中国戏曲晚熟的原因新探——兼评古典文学研究中的“经济决定论”，本文主要内容关键词为：决定论论文,古典文学论文,原因论文,中国戏曲论文,经济论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国戏曲与古希腊戏剧、印度梵剧并称为“世界三大古老戏剧”。其中，戏曲是最后成熟的。古希腊戏剧成熟于公元前6世纪后期，前5世纪为繁荣期；梵剧大约成熟于1世纪前后，2至5世纪为繁荣期；戏曲一直到12世纪末才走向成熟。近年不少学者从外部条件和自身特征两个方面对戏曲晚熟的原因进行了探讨，取得了一些有价值的成果，但其中亦不乏值得商榷之处。例如，着眼于外部条件者所得出的“主要原因在于商品经济不发达”这一影响至巨的结论就值得商榷。我认为，单就“外部条件”而言，戏曲创生的艰难与迟缓也绝非经济因素一端所能解释，而是有着复杂而深刻的历史文化原因的。
一
将戏曲晚熟的主要原因归于商品经济不发达的见解习见于时贤论著，兹引几则，以观其概：
戏曲……直到宋金即十二世纪的末期才算形成……原因就在于戏曲的发展需要艺人的职业化。因此都市的出现、商品经济的发达、市民阶层的大量存在和艺术经验充分的积累都是先决条件。而这些条件直到北宋末，即十二世纪初才完全具备。[1]
这里所列举的“先决条件”并不只一个，但归根到底起“决定”作用的或许还是“商品经济的发达”。因为“艺人的职业化”和“艺术经验充分的积累”是建立在“都市的出现”和“市民阶层的大量存在”的基础之上的，而“都市的出现”和市民阶层的壮大又必须以商品经济的发达为前提。然而，我国并非直到宋代才有城市，戏曲为何没有在此前成熟？有学者认为，宋以前的城市只是极少数权贵盘踞的政治中心和军事要塞，不是富裕繁华的商业城市，其突出标志是“小国寡民”——人口很少，缺乏足以促使戏剧走向成熟的经济实力：
戏剧艺术和小说一样，都应属于市民文学。因此，它的形成与繁荣必须在城市经济发展和市民队伍壮大之后，才能为戏剧艺术的发展提供强大的物质基础和众多的观众，这是戏剧艺术发展的必不可少的物质条件。……中国自秦统一以来，就建立了中央集权的封建帝国。其赖以生存的条件是完全封闭式的小农经济。虽然其后曾出现过不少大的城市，如秦汉时的洛阳、咸阳，唐代的长安，四川的益都等，但都没有形成“消费性的城市”。中国古代城市与西方古代城市的根本区别就在这里：西方的君侯居于城堡，而城市多由手工业者和商人聚居，因而城市多成为商品生产的集散地。而中国古代则多是筑城封国，城市变成了军事要塞和政治中心，因此，城市居民也多是王公贵族，达官贵人以及求进待举的少数文人。[2]
戏剧是娱乐性的文艺，没有很多人看戏，就发展不起来，中国戏剧萌芽甚早，而成熟晚于希腊一千七八百年，原因就在于商品经济不发达，城市长期处于“小国（指城市）寡民”的状态，直到十一世纪才有所变化。[3]
商品经济的发展水平既然被视为导致戏剧晚熟的主要原因，反过来，戏剧的成熟也就成了衡量商品经济发展水平的“砝码”。古希腊戏剧最先成熟，其商品经济水平也就被视为世界各民族戏剧走向成熟的起码条件，戏曲直到宋代才成熟，说明我国商品经济水平直到这时才赶上古希腊：
宋代的悲剧环境所提出的要求之能得以实现，是由于北宋开国后工商业的发展和商品经济的发达，城市建设规模的扩大，城市人口的增加，市民阶层的壮大等等。大约也就是在这个时期里，中国社会才完成了古希腊社会具备的这些条件。[4]
