电影电视根本就不是“综合艺术”（上），本文主要内容关键词为：电影电视论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影是80世纪科学技术的产物，这是全世界都承认并接受的历史事实。但是，我国不少电影电视理论家和创作者至今仍然回避或干脆拒绝从20世纪科学技术的产物这一角度出发来研究电影电视，其结果是中国的电影电视理论根本不可能研究透电影电视的本质是什么，或者也许可以这样说，中国的电影电视理论也根本不打算研究电影电视的本质是什么。80年代后期，中国电影界居然有人发出警告，要求人们不要“津津乐道于电影是什么。还是多多地考虑怎样为人民服务吧。”真不知为什么对某一现象的实质性研究会引起如此强烈的反应！我们认为，只有弄清楚电影是什么，才可能使电影更好地为人民服务，任何空喊都只能令人感到缺乏诚意。在上述这一错误认识的大背景下，也就不难理解中国影视理论界接二连三出现的一些怪现象了。请看《当代电影》1993年第5期第24页上的这段文字－－“说到本体，有的同志指出，以往的看法是将电影的镜头、剪辑、音响、调度等视听元素视为本体，现在看来，电影与现实的关系才是本体，媒介不等于本体，不等于艺术。艺术与现实的关系也是艺术美学的基本问题，这也是当前国际学术界的一种看法。”
电影与现实的关系才是主体？！那么，书法的本体就应该是书法和现实的关系啦？想想看，超现实主义认为电影与现实是什么关系？表现主义认为电影与现实是什么关系？抽象主义又认为电影与现实是什么关系？而上述引文选择的又是哪个主义呢？难道不允许、也不承认其它“主义”的存在吗？那么好莱坞电影儿的本体是什么？上述引文所选择的主义总不至于和好莱坞的“主义”是一样的吧？此外，镜头是元素吗？剪辑是元素吗？调度是元素吗？既然堂而皇之云，媒介不等于艺术，那么请问，没有媒介还有没有艺术？可见，我们不仅对媒介缺乏研究，恐怕根本尚未弄清楚什么是媒介呢。
请注意，电影电视的纪录机器所提供的基本系统是光波和声波这两个元素所形成的声画系统以及由声画所体现的时间与空间所形成的时空系统，电影电视艺术的任何主义、对电影与现实的关系的任何认识都离不开这些基本成分，这才是本体，而本体是由媒材决定的。同时，美学正是（也只能是）建立在媒材的基础上的。其实，常被中国文艺理论家们引经据典的《拉奥孔》就是从对艺术形式的媒介材料的研究入手的文艺理论的典型例证。当人们回避从对电影的媒材－－自动化的纪录机器－－的研究入手时，又怎么能够形成真正的电影美学呢？哪里有不懂中文的中国文学家？这个道理谁都明白。可在中国的电影电视界就有看不懂画面的美学家－－综合艺术论者。连画面都读不懂，又何从知道电影电视的本质是什么呢？其实，如果他真正能够读懂画面，他也就不会接受综合艺术论了。
综合艺术论的由来
爱因汉姆(ARNHEIM)1935年在《电影作为艺术》一书中一针见血地指出，“现在还有许多受过教育的人坚决否认电影有可能成为艺术，因为它只是机械地再现现实。”事实上，直到40年代末，西方仍然有些电影理论家不承认电影是一门独立的艺术，他们认为电器工程或机械装置是没有创造力的，机器只能复制，复制不是艺术。而在电影诞生一个世纪后，电影电视的媒材－－自动化的纪录机器－－对于中国的电影电视理论家们来说仍然是一个令人心惊肉跳的概念：从机器入手来研究电影电视，那岂不成了“机器论”？成了“技术美学”？那么，艺术上哪里去了？
正是由于有文化的人在电影诞生之初一般都不承认电影是一门艺术，因此拥护电影的人被迫首先考虑的是，如何把电影提高到艺术的地位上来。这些有识之士对电影的艺术地位的关心，严重地限制了他们在探索上的自由以及对电影本性的思考。他们的种种定义，尽管各有不同，但全都着眼于如何迎合传统的文化思想，从传统艺术的角度来证明自己是一门“独立”的艺术。正如美国电影理论家帕金斯(A.PERKINS)一语中的，在这场电影争取自己的艺术地位的冲突中，第一批伤亡就是电影理论，它成了这场冲突的牺牲品。即使如爱因汉姆这样一位杰出的电影理论家兼心理学家也没能避开这一误区，而错误地认为“电影艺术……象其它艺术一样，遵循古老的法则和原则。”在爱因汉姆对电影的精辟的观察和论述中所出现的令人遗憾的偏差，正是由此而来的。
