重评童话集《稻草人》——兼论叶圣陶何以中断1922年的童话创作，本文主要内容关键词为：稻草人论文,童话论文,叶圣陶论文,童话集论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
叶圣陶1922年的童话(即后来收入《稻草人》的那组作品)，一向被视为中国儿童文学的奠基之作，这是很有道理的。虽然，胡适的《尝试集》和陈衡哲的《小雨点》，这两本集子中都包含了近乎一半的儿童文学，其中很多作品面世更早，影响也不小(《尝试集》尤其如此)。为什么它们不是奠基之作呢?过去有些史家的解释，是从作品的题材和思想内容立论的，认为叶圣陶的作品更关注现实，有更进步的倾向，等等，这显然不是文学史研究的正路。事实上，我以为，叶圣陶和胡适、陈衡哲的区别，在于他的创作，是自觉的儿童文学，而胡适和陈衡哲还属非自觉的儿童文学。也就是说，他是把儿童文学和成人文学区分开来的，他的这些作品是“专为”儿童所写的——这在自古至今的中国文学的发展上，是开天辟地的大事变。
中国古代有写到少年儿童生活的文学(如《红楼梦》)，有适合儿童阅读的文学(如《西游记》和杨万里的诗)，但没有专为儿童创作的文学。同时我们还应注意到，中国文学以至整个文化的分工也是不明确的，古籍是以“经史子集”分的，“集部”中就既有文学，也有史学，还会有哲学。五四以后的新文学家们编集子，也不注重分类。在胡适和陈衡哲的集子中，既有儿童文学，也有成人文学，这一点也不奇怪，他们觉得这样的写作自由而快乐，自然而然。而在这样的时代氛围中，叶圣陶自觉地写出一大批专为儿童阅读的童话作品，且为此倾尽了自己的努力(他曾对郑振铎说：“我之喜欢《稻草人》，较《隔膜》为甚，所以我希望《稻草人》的出版，也较《隔膜》为切。”见郑振铎《〈稻草人〉序》)，这样一种“分工”的意识，也是不同寻常的。正是这种明确的分工，把儿童文学独立出来了，使中国儿童文学像世界儿童文学一样，有了自己独立的疆域和价值体系。
当然，这又并非叶圣陶一人之功，他之成为这一奠基的代表性人物，是因为他有作品，这些童话已成了这一奠基的永远的贡献；而促成这一奠基的，更为关键的人物，也许是郑振铎——可以说，没有郑振铎，没有他主编的《儿童世界》，就不会有叶圣陶这次童话创作的高峰期，也不会有1922年的这次巨变。郑振铎亦非一人之力，在他背后，还有五四时期最重要的文学社团——“文学研究会”，更有着时代精神的强力推动。
查《郑振铎年谱》(陈福康著，三晋出版社2008年版)，在1921年9月22日，他已写定《〈儿童世界〉宣言》，介绍了自己即将主编的这本周刊的宗旨及内容分类。这本周刊虽不完全是儿童文学的园地，却是一块完全的儿童的园地，除发诗歌童谣、故事、童话、戏剧、寓言、小说外，也发各地的格言(并附解释)、动植物照片、滑稽画、通讯、征文等(格局上有点近乎后来的《儿童时代》)。可见，在“为儿童”这一点上，刊物的“分工”意识是明确的。这本年谱中还记载，在1921年10月，由郑振铎主编的“文学研究会丛书”已开始由商务印书馆出版。后来的《稻草人》，也是纳入这套丛书的。11月11日，郑振铎还和胡愈之、叶圣陶一起，邀请俄国盲诗人、童话作家爱罗先科到上海静安寺路环球中国学生会演讲。至翌年2月22日，他又与赴北京任教的叶圣陶一起，送爱罗先科离沪北上。这些日子，正是叶圣陶和郑振铎热心于童话创作的时候(叶的第一篇童话写于爱罗先科演讲后的第四天)，和这位异国盲诗人间的交流，恐怕也是创作上的积极因素吧。1922年1月7日，我国第一本儿童专刊《儿童世界》问世，郑振铎在上面发表了《兔的幸福》等多篇童话，以后，他每周都有新作发表，有几期甚至几乎由他一人执笔。他主编这本周刊整整一年。当时和郑振铎一样大量创作童话的还有沈雁冰(茅盾)等，但他们的作品都没有产生如叶圣陶那样久远的影响，因而未能成为那一时代的代表性作家。