这些意见并不都是错的。只有在生存需要得到基本满足的前提下，人类才有可能去从事艺术生产。必须有场地、服饰、道具等物质条件，需要有大批观众参与的戏剧，对经济条件的依赖相对较强。商品经济的繁荣会促使商业都市的发展。人口炽盛，经济基础雄厚的都市对戏剧的发展无疑是有利的。宋元时代商品经济的迅速发展对戏曲的成熟和繁荣确实起了巨大的促进作用。但是，上述意见又不同程度地存在着简单化，甚至是绝对化的偏颇，不能不使人频生疑窦：古希腊所拥有的经济条件果真是各民族戏剧走向成熟的起码条件？具备了这一条件就一定会有戏剧降生，否则就只是因为缺乏这一起码条件？宋以前的城市果真都是“小国寡民”，缺乏足以养活戏剧的经济实力？戏曲12世纪才成熟就意味着我国此时才赶上古希腊的经济发展水平？我看恐怕未必然。
戏剧的成熟与繁荣必然与发达的商品经济相伴随的论断与世界戏剧史的实际并不尽合。试以梵剧为例说明之。
梵剧成熟之时，印度正走向分崩离析，贵霜帝国入侵，社会动乱，民生凋敝，经济相当落后。占人口绝大多数的农民过着自给自足的生活，除了食盐等极少数物资外，人们很少购买生产生活物资，商业和手工业处于官府的严格控制之下，其主要任务是保证王室之需。正因为其城市只是极少数权贵盘踞的政治中心，所以，“古代印度城市的盛衰，往往是随国家兴亡或政治中心的改变为转移的。”[5]梵剧繁荣之时，印度的商品经济确有发展，但远谈不上“发达”，其水平尚在当时并无成熟戏剧的我国和师子国（斯里兰卡）之下。5世纪前后是梵剧的鼎盛期，古代印度最杰出的戏剧家迦梨陀娑就出现在这一时期，其名剧《沙恭达罗》代表了梵剧的最高成就。此时正值笈多王朝的极盛期，商品经济——特别是对外贸易确有发展。然而，此时印度仍以农业自然经济为命脉，商品经济并不算发达——城市规模很小，市民阶层远未“壮大”，商贸活动尚处于比较原始的阶段。5世纪初，东晋僧人法显到印度寻求佛法，他由西北向东南，10多年间遍历印度各地，然后经师子国由海道回国。据法显述其西游见闻的《佛国记》载，当时印度人大多从事农耕，生活相当节俭，绝大多数人信佛，不饮酒，不食肉。城市“人民稀旷”，大的只有居民200余户，小的“甚如丘荒，止有众僧民户数十家而已”。即使像摩竭提国都城巴连弗邑那样少有的大城市，也没有多少商人，商贸活动根本没有引起法显的注意。倒是师子国商品经济的繁荣给法显留下深刻印象：“诸国商人共市易”，“因商人来往住故，诸国闻其土乐，悉亦复来，于是遂成大国。”我国商品远销师子国。一日，法显“于玉像边，见商人以晋地一白绢扇供养”，触动思乡之情，不禁悲从中来。与此相反，印度比较富裕的中部“货易则用贝齿”。[6]这一细节颇值得注意。
货币因商品交换而生，是衡量商品经济水平的重要标志。贝币——金属币——纸币的货币发展史，粗略地兆示了商品经济水平由低到高的三个历史阶段。我国夏朝已有贝币，商代贸易普遍使用贝币，战国之时金属币已普遍用于民间贸易，贝币已被淘汰，北宋初已开始使用纸币。证之以法显对印度城市的描述，不难推想梵剧鼎盛期印度商品经济的稚弱。
如果真如某些学者所论，只要商品经济达到古希腊水平，就一定会有戏剧的成熟和繁荣，那么，早在战国时代我国就应该迎来戏剧的黄金时代。
让我们先来看看“古希腊水平”到底有多高。由于缺乏确切的史料，雅典极盛时期商品经济水平已难以确指，但综合零星资料仍可推想其大致状况。雅典是一个奴隶制国家，大约形成于公元前8世纪，由100个村社组成，农村人口占多数。前6世纪初，梭伦实行改革，依据收入多少将雅典公民分为4等。值得玩味的是，他所依据的是农业收入而不是工商业收入。头等公民为每年可从自己的田产中收入500麦斗（1斗合52.3公升）以上谷物或油、酒者。古希腊戏剧趋于成熟的前6世纪中后期，雅典经济稳中有升，前5世纪又有较大发展，特别是对外贸易较为活跃。据德、法、英等国学者估算，雅典全盛时期的总人口在13至35万之间。[7]这便是古希腊戏剧从成熟到繁荣所依托的经济条件。
