的平实素朴。为什么20世纪80年代日本女明星的身体具有“现代”中的“平实”这样的“圆融性”？像欧美女明星那样张扬和性感不是更好吗？不是更能启动思想解放和现代化建设的“加速阀”吗？回答是否定的。如同大病初愈正在恢复期的患者，只能让他在休养中涵复元气，若一时用药过猛，可能会导致震惊中的“休克死”。同理，对于刚刚从文化洪荒中走出来、没怎么见过性感现代身体的中国民众来说，最好的方式就是循序渐进，缓缓掀起这块“遮羞布”。而且，在那时的官方看来，身体虽然已经是个体的了，但同其他物品一样，还是社会主义范围内的个体，尚不属于真正自我的个体，政治性、革命性还是它的本质属性。作为属“公”的“齿轮”和“螺丝钉”，它只能被整个社会主义大机器所钳约和启动，因此身体最好还是封存起来，以葆有它的“自然纯洁”。如果有谁胆敢冒天下之大不韪把本应属于革命政治的身体像欧美女明星那样予以“全景敞视”，把本应是静态的身体让它跃动起来，就是在用私人展览冒犯公共空间，就是在宣扬资产阶级文化，就是对无产阶级意识形态进行某种颠覆。这是典型的“资产阶级自由化”。1983年“清除精神污染”的主要义项之一就是针对个人的身体行为的“自由化”：“女子的鲜艳服装和化妆，披肩发和高跟鞋，也被当作污染而‘取缔’。甚至书刊封面的美女像都成了‘污染’，更不要说美术作品中的人体像了。”(19)

      当然，个人对身体的公共展示不仅引起官方的不满，还带来普通民众的不解和疑惑。1986年人体模特陈素华就是由于经受不住邻里百姓的白眼和非议而疯掉的。即便到了80年代后期、日常生活中已有越来越多的性感身体呈现时，社会上对此的态度依然是否定多于肯定。《大众电影》在1989年曾连续5期对“电影能否展示性爱，能否展示裸体”展开讨论。在“仁者见仁、智者见智”的言说中，评论者多以中华民族温柔敦厚的文化传统为由对电影中的性爱和裸体进行排斥，如“中国有中国的现实，有中国民众的传统和文化心理状态，还是拍出具中国民族风味来才好。中国性文化的发展勉强不得”(20)。即使是对部分身体的裸露，也有人提出批评：“譬如《大众电影》1987年10月号封面的刘晓庆照片，这种难得上封面亮相的照片，最容易反映人的心态，为什么一定要落入俗套，露半个臂膀？”(21)由是言之，日本女明星“圆融”身体的展示，就是国家意识形态和群众文化意识“共塑”的结果，在它背后隐藏的是权力和民意的身体想象。这也就可以解释为什么那时在引进日本译制片时官方恰恰选择了那70部而不是其他的，如更能体现日本文化特点的黑泽明或大岛渚——在他们的某些作品里，所表现的女明星的身体(如《感官世界》)同欧美女明星身体一样，极尽性感与张扬。

      从另一个角度看，之所以日本女明星的身体形象具有“现代中的平实”之“圆融”特性，有赖于20世纪80年代中国尚处于前工业社会阶段。在这样的社会里，市民阶层和重消费、扬欲望的市民文化还没形成，相反是反对浪费、抑制欲望、注重生产的农民文化大行其道。这样的文化需要的是踏踏实实的生产者而不是快感欲望的消费者。不过，当时的社会也确实需要一定的性感和美感来冲击，解放捆束在个体身上的条条框框，以实现感性解放，个体也确实需要娱乐和放松来调停、休养以备第二天更好地工作，但它还没有发展到像当下这样的全民娱乐以致把身体本身凸显为关注重点并陷入自我迷恋、甚至迷失的地步。在当时中国民众的思想意识中，由于“劳动者”观念的影响和“四化”建设的实际，他们还很难想象像梦露、方达那样经过包装的身体会对“四化”建设有什么实质性推进，也很难想象性感的长腿、丰厚的双唇、俏丽的吊带装、迷你的超短裙能怎样有效地投入到生产劳作中。在他们看来，这样的身体不仅不能推动生产的顺利进展，而且还是一种阻碍，反而是那些壮硕结实但又有些时尚现代的身体更适合当时的物质生产状态。这种观念的突出表征是，在那时大规模进行的文娱活动评比中，多是评选诸如“新长征突击手”、“巾帼英雄”、“五一劳动模范”等生产性形象而不是“某某形象大使”、“某某小姐”等消费性形象。

      进一步说，在那个商品经济才刚刚萌芽的社会里，关于身体可以作为商品来消费的市场逻辑和文化观念还没有全面浸入民众无意识的阶段。在他们看来，身体只是一种生理性的肉身存在，怎么能成为交易的商品呢？它具有的仅仅是实体性的使用价值，怎么会有符号性的交换价值呢？易言之，身体不过是用来从事生产劳动的工具，也只有在不断的劳作中，身体的生理机能才得到施展、补充和维持。由此可见，日本女明星身体的平实在这里又充当了“生产形象”(22)——鼓动民众利用身体进行现代化生产建设的形象。如上文所言，她们还是一些“消费形象”，如此一来，她们的身体就成为二者的杂交——“消费式生产形象”。