叶圣陶回忆自己的童话创作时说：“我的第一本童话集《稻草人》的第一篇是《小白船》，写于一九二一年十一月十五日，我写童话就是从这一天开始的。……我写童话，当然是受了西方的影响。五四前后，格林、安徒生、王尔德的童话陆续介绍过来了。我是个小学教员，对这种适宜给儿童阅读的文学形式当然会注意，于是有了自己来试一试的想头。还有个促使我试一试的人，就是郑振铎先生，他主编《儿童世界》，要我供给稿子。《儿童世界》每个星期出一期，他拉稿拉得勤，我也就写得勤了。这股写童话的劲头只持续了半年多，到第二年六月写完了那篇《稻草人》为止。为什么停下来了……会不会因为郑先生不编《儿童世界》了?有这个可能，要查史料才能肯定。”(《我和儿童文学》，写于1980年1月)现在如查资料，不难发现，叶圣陶到1922年6月写完《稻草人》止，共创作童话23篇，全部刊于《儿童世界》(后全部收入《稻草人》集)。作为周刊，一年共52期，隔一两期用一篇的话，发到年底也就差不多了，这样的用稿量已是相当密集。果然，这最末一篇《稻草人》发于翌年的五卷第一期上，估计这就是郑先生交接班的那期了。这以后叶圣陶不再接着写，要到好久后才有《古代英雄的石像》等童话新作。看来，郑振铎对于他的童话创作的作用的确突出，《儿童世界》这一“专为”儿童办的杂志对于催生《稻草人》这本“专为”儿童写的作品委实关键；再广而言之，中国儿童文学这一“专为”儿童的文学样式的诞生，在很大的程度上，正是倚重了这本周刊的助力。
统观《稻草人》中的作品，作者确是受了西方童话的不少影响，也尽可能调动了自己本土的生活积累，还进行了多种向度的创作实验。他的第一篇作品《小白船》，可说是典型的“母爱型”的童话。这一类的童话，可以从欧洲各国的早期童话中找到原型。被认为是“最早的儿童文学”的法国贝洛童话《鹅妈妈的故事》中，就几乎都是“母爱型”的作品，其中就包括了我们熟悉的《睡美人》、《小红帽》、《灰姑娘和水晶鞋》、《蓝胡子》等。《格林童话》中也有大量这样的作品。从逻辑上讲，这些故事大多是经不起推敲的，是破绽百出的，然而它们有一种特殊的原始、天真的趣味，孩子们爱读爱看，故事也一直流传到今。这究竟是为什么呢?我在《儿童文学的三大母题》(华东师大出版社2009年版)一书中写过这样的话：“这样的童话境界是怎么创造出来的呢?不是出于什么严肃的教育目的，也未必经过多少严密的构想，而只是为了应付孩子没完没了的纠缠和提问，为了满足儿童的好奇心和朦胧的审美欲望，才即兴编织出来的。……这样的故事总是发生在离我们很遥远的环境中；故事很曲折，但不过分强烈和刺激，而收尾时总是以圆满的大团圆作结局；并且，这样的故事中总是渗透着慈爱与母性。”“其实这些故事的真正价值，也就是存在于这种母子(或母女)对话的语境之中……这些童话故事的‘故事’本身并不是最重要的，重要的是叙述和接受这些故事的氛围——那种充满童心与母爱的氛围。”《小白船》就具有这样的特色。它写的是，一条美丽的小溪上，泊着一条小白船，走来了一对纯洁而友爱的小孩，开开心心坐到船上；他们张开船帆玩，这时起风了，船被吹得很远，再放下帆来已不知漂到了哪里，小女孩哭了，她怕回不了家，男孩安慰她，他们一起来到一个陌生的岛上；在这里，遇见了一个样子有点凶的大人，他们有点怕他，但又想让他送自己回去，那人提出了三个问题，要回答得好才送他们，他们抢着作了回答——
那人大笑，道：“我送你们回去了!”