公元前5世纪前后我国某些城市的工商业经济不一定落后于雅典。《盐铁论·通有》记战国商业城市之兴曰：“燕之涿、蓟，赵之邯郸，魏之温、轵，韩之荥阳，齐之临淄，楚之宛丘，郑之阳翟，三川之二周，富冠海内，皆为天下名都。”这里的记述尚不完全，宋之定陶，赵之离石，魏之安邑，秦之栎邑，韩之平阳，楚之郢等，都是人口众多的商业城市，其居民多在万户以上，有的达数万户，占地面积是春秋前城市的几倍或几十倍。《战国策·赵策》、《韩非子·十过》和《墨子·非攻》等记载，古时“城虽大，无过三百丈者；人虽众，无过三千家者”，而战国时“三里之城，七里之郭”、“万家之都”比邻相望。《史记·苏秦列传》载，齐都临淄有居民7万户，每户男子不少于3人，仅可充当士兵者就多达21万余人。若每户仅以5口计，其总人口即与雅典全盛期人口的最高估算数相当。据《史记·货殖列传》等典籍记载，战国时“工商食官”的局面早已打破，许多普通的生产生活物资“皆由商而通之”，私营的富商大贾成为一个新的阶层。这批人不仅垄断商市，而且富敌国王，足以左右政权。“大者倾都，中者倾县，下者倾乡里者，不可胜数。”“千金之家比一都之君，巨万者乃与王者同乐，岂所谓‘素封’者邪？”[8]工商业经济的迅速发展在一定程度上打破了农业自然经济的一统天下，出现了“农不如工，工不如商”的局面。从工商业主占有奴隶的数目推测，某些商都商品生产和销售的规模或许超过了雅典。雅典奴隶主一般占有奴隶四五十人，多的不过百来人；战国时我国的工商业奴隶主占有奴隶少则几百人，多的达万余人。这些人所占有的财富远非雅典头等公民所能比。这些记载已得到考古发掘的证实，目前仅韩、赵、魏亦即古三晋地区出土的战国金属货币有数十种，上万枚，这在世界上古史的考古发掘中是不多见的。
“重农抑商”是中国封建社会历代统治者奉行的基本国策，农业自然经济是封建大厦的支柱。这种状况在戏曲成熟和走向繁荣的宋元时代亦未发生根本性变化。但是，这并不意味着从秦汉到宋代的城市都是“小国寡民”，缺乏养育戏剧的经济实力。例如，西汉时人口在10至30万的商都有10多个，临淄和首都长安的人口超过50万，是世界性的大都市。[9]唐代首都长安城区面积很大，人口近100万，当时全世界少有其匹者。然而，“雏形的戏曲”还是未能在这些不知超过雅典多少倍的城市走向成熟。
二
人的意识之外存在着有别于思维的“终极存在物”——物质，世界的真正统一性在于其物质性，这一基础对于上层建筑具有决定性的作用。只有从这一基础出发，文学艺术乃至整个精神现象发生发展的过程及其特征才能得到正确的说明。这是马克思主义者关于思维与存在、经济基础与上层建筑之关系的一个深刻发现。但是，早在马克思主义者发现这一原理之初，就有人对此作了片面的，有时甚至是绝对化的理解。例如，有人把“经济基础”单纯视为僵死的物质，忽视人类社会实践活动的本体意义；有的把经济基础的“决定”作用理解成前者决定后者，后者消极被动地反映前者的简单对应关系，以为某种经济状况必然导致某种精神现象，某种精神现象只能与某种经济状况相伴随；有的把经济因素视为决定精神现象的唯一因素，忽视参预交互作用的其他诸多因素的影响。针对把唯物主义狭隘地理解成唯物质论的倾向，马克思主义者提出了物质生产与精神生产存在“不平衡关系”的重要理论。马克思指出，艺术发展与社会进步是不成比例的：“物质生产的发展例如同艺术生产的不平衡关系。