在这些早期电影理论家中，最具代表性的就是意大利的一位电影先锋派人物卡努多(CANUDO)，他于1911年提出，电影是三种时间艺术和三种空间艺术的综合，这三种时间艺术是：诗歌、音乐、舞蹈；三种空间艺术是：建筑、绘画、雕刻。因此，电影是第七艺术。这里有必要提醒一下，“换上新装到中国来充当新嫁娘”的第一个、也是最老的、老掉牙的老太婆，正是“第七艺术论”。
上述具有“权威性”的言论表明，这些电影理论家们正是把遵循传统艺术的基本原则作为为电影赢得第七艺术称号的手段。他们都在努力证明，电影同样受一般艺术的古老法则的制约，并由此为电影制订了一条同传统艺术的定义相吻合的定义。
反“综合艺术论”的历程
然而从一开始，就有一批电影理论家在奋争于还给电影以其本质。英国电影理论家拉尔夫·布洛克(RALPH BLOCK)早在1927年就已在《日晷》杂志上发表了一篇题为《不是戏剧，不是文学，不是绘画》的文章。他在文中指出，“换言之，电影是以一种新的方式来看待生活的。”
英国电影理论家赫伯特·里德(HERBERT READ)爵士于1932年在英国《电影季刊》秋季号上发表的《论电影美学》一文中也同样指出：“电影是视觉的。这一事实立即把它和－－从美学的角度来看－－那视觉的，或者一般是，但不精确地称作造型的艺术联系在一起了。‘活动影画’－－活动电影儿－－这是迄今给予电影的最说明问题的称号。画面和运动：这就是电影的界定，如果我们能够把这一新因素所要求的修改加进到绘画的美学中去，那么我们就得到了电影美学。但是，问题并不象听起来那么简单。要把这个新因素引入绘画之中所涉及的条件几乎把绘画艺术和电影完全分开了。
美国电影理论家汉斯·里赫特(HANS RICHTER)于1955年在《电影文化》杂志第一月号中进一步发表了一篇题为《电影作为一门独创的艺术》的文章。他指出，“在电影中，自相矛盾的是，主要的美学问题就是，那个为复制（运动）而发明的东西要克服复制。”而里赫特提出的这一问题在南斯拉夫的著名电影教授斯拉夫柯·沃尔卡皮奇(SLAVOKO VORKAPICH)于1959年在《电影文化》杂志第三月号上发表的一篇题为《论真正的电影》的论文中，得到了进一步的阐述，并且通过他的实验研究得到了最终解决。他指出了“活动影画(MOTION PICTURE)的两个方面：纪录和创作”，也就是说，电影在摹仿其它艺术形式的时候，仅仅只是利用了电影技术本性的纪录功能而已－－即它可以纪录文学、戏剧、绘画、音乐。他说，“我的一个观点就是，迄今所摄制的大多数影片都不是创造性地运用‘活动影画’的手段和技巧的实例，而是把‘活动影画’作为了纪录工具和程序的实例。……
“实际上，电影媒介大多是用来作为上述各种媒介的延伸。于是很自然的，这类影片的主要价值应在于它们所纪录的东西：即拍摄下来的事件、表演、人物或物体，以及一般总是伴随着它们的话语和声音。在这类影片中，很少要求它的价值包含那一题材所独具的电影结构。
“事实上，这类纪录中，有一些是如此有效，有时在感情上是如此动人，以致许多人误认为，这一有效的威力来自媒介自身。现在，没有人会把一张录有某位指挥大师对某个伟大作曲家的作品所作的阐释的唱片称作为‘杰作’，不论它在技术上是多么的完善。但是，那些把各种领域中的伟大表演者拍下来的，在技术上非常优美的‘视觉’和‘声音’的录制品，却经常被人欢呼为伟大的影片。”