两个孩子乐极，互相抱着，亲了一亲，便奔回小白船。仍旧是女孩子把舵。
男孩子和那人各划一柄桨。她看看两岸的红树，草屋，平田，都像神仙的境界。……
当小白船回到原泊的溪上的时候，小红花和绿草已停止了舞蹈；萍花叶盖着鱼儿睡了；独有青蛙儿还在那里歌唱。
的确是神仙般的境界。它简单而又曲折，很适合给低幼的孩子讲，也适合爱的情感的娓娓传递。我看到有一位年轻的论者批评说：故事里的三个问答，太生硬了，这成了一种造作的编织。她同时也批评了叶圣陶的另一童话《燕子》中的小姑娘为小燕子登报找妈妈，让人不可理解；《大喉咙》中的烟囱居然能与婴儿、老婆婆对话，也不现实。我以为，这就把这类“母爱型”的故事坐得太实了，其实这类故事常常是不可推敲的，它要的就是那一点氛围。《小白船》中的问答也就起了一个转折的作用，虽然说了些看似哲理的话，未必就是点睛之笔。如第三个问题：“为什么小白船是你们所乘的?”女孩忙举起右手，像在教室里发言似地说：“因为我们的纯洁，惟有小白船合配装载。”于是故事急转直下。不妨想一想，听故事的孩子正巴巴地等着下面的结局，他们关心的是两个孩子能不能回家，是回答后的结果而不是答案本身，这里更重要的就是这故事氛围的延续，作者显然深谙此类童话的真谛。而作者本人就是小学教师，他心目中能迅速找答案回答的好孩子，就正是这样的。小女孩所说的，也只是她所认为的“正确答案”而已，答对即可回家，并非真的在说人生哲理。
除了《小白船》，作者创作初期所写的《燕子》、《芳儿的梦》、《梧桐子》等，都属于这类“母爱型”童话。这些作品说不上有什么深度，但写得天真、优美，所表现的都是善良、友爱、亲情等正面情感，又清浅可读，很受家长和幼稚园欢迎。这些最初的创作，深深地影响着后来中国低幼文学的发展。上世纪50年代走上文坛的葛翠琳等作家的创作风格，继承的也是这一传统。
但叶圣陶很快就不写这样的作品了，这有时代风气的原因，也有艺术创作自身的原因。上世纪二三十年代，是激进的、批判的、反抗的，稍有进步倾向的作家，很难持续地写这类世外桃源式的作品，哪怕躲在儿童文学的伞下也不行。而作为一个积极的创作者，也不愿老是重蹈自己走过的路，他总要作多种尝试。在不到半年的时间里，他的童话从“母爱型”迅速转向了“父爱型”。在拙著《儿童文学的三大母题》中，对这两种类型作过一些比较：“也许可以说：‘母爱型’是一串温馨而快活的耳语，充满幻想和希望；‘父爱型’则是一番感情深切的交谈，蕴含着现实感和责任感。”“最大的区别就在于危机的解决上。‘母爱型’的解决方式往往是虚幻的，随意的。……‘父爱型’作品对于危机的解决——或者‘不解决’(在很多情况下恰恰是‘不解决’)，却是现实的，深刻的。……也可以说，‘父爱型’作品的最大特征，是‘直面人生’。”叶圣陶很快就直面人生了，他后来回忆说：“我只管一篇接一篇地写，有的朋友却来提醒我了，说我一连有好些篇，写的都是实际的社会生活，越来越不像童话了，那么凄凄惨惨的，离开美丽的童话境界太远了。经朋友一说，我自己也觉察到了。但是有什么办法呢?生活在那个时代，我感受到的就是这些嘛。”(《我和儿童文学》)可见，他的转型是自然而然的，主要还是由自己的人生体验促成的。他后来所写的《画眉鸟》、《玫瑰和金鱼》、《花园之外》、《跛乞丐》、《快乐的人》等，都是相当优秀的“父爱型”童话。这些作品写出了现实生活的不公平、不合理，但又能把黑暗融入完整的故事中，让儿童在审美体验中自然地感受世间的沉重。看得出，他这一时期的童话更多地受到了安徒生(而不再是格林)的影响，这又是艺术借鉴对于转型的推动了。如《花园之外》，写一个穷孩子想进花园却没钱买票，奔进去又被人抓出来，他实在太想去看看了，就长久地站在园外，一次次地想象自己进去了，看到了园内的种种，但每一次都被现实敲醒——这在构思上分明受了《卖火柴的小女孩》的影响。而再后来的《稻草人》和《古代英雄的石像》，构思上则有《坚定的锡兵》的影子，因这两个形象都是不能动的，这正是安徒生的“锡兵”最奇异的特征。