进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解。”又说：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”[10]恩格斯也指出：“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相影响并对经济基础发生影响。并不是只有经济状况才是原因，才是积极的，而其余一切都不过是消极的结果。”[11]恩格斯还以大量事实说明，把社会政治状况、经济水平同文化发展“对应”起来是不正确的。例如，18—19世纪的德国，整个社会“一切都烂透了，动摇了，眼看就要坍塌了”，经济“极端凋敝”，然而文化上却出现了前所未有的辉煌气象，文学、艺术、哲学空前繁荣，出现了歌德、贝多芬、黑格尔、费尔巴哈等一批世界文化巨匠。20世纪三四十年代，德国的社会经济有较大发展，特别是工商业经济走向繁荣，而文化上却全面衰落，跌入像中世纪那样的文化黑暗时代。这样的例子在世界文化史上不只是个别的。针对片面强调经济因素的错误倾向，恩格斯还作了认真的反省和郑重的说明：
青年们有时过分看重经济方面，这有一部分是马克思和我应当负责的。我们在反驳我们的论敌时，常常不得不强调被他们否认的主要原则，并且不是始终都有时间、地点和机会来给其他参预交互作用的因素以应有的重视。[12]
马、恩的这些论断亦为我国文化史所证明。例如，战国时代，齐、鲁、赵、秦的社会经济发展远远领先于“蛮楚”，然而分别代表这一时期哲学和文学最高成就的庄周和屈原均生活在楚国。被视为“剧戏之始”的《优孟衣冠》和“雏形歌舞剧”的《九歌》也不是产生于工商业经济相对繁荣的北方，而是出现在经济落后、巫风强劲的南方。齐都临淄商业繁荣，人烟浩穰，虽有斗鸡、走狗之戏，却并无戏剧创生。赵都邯郸亦为商业大都市，虽有杰出的歌舞艺人“邯郸倡”，却无戏剧成熟。
可惜这些几乎尽人皆知的历史事实和马、恩的重要提醒并未引起古典文学研究者——特别是戏曲学者的足够重视和注意，简单、机械的“经济决定论”被相当一部分学者长期奉为圭臬。这一带有鲜明独断论色彩的方法不仅导致“削足适履”——抹杀我国春秋战国以来工商业经济发展，商业大都市普遍兴起的事实，以“证明”自己的先入之见，而且使论者自己陷入自相矛盾的尴尬境地。例如，有些学者在论述宋元话本、戏曲等大众文艺的兴盛时，称引《东京梦华录》、《武林旧事》、《梦粱录》、《马可波罗游记》等文献资料，把宋元时代描绘成“社会气氛良好”、“政策宽松”、“经济繁荣”，一片“欣欣向荣”的景象，仿佛历代繁荣均不及宋元之盛；可是一旦论及话本、戏曲的内容，则又称引其他文献资料，把宋元时代描绘成“战乱不堪”、“高压统治”、“贪官污吏横行不法”，“经济衰疲”、“民不聊生”，一片黑暗萧条景象，仿佛其混乱贫弱又为历代之最。这种自相矛盾的论断常常出现在同一作者的同一部著作中。[13]
诚如所言，没有一定的物质基础，群众性的戏剧活动便难以开展，“雏形的戏剧”也就难以成熟。但是，我们又无法将戏剧走向成熟所要求的“起码的经济条件”量化，指出只有当经济发展到何种程度，城市人口达到多少数目，戏剧才能降生。更不等于只要具备了“起码的经济条件”就一定会有戏剧的成熟，没有戏剧的降生就只是由于缺乏“起码的经济条件”。公元前5世纪前后古希腊最先出现了戏剧的繁荣，并不等于直到这时他才具备养活戏剧的经济实力，此前戏剧未能降生就只是因为缺乏“起码的经济条件”。