进入60年代后，人们终于以科学研究的精神，通过直接从那个被人视为畏途的机器入手，发现了那个由光波声波的纪录和还原机器所带来的光影与声音的幻觉。1967年，沃尔卡皮奇进一步用胶片上不连接的跳跃动作证明了，银幕上的运动幻觉不是由视觉暂留造成的，他提出了幻觉所带来的“似动现象”(φPHENOMENEN)。后来发掘出来的、蒙斯特堡(HUGO MUNSTERBERG)写于1916年的《影视剧－－一项心理研究》也早已提出这个原理。尽管“似动现象”这个概念还有待进一步的科学解释，但是“视觉暂留”在某些情况下不起作用已被事实证明了，所以它不可能成为原理（其实中国电影技术界早就明确了这个幻觉的“似动现象”是电影的基础，他们都是笔者的老师）。研究电影本性的人开始明确，银幕上并没有“活动影像”，那仅仅是一格格静态画面的二十四分之一秒的间歇运动，“活动影像”是出现在观众的脑海中的“幻觉”。现代的动画片就是具体地在利用这个发现，即省钱，又省工。于是只是到此时，电影理论才算真正找到了电影本性。
自60年代以后，世界各国的电影电视理论都已否定了所谓的“综合艺术论”，从而进入了真正的电影电视本性的科学理论研究，唯有中国电影电视理论体系尚独自坚贞不屈地坚持以那早已被全球扔到了垃圾箱里去的“综合艺术论”为基础。然而正如在克丽斯托弗·威廉主编的《现实主义与电影》一书的序言中所指出的：“（有人认为，）电影的素材接近造型的、空间的艺术，也就是说，接近于绘画；而它的展开的方式又接近于文学和音乐的‘时间’艺术。……路易·德吕克认为‘电影是运动的绘画’；……阿尔伯·冈斯认为‘电影是光的音乐’；
“那么是不是也可以反过来说，绘画是‘静态的电影’，音乐是‘声音的电影’，文学是‘文字的电影’呢……从姊妹艺术来界定电影，是‘不结果实的’，反之也是一样，这对一门新艺术尤其危险。从旧的现象来界定新的现象证明是对过去的一种反动的沉溺。”
电影电视综合艺术论在中国
中国电影出版社于1986年出版的《电影艺术辞典》的第一页的第一个词条“电影”的第一行如是说：“根据‘视觉暂留’原理，运用照相（以及录音）手段，把外界事物的影象（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），以银幕上造成活动影象（以及声音），以表现一定内容的技术。”而沃尔卡皮奇、蒙斯特堡等人在“似动现象”方面的心理学研究却被《电影艺术词典》斥之为“过分强调主体的能动性……把它提高到与事物的本来感知不甚符合的抽象地位……这显然是唯心主义的。”（见《电影艺术词典》第81页）词条的撰写者是否想到过，哪怕是一闪念，即只有且必须自己做出了实证来证明“似动现象”确实是唯心主义的，上述论点才能站住脚，才是实事求是的、严谨的学术态度。真是下车伊始倒头来，究竟是谁唯心主义？笔者做过实证，并且在课堂上也经常使用“似动现象”的实例。事实证明，“似动现象”在所有的学生身上都有效。这位撰写者不妨晚上到北京建国门外的繁华区去看一下那些活动的霓虹灯，如果他的眼睛看见的不是按照他的理论所应呈现的那样，一个个灯管或一组组灯泡在轮流地闪现，而是只有一个灯管或一组灯泡在迅速地移动（“似动现象”），那么我们是不是可以诊断说，这一定是他的唯心主义在发作呢？！“似动现象”是每一个有着正常身心的人的正常的生理、心理感知，美学专家在此似乎派不上什么用场。
科学研究首先必须研究事物的本质，然后是研究和其它事物的种种关系。然而综合艺术论根本就没有弄清电影电视的本质、特性，连“叙事”是属性还是功能都没有弄清楚，就更不要说它和其它艺术形式之间的种种关系了。
要知道，每件事物都是和其它任何事物存在于某种关系之中的，如对比、相似、相异、同一等等。而电影电视和其他事物的关系同样数不胜数；电影电视和社会的关系；电影电视和现实的关系；电影电视和观众的关系；电影电视和传统艺术的关系；电影电视艺术与工业生产的关系；电影和电视的关系；电影电视心理学与社会政治学的关系；作者与作品的关系；作品与观众的关系；作者与观众的关系；语言与现象的关系；形象与事件的关系；符号与含义的关系；语言与文化的关系；形式与内容的关系；形式与功能的关系；设计与目的的关系；视觉与听觉的关系；对话与音乐与音响的关系等等，不一而足，其中每一种关系都能成为一个研究课题。