      “消费+生产”于是成为20世纪80年代日本译制片中女明星身体的一种特殊叙事方式，也是她们与中国、欧美女演员身体的区别性特征所在。这种与众不同的身体叙事表征了20世纪80年代中国官方在对待日本女明星身体时据有的矛盾心态和功利企图，亦可说是一种特殊的政治策略：既想利用她们身体的时尚现代来促进思想解放和观念更新，以“制造”社会主义新人从事现代化建设，从而与世界潮流早日接轨，又担心如此形象的过度使用会带来民众思想观念的“自由式发作”，从而造成对社会主义大厦的破坏，还想延续此前的“劳动者”姿态让身体发挥积极地生产性示范作用。这样的初衷使得有效糅合了这些因素的日本女明星的“消费式生产”身体超越了中国女演员和欧美女明星的“生产式”身体和“消费式”身体，也超越了纯粹物理性和生理性的“血肉之躯”。正是在这种状态的影响下，日本女明星以及由她们主演的影片与20世纪80年代中国的文化精神处在了一种“两厢情愿”、“一拍即合”的微妙状态中，某种意义上成为当时思想解放的一剂良药。

      ①参阅拙文《日本译制片在中国：一种现象学描述》，载《贵州大学学报》(艺术版)2013年第4期。

      ②杨远婴：《电影概论》，中国电影出版社2010年版，第123页。

      ③在文中，笔者多次交叉使用“明星”和“演员”这两个概念，实际上二者有很大不同，“明星制的内部特点正是大规模的工业、商业、金融资本主义的特点。明星制乃是这三者制造出来的产品的第一批”。“它是专供大众消费的商品”(理查德·戴尔：《明星》，严敏译，北京大学出版社2010年版，第19页)；而演员则仅仅是从事表演工作的人员，因此对20世纪80年代的中国电影来说，只有演员，没有明星。笔者在提到中国女演员时就用“演员”，提到日本和欧美女演员时则多用“明星”。

      ④王蕾：《从“女劳模”到“女明星”》，载《新闻记者》2011年第12期。

      ⑤毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，人民出版社1991年版，第848页。

      ⑥陆小宁：《张瑞芳：塑造社会主义的红色明星》，载《文艺研究》2011年第1期。

      ⑦戴锦华：《涉渡之舟》，北京大学出版社2007年版，第50页。

      ⑧中共中央文献研究室：《三中全会以来》上，人民出版社1982年版，第244页。

      ⑨夏衍：《振奋精神繁荣文艺——在中国文学艺术界联合会第五次代表大会的开幕词》，载《人民日报》1988年11月5日。

      ⑩刘晓庆：《我的事业在中国——刘晓庆在美国答记者问》，载《大众电影》1986年第6期。

      (11)杰姬·斯泰西：《女性魅惑——一个认同的问题？》，贺玉高译，陶东风主编《粉丝文化读本》，北京大学出版社2009年版，第190页。

      (12)《穿过喇叭裤，跳过霹雳舞》，载《青岛早报》2012年3月4日。

      (13)(15)理查德·戴尔：《明星》，第43页，第117页。

      (14)李洪林：《中国思想运动史(1949-1989年)》，香港天地图书有限公司2010年版，第424页。

      (16)洪旗：《山口百惠结婚与隐退的前前后后》，载《世界电影动态》1981年合订本。

      (17)小蒲：《松坂庆子在上海》，载《戏剧电影报》1985年8月5日。

      (18)蔡澜：《日本电影》，山东画报出版社2009年版，第99页。

      (19)洛文塔尔在分析20世纪40年代《星期六晚邮报》和《科利尔》上的传记主人公时，提出了“生产偶像”和“消费偶像”的说法。“生产偶像”多是指生产领域的成功者，他们身体结实、勤劳能干；“消费偶像”多是指娱乐、影视等消费领域的佼佼者，他们形体靓丽，多善交际(参见利奥·洛文塔尔《文学、通俗文化与社会》第四章，甘锋译，中国人民大学出版社2012年版)。

      (20)陈一水：《“有色”镜头应有情》，载《大众电影》1989年第7期。

      (21)顾晓鸣：《“封面照效应”：脱，还是不脱？》，载《大众电影》1988年第3期。

      (22)根据马克思“生产直接是消费，消费直接也是生产”的说法，即使“消费性”形象也有“生产性”功能，上文提到的日本女明星的身体、着装对20世纪80年代中国观众认同性实践的影响就是消费之生产性能的体现。而且从根本上来说，身体本身就有物质性的生命体再生产功能。笔者完全认可这两种说法，但本文更偏重的是日本女明星身体的生产性形象，是对洛文塔尔“生产偶像”、“消费偶像”的化用。

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