因此，把古希腊戏剧成熟时的社会经济状况当作世界各民族戏剧走向成熟的“起码条件”，以为某一民族的戏剧何时成熟便说明其社会经济发展水平何时才赶上古希腊的论断，是十分荒谬的。从世界戏剧史来看，不同民族戏剧步入成熟期的社会发展阶段是相距甚远的，有的在奴隶社会的鼎盛时期，有的则在封建社会之初，有的远在封建社会中后期；所依托的经济状况更是不尽相同的，有的生于社会安定、商品经济繁荣之时，有的却生于兵荒马乱、经济遭受重创之际。把社会经济的发展与某一文化特质的兴衰等同、对应起来，以为某种社会状况和经济条件必然导致某种文艺样式的创生和繁荣，某种文艺样式只能与某种社会经济状况相伴随，势必陷入独断论，这种简单、机械的“经济决定论”并不符合马克思主义关于经济基础与上层建筑之关系的理论，当然也不可能对世界各民族戏剧创生发展的历史过程作出科学的说明。
文化创造不可能脱离经济基础，但即使拥有完全相同的经济基础，不同的民族也不可能创造出完全相同的文化。这是因为，文化创造除了要受经济基础的制约之外，还会受到社会政治结构、风俗习惯、居住环境、文化传统、时代精神等所构成的“文化框架”的巨大影响。前人设定的“文化框架”既包含显性的文化特质，又包含隐形的文化精神。不同的文化框架是存在不同的变量关系和不同的结构形式的。文化滥觞期所设定的框架对民族文化发展指向的影响更是十分深刻、巨大。法国学者丹纳在其《艺术哲学》中将文学艺术的创生与发展比作动植物的生长，指出文化生态环境对于文学艺术的发展具有至关重要的影响。经济基础即使大体相仿，不同民族所面临的文化场合、文化情景也是很不一样的。不同文化框架不但提供了进行新的文化创造的不同条件，而且也给文化选择、吸取、创造、扬弃、排斥、抑制以指向性的规定。
尽管文化框架是不以人的意志为转移的客观存在，对文化创造具有巨大的制约作用，但文化创造主体在前人设定的文化框架面前又不是完全被动的。按照系统论的说法，当一个系统达到不稳定的临界阀域，即面临突变分叉时，系统究竟向哪个方向发展，是非决定性的，存在着多种可能性。它既不受初始条件的决定，也不完全由环境因素所制约，而是与涨落群中随机选择的关系十分密切。文化创造主体的心态、动机支配下的随机选择对于文学艺术的发展显然也具有不可忽视的作用。由显性物质和隐形精神共同构成的环境在不同的文化创造主体面前所呈现的意义也是不完全相同的。至于某一种文艺样式的盛衰，情况就更加复杂。丹纳说：“环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术品的种类；环境只接受同它一致的品种而淘汰其余的品种；环境用重重障碍和不断的攻击，阻止别的品种发展。”[14]格罗塞也认为，某种艺术样式的盛衰往往与该民族所创造的文化环境密切相关：“一个民族的艺术往往靠着该民族的文化，而某一形式的文化也可以妨碍了某一形式的艺术而促进了别的艺术。”[15]探讨戏曲晚熟的原因需要广阔深邃的视野，我们应该从民族文化环境和主体的随机选择两个方位去考察戏曲创生发展的历史，探求戏曲晚熟的深层原因。
三
任何事物的发生发展都离不开外部条件和内部因素两个条件，戏剧艺术的发生发展也是如此，探寻戏曲晚熟的原因还需要从其内部因素着眼。戏剧之所以直到人类历史的“晚近”阶段才正式生成，除了它对物质条件要求较高之外，更主要的原因在于：作为综合艺术的戏剧还需要诸多艺术因素的发育成熟。大而言之，戏剧的生成除了要有装扮性的表现形式之外，还必须有叙事性的文学因素充当“骨架”，否则，即使经济基础等外部条件完全具备，装扮性极强的宗教仪式也会因为缺少“依附”的“骨架”而迟迟不能“转化”为戏剧。戏曲晚熟与我国早期叙事文学发育得不够充分是有关的。