而事物又总是存在于某个系统之中的，一旦事物与事物之间确立了某种关系，就形成了新事物。如
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就是一种关系，是一个系统，而氢和氧在这一关系中所具有的作用是它们在孤立存在时所没有的。氢的特性是自燃，氧的特性是助燃，它们和火分别是这样一种关系，然而二氢一氧却可以用来灭火。同样，心脏是一个系统，心脏和环境则是另一个系统。因此我们的研究必须在弄清一事物的属性和功能的前提下，遵循以下两个原则：第一，现象相互关联的原则；第二，事物发展演变的原则。所谓演变，即一种相互关系发展为另一种新的相互关系，换一种说法也就是新观念。新观念还会发展为更新的观念，永无止境。
而在中国电影电视理论界缺乏的就正是这种系统的研究，如有一部电影理论著作认为，电影电视的媒介材料的系统包含四个基本元素：人、景、光、色。然而这四个概念能否成为系统呢？让我们科学地分析一下。光和色是同一件事物，而在电影电视这一光波、声波的纪录与还原的媒介中，人和景都是光波声波纪录与还原的视听形象，因此这四个概念实际上只是一个光波，它们不能成为一个系统。还有人把电影艺术的表现手段划分为“四大类别，即：造型、音响、表演和蒙太奇”（见《电影艺术词典》第6页），可是表演和蒙太奇既属造型，又属音响，所以也不成系统。再看一下《电影艺术词典》的分类法－－总类，电影学，电影流派，电影编剧，电影导演，电影表演，电影摄影，电影美术，电影音乐，电影录音，电影剪辑，美术电影。这显然是电影理论和商业发行放映网系统的影片生产体制的混合物，同样不成系统。
在对系统的研究中，又必须分出客观系统和主观系统。客观系统的客观性是不依赖人的意识而存在的，如二氢一氧的系统就是客观的系统。我们首先必须认识所研究的事物的客观系统，这是基础的基础，然后再据此形成自己的（即主观的）观念系统。主观系统理应是由客观系统派生出来的第二性的系统，或者换句话说，主观系统必须是从客观系统中派生出来的。然而，在中国电影电视理论的研究中，无视这一规律的人士大有人在。比如说，“电影电视综合艺术论”就不是从对客观系统的研究中派生出来的。它是在没有弄清电影自身本性以前，就大谈什么“家族相似”论，因此只有主观系统，没有客观系统。而“用电影手段体现的文学”论更是本末倒置，干脆把主观系统变成了客观系统。又如，当我们在探讨电影电视的基本元素－－光波、声波时，有人反驳说，电影电视就是不能没有“文学性”。为什么一个光波声波的系统中就是不能没有非光波声波系统的属性呢？这实际上是在用主观系统来反客观系统，又是本末倒置了。有人说，反对电影中的“文学性”就是反电影自身，这同样是用主观系统来反对客观系统。其实，对客观系统的测定并不难。二氢一氧生成水，是否有人能不用二氢一氧来生成水？电影的客观系统是光波－声波系统，如果有人不同意的话，那么我们只需简单地把电源拔了，不就什么都清楚了吗？难道那仅仅是技术吗？有谁能说清楚，在电影电视里，技术在哪里结束，艺术又从哪里开始呢？别忘了，电影电视是20世纪科学技术的产物，它本来就不是作为艺术而发明的。
“具有中国特色的”电影电视综合艺术论