这一时期所写的《画眉鸟》是很值得一说的作品，它写一只被精心豢养的画眉，每天唱歌给主人听，它只知道自己应该让主人高兴，但并不感到唱歌有什么意思。后来有一天，主人忘了关笼子，它飞出来了，发现外面的天地真广，但看到了人力车夫奔跑着给富人拉车，自己一点也不开心；厨子满头大汗地给富人做菜，自己却不能吃；卖唱的女孩吊高嗓子练唱，为了挣钱，自己却一点没乐趣……它看到不平，就感慨地唱起来，哀切切地唱起来。“说也奇怪，惟独这一种歌很觉惬心适意；耐住不唱，转觉十分难受，唱了出来，才得开一开胸臆。它起始辨知歌唱的意义和趣味了。”到此为止，这可说是一篇精致而有深度的童话杰作，既写出了各色人等被当做机器的不幸，也暗写出艺术家的工作特性，点出了歌声要有感而发，应是出自内心的不平之鸣，这才会唱得有滋有味。这篇童话的内容可说是相当丰富了。然而随后，作者又写了这样几行：
……他为自己而唱，为抒发自己对于一切不幸东西哀感而唱。他永远不再为某一人或某一等人而唱了。
可是，工厂里做倦了工的工人，田亩中耕倦了田的农夫，织得红了眼的女子，跑得折了腿的车夫，褪尽了毛的老黄牛，露出了骨的瘦骡子，牵上场演戏的猢狲，放出去传信的鸽子……听了画眉的歌唱，都得到心底的安慰，忘记了所遭的不幸；一齐仰起了头，露出微笑，柔语道：“可爱的歌声，可爱的画眉鸟!”
这个结尾，与上文并不矛盾，但这样一强调，却多少有了一点图解的意味。我总觉得，如没有这一段，作为艺术品的童话，它会显得更含蓄，更纯粹，更隽永。
读《画眉鸟》时的隐隐的担心，到读《稻草人》时，就变得十分突出了。说心里话，我感到整本集子里，真正失败的，恰恰就是最后这一篇《稻草人》。而这一篇被用作书名，当时和后来又大受好评，于是有多少作者将此种写法视为创作楷模，这也就给后来的中国儿童文学带来了不小而持久的负面影响。
“稻草人”的形象是中国式的，是本土的，原创的，这是它讨巧的地方。《稻草人》是一个悲剧，结尾相当凄惨，但童话并非不能这样写，西方“父爱型”文学中悲剧故事也很多(如斯坦贝克的《小红马》就是)。我以为最大的问题，还是在于图解。
稻草人是一个夜间的旁观者，它可以把一切看在眼里，于是，它看见孤苦无依的老太太死了丈夫和儿子，眼睛也快瞎了，好容易盼来了稻子的好年成，虫灾却又来了；它看见渔妇的孩子得了重病，想喝水却不能，渔妇一心打鱼，自己累垮了，打到的鱼也干死了；一个女人因为要被赌棍丈夫卖掉，连夜跑到这里，跳河了……最后，稻草人自己也倒在了稻田里。这样的构思，其实是把人间惨祸集中到一起，全堆在读者的眼前。这些惨祸没有相互间的关联，只给人以一种同时发生、处处发生之感，以说明世间黑暗已到了如此地步。这不像是文学作品，而更像一种宣传材料，一种类似说明世界末日来临，百姓不得不反的宣示。社会确实有黑暗，文学也确实不能光写世外仙境，但不能靠人为的堆砌(这种堆砌正是那一时代“意图伦理”的文学体现)，而要细心地、真实地理出黑暗的由来、黑暗的特质，要有真实的发现才行，这应是“父爱型”创作的题中应有之义。如只是一味渲染其黑，以为写得越黑就越好，则只能沦为一种图解，这就明显违背了文学认识的本义。
我想，在写得如此黑暗以后，再要能写得更黑，更绝望，恐怕已经是任谁都无从措手足了。叶圣陶先生创作童话的暂时歇手，一来当然是因为郑振铎不再编《儿童世界》，但二来，更关键的，可能也是因为他无法再往下写了吧。因为这样一种发展趋势，确是将他自己带到了绝境。是的，郑先生到年底才交班，而叶先生歇手时才当年6月，未必此时郑已有交班预感；而且，叶如能写更多，未必这一篇《稻草人》一定要留到翌年一期再用，完全可以发得更密集些。所以，主要的原因，恐怕还是写不下去了。
叶先生写不下去了，这样的写法却留存下来，并发扬开去。我想，这本身，也和《稻草人》结局相似，这也应是一个文学史的悲剧。