实际上，即使按照“综合艺术论”的逻辑，中国的电影电视“综合艺术论“也是“综合论不综合”，或者可以说，是“残缺不全论”。前面已提到过，“综合艺术论”来源自卡努多的“第七艺术论”。然而卡努多“第七艺术论”中的精华，即涉及到实质性问题的“时空综合”、“动态(DYNAMIC)的造型”，到了中国的“综合艺术论”中却不翼而飞了。就卡努多而言，“动态的造型”这一点提得特别有价值，因为它涉及到了电影的实质。然而卡努多强调的三种时间艺术和三种空间艺术（共六种）的综合到了中国却只剩下了四种：文学、戏剧、绘画、音乐。于是，这一具有中国特色的综合艺术论给中国电影电视创作所带来的后果是：文学＋戏剧＋绘画＋音乐＝线性＋平面＋静态＋线性。而在这“四种综合艺术论”中，更是以文学为主，音乐几乎无人涉足，大概是懂音乐的电影电视理论家不太多的缘故吧。其实，中国的影视综合论不是专业理论，而是“转业”理论－－谁“懂”什么，电影就是什么。可是，既然不懂音乐，那又何从知道音乐可以和其它元素综合呢？你不认识氢，那又何从知道水的合成成分是二氢一氧呢？在国内某次电影学术会上，有一位先生的开场白如是说，“我不懂声音。现在我来谈谈电影美学问题。”笔者至今没有弄懂这句古里古怪的话的逻辑。
美国电影导演马摩里安（ROUBEN MAMOULIAN，《瑞典女王》的导演）在他的回忆录中有这样一段记述，他于1929年第一次被请到电影制片厂去担任有声片的台词导演，然而这位雄心勃勃的青年导演不干。他向制片人提出，要么当总导演，要么回百老汇。不料，制片人竟欣然同意。这下他可抓瞎了，因为他从来没有拍过电影。但是后来他想到了一条规律，那就是，“既然每一门艺术的实质就是去做其它艺术所做不到的事，”那么虽然他不懂电影，可是他懂戏剧。电影是一门独立的艺术，戏剧也是一门独立的艺术。他只要把电影拍得不像戏剧，那就是电影。因此，当有声片初期所有的电影摄影机都关在一个沉重的隔音棚里，从而失去了它那运动的优势时，马摩里安却硬是要摄制组的工人推动那个笨重的隔音棚。此举上了电影史：一个初次拍电影的舞台导演率先恢复了电影摄影机的运动！他的第一部影片《喝采》(1929)比当时的专业电影导演拍的有声片还要电影！他在影片中所实现的环境音响的观念，是事隔将近四十年，到了60年代立体声出现以后，才被人们普遍认识到的（参见《声音与电影－－声音来到美国电影》中的第二篇《回忆与反思》中的《马摩里安，导演》一文，第85-97页，E.W.卡麦隆主编，瑞德格莱夫出版公司）。
这位伟大的戏剧导演的超前的电影意识无疑来自于它那精辟的思维方法，“我不懂电影，可是我懂戏剧！”由此可见，文学性论者、戏剧性论者、绘画性论者、音乐性论者其实是既不懂文学，也不懂电影；既不懂戏剧，也不懂电影；即不懂绘画，也不懂电影；既不懂音乐，也不懂电影。其结果就是一锅综合粥，全乱了套。
其实，综合的只是一堆陈规
人人都在说电影电视是综合艺术，但是至今在中国电影电视理论界还没有出现过全面论述“这四种艺术的综合”的理论文章，也没有人能对文学性、戏剧性、绘画性、音乐性做出一个准确的界定来。综合艺术论者究竟清楚不清楚，什么叫做“文学性”？什么叫做“戏剧性”什么叫做“绘画性”？什么叫做“音乐性”？什么叫做“综合”？文学与戏剧怎样“综合”？……请注意，机械相加可不是综合。说到底，恐怕综合艺术论者连化学和物理都没有搞清楚，而只不过是人云亦云而已。究其实，综合艺术论者心目中对电影的这些“属性”的理解，都是以其它艺术自己早已抛弃了的、19世纪以前的那些成规为准的；即文学的线形的时序结构；舞台剧的起承转合；绘画的文艺复兴时代的黄金分割律的构图；古典音乐的奏鸣曲式。那么20世纪出现的文学、戏剧、绘画、音乐的各种学派，又将如何纳入到这些文学性、戏剧性、绘画性、音乐性的界定中去呢（如果真的有这种界定的话）？对于某些人来说，什么东西都是越陈旧越好。正如法国著名导演雷内·克莱尔(CLAIR)所指出的，“对于某些人来说，新事物不是旧事物的手抄本，那是不可思议的。”
在《电影艺术词典》中，“电影艺术”这一词条中有这样的论述：“电影艺术的综合特性，并不意味着它能取代和超越它所汲取的各门艺术的职能，它同样要受到自身局限性的制约。比如，由于容量的限制，它很难象文学那样以宏大的篇幅来描绘生活，或者体察入微地刻画心理；由于材料工具的性能不同，它不能象造型艺术那样挥洒自如地处理色彩，笔触，形体；电影音乐和电影表演由于失去了演奏或演出同接受者的直接交流，感染力也受到很大的限制。因此，电影艺术只有在认识自身局限性的基础上去发展由于各门艺术的综合所带来的可能性。”（见该书第六页）
听起来简直象是和帝国主义签订的马关条约，是电影的“国耻”。其实，电影电视综合艺术论，这一电影电视“石器时代”的原理理论，最大的弊病之一就在于，它是用黑格尔以前的、18世纪的“艺术局限性”的观念来研究所谓的电影电视这门“综合艺术”的。在黑格尔以后的艺术理论讲究的是相互关系，是跨学科，是汇聚与交流，而不是以“我”为准来研究孰优孰劣的问题，更不应该是《电影艺术词典》中所界定的那样，什么“它很难象……不能象……失去了……认识自身的局限性……”要知道，任何艺术形式都有取决于媒材自身的局限性和可能性，如果硬要按照上述逻辑来建立一种理论体系的话，那么我们自然同样也可以做出这样的界定，即“文学很难象电影……不能象电影……失去了……它们必须认识自身的局限性……”仅举一例为证，以电影为准，小说的容量当然比不上电影的容量大，这时我们考虑的是二十四分之一秒一个画格的容量。如在库布里克的科幻片《2001年遨游太空记》中，一只类人猿把手中的一根大骨头抛向天空，在下一个镜头中，在同一画面区域出现了一个形状与那根骨头相似的宇宙飞船。前一个镜头的落幅和下一个镜头的起幅相接，就把时间从几万年前的类人猿跨到未来的外层空间。这十二分之一秒的容量，文学恐怕就只能是望洋兴叹了吧。而在英美，有些电视连续剧维持了八、九年以上，其容量自可想而知。
然而实际上，这两种媒介形式的容量的衡量单位不一样，于是这种比较无异于从体积来研究是一斤棉花重，还是一斤铁重。小说是空间成点时间成线的进行，并取决于读者阅读的速度或意愿。而电影电视的空间是立体的，它具有多信息的共时性和瞬息性的特点，可以在二十四分之一秒一个画格进行的基础上同时表现生活中的人物和环境，而无需对这个空间的存在另行描写，这种二十四分之一秒一个画格的时空表现力就是小说所没有的。由此可以明确，所谓的电影的“自身的局限性”，实际上只不过是具有传统艺术观念的人所拒绝承认的、并否定了传统艺术所有成规的那个崭新的可能性。
电影对本世纪文化艺术的影响 科学技术对文学艺术的影响
当中国的电影电视理论家们仍在“研究”古老艺术对电影电视的限制时，至少从70年代起，西方的文学或电影的理论家们却已经在研究电影对现代小说的影响了。如阿伦·斯比格尔发表于1976年的一部著作《小说与摄影机眼睛》（美国佛吉尼亚大学出版社，1976年版）中就有这样的论述：“当人们认识到电影当前的技巧体现了那些在电影以外仍是生机勃勃的价值和态度的时候，认识到电影技巧是思维及感觉的方式－－有关时间、空间、存在和关系－－联系着的，简而言之，是和那已经成为我们文化的整个时代的思维生活的一部分的世界观联系着的时候，他们就真正学到了电影的技巧了。这种观念不仅存在于电影之中，也存在于电影之外，而且实际上，这种观念在电影摄影机发明以前，就部分地决定了像康拉德、左拉、福楼拜等前电影艺术家所创作的小说的轮廓和织体了。……
“康拉德于1897年就告诉我们说，当他在写自己的书的时候，他的任务是力求做到使我们‘看’到。……”
而凯特·柯恩在《电影与虚构小说－－交换的动力学》（耶路大学出版社，1979年版）一书中也谈到，“如果电影过去被看作是，以及现在仍然能被看作是各种艺术冲动的集锦的话，那么它的完成作品同时也会使其它艺术震惊地意识到自己的潜能。这里我想到的是电影对梅耶荷德和布莱希特的舞台布景的启迪，对电影和超现实主义艺术都是习以为常的并置的方法。但是，最重要的是现代小说中的不连贯的和蒙太奇的技巧。本书的主要目标将是追索电影、最早是19世纪的敏感性为之提供了如此透彻的信息的一门艺术，与现代小说的能量交换，而后者的主要创新可以看做是对电影的创新的密切的摹制。
“这一观念绝非新颖。从某种意义上来说，自《尤里西斯》以后，就可以看到电影性的展示……某些现代小说宣称自己是具有电影性的。……想要否认电影的冲击，就像是想要否认科学对浪漫主义诗歌的重要性一样。……一种新的文化现象强行进入了他们（作家）的意识，并且进入了他们那一代人看世界的方式。
“……小说所面对的命运正像是肖像画在19世纪末当照相抢先占领了绘画真实主义的领域时所面对的命运一样。在两种情况之下，确实不是力争夺回观众的问题，而是去发现处理或多或少是传统的素材的新方法。……
“电影和20世纪，尤其是对现代主义的发展有着特殊的关系。可以轻易地证明，自1900年以后的每一个先锋派运动都受益于电影所提供的某些新视象。”
在我国，钱学森先生也早在1980年第2期《科学文艺》杂志上发表的文章《科学技术现代化一定要带动文学艺术现代化》（该文实则是他在前一年召开的文艺工作者大会上的发言）中指出：“以上举的这类事例还可以列出很多很多，但就是已经讲了的也使我们看到科学技术对文学艺术表达方式方法的影响。对于这一点，在以前好象是不为我们所重视的。往往是科学技术的发展给文艺的表达提供了前所未有的可能，而这种可能又往往不是自觉地为文艺工作者所利用，常常倒是其他人，偶然发现了这种可能性，从而开拓了文艺的新形式、新文艺。这种蒙昧，在一百五十年前也许是不可避免的，但现在我们已经懂得了辩证唯物主义，并且应用到人类社会现象建立了历史唯物主义，我们应该自觉地去研究科学技术和文学艺术之间的这种相互作用的规律。不但研究规律，而且应该能动地去寻找还有什么现代科学技术成果可以为文学艺术所利用，使科学技术为创造社会主义文艺服务。我们也要在这个领域走到世界前列。”遗憾的是，钱学森先生所说的“这种蒙昧”在一百六十五年后的今天的中国电影电视界依然存在。
近年来，国内有些理论著作虽然没有直接提“综合艺术论”，但不过是换了种说法，如什么“交叉与分离”，“电影是在各种艺术的交叉点上分离出来的年轻的艺术门类”等等。这实则是电影电视综合艺术论的换汤不换药的说法。电影电视用光波声波的连续性所体现出来的相对时空关系，和传统的艺术有着质的差别。而电影电视的空间并非像这种理论所提出的什么“基本是影象三维立面与银幕二维平面的虚实交叉的复合体。”因为很简单，画面仅仅是电影电视的空间中看得见的那一部分空间，由光波声波所体现的电影电视的空间远远超出了画框的范围。上述“理论”所提出的不过是绘画和照相的空间（即综合艺术论中的绘画性）。当国际上已经在研究电影电视的“声音思维”的时候，中国的电影电视理论却依然尚未在空间的问题上考虑到声音，而声音的空间感是电影电视空间的一个事实。可见，我们连电影电视的时间与空间的基本问题都没有搞清楚。
而尽管有的理论确实也开始在研究时间空间，但是却出现了诸如此类的认识，如“电影既是空间的运动，又是时间的运动。时间与空间都是电影运动的存在与显现的形式。”爱因斯坦的相对论明明告诉我们，宇宙既没有分离孤立的空间，也没有分离孤立的时间，运动的唯一形式就是相对时空关系。在分析研究时，我们可以假定地、暂时地把时间和空间分开来论述。然而在做界定时，则它只能依本质回归为一个相对时空的运动。综合艺术论不谈媒介，不研究电影电视的时空，而多出了一个“电影特性”。按照它的界定，这一“电影特性”具体表现为：“1.综合性：电影是时间艺术和空间艺术的综合体，……4.运动性：由于电影是在延续时间中变换画面完成其叙事功能的，……”（见《电影艺术词典》第8、10页）然而，要知道，运动就是相对时空关系，那么这个“1.综合性”和“4.运动性”之间到底是什么关系呢？
由于中国电影电视理论家们对卡努多的“第七艺术论”的核心－－“动态的造型”缺乏理解能力，而只听懂了什么“第几，第几，第几”，于是电视的某些理论家就照猫画虎地“发明了”电视是什么“第八”，“第九”，乃至“第十二艺术”等“独到的见解”。在电影发明已历百年的今天，实在是我们该直面“电影电视综合艺术论”的时候了。（待续）