古希腊戏剧和印度梵剧之所以先戏曲而生，原因是多种多样的，具有深厚的叙事文学土壤是其中一个重要原因。前8世纪，古希腊已形成《伊里亚特》和《奥德赛》两大史诗，另有赫希俄德记录神话的重要典籍《神谱》。前15世纪左右，印度已形成叙事性很强的神话作品集《梨俱吠陀》，前4世纪又形成《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》两大史诗，1世纪前后，故事集《五卷书》亦已成书。正如马克思所指出的：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。”[16]古希腊和印度早期叙事文学的充分发育，正是由于有神话的肥沃土壤。
我国文学最早的源头既不是叙事性很强的神话故事，也不是古史与神话融合的史诗，而是“贵情思而轻事实”的短篇抒情诗。早期叙事文学的“矮化”，根于神话土壤的瘠薄。我国古人在蒙昧时代所经历的心理历程与其他民族是大致相同的，都曾有过万物有灵观念和原始的自然崇拜，神话资料并不匮乏。但是，迈入文明门槛不久，先民即表现出“早熟”，入主中原的周人为了对自己统治的“合理性”作出解释，对“尊神”的殷文化进行了革命，用清醒的历史意识这把“利剑”，切断上帝与人类始祖的血缘关系，剥掉殷人乃“天之骄子”的画皮，以确立本氏族的自然血缘关系，把神话传说纳入古史系统，肢解、摧毁神的“谱系”，从而导致神话资料的大量散佚和神话在民族精神体系中地位的严重失落——神话失去文化之源的重要地位，服务于世俗事务的经史作为文化之源的地位确立之后，记录零星神话资料的《山海经》等才得以问世，而且沦为仅供消闲的“虚妄”谈资。周人的这次“随机选择”不仅使小说、戏曲等叙事文学失去了肥沃土壤，而且以其发轫期的初始地位，将“遗传基因”植入民族文化机体，设定了后世文化创造的大致走向：讲实用，疾“虚妄”。这对以“悠谬”为特征的小说、戏曲的创生显然是不利的。
我国传统文化的“生态环境”不利于小说、戏曲这类于“修齐治平”有妨的艺术样式的生长。进行道德训诫的“经”和记录帝王世系与政务活动的“史”是我国传统文化的主体。经世致用、信而不诞是经史文化的主要特征，服务于修身齐家治国平天下，是其主要职能。道德哲学不采用“街谈巷语，道听途说者之所造”，更“不语怪力乱神”，因为这些来自“小道”的东西与统治阶级的意志往往相背，妨碍“君子致远”，“是以君子不为也”。[17]史书以“事核”为旨归，必须“秉笔直书”，不但不能用道听途说的材料，而且应能发挥对“诬谩失真”的街谈巷语的“整齐”作用。史官和经学家一样都遵循“述而不作”的原则。司马迁《史记·太史公自序》说：“余所谓述故事，整齐其世传，非所谓作也。”事皆不谬、言必近真的经史文化占据文化主体的显赫位置，不但构成妨碍与其不一致的文化样式生长的生态环境，而且作为一种占统治地位的巨大存在，反过来还会不断强化文化创造主体“事莫明于有效，论莫定于有证”[18]的文化心理结构，给“多虚少实”的小说、戏曲的创作设置重重心理障碍。在这种文化心理的驱动下，人们可以把某些文学手段引入修史活动，但却不能将史传所述之“事”尽快援入文学领域。只有当经史文化遭到“朔方冲击波”的巨大冲击，社会政治结构有所松动，贵族文化开始“下移”，文化价值取向发生变化的时候，长于述事的史传经过文化平民化进程的淘洗、改塑，才能真正成为文学的一个“源头”而缓缓进入文学殿堂。
以“言志”为尚的艺术精神是阻碍戏曲及时生成的又一个民族心理动因。滥觞期的西方文化是以“求真”为目标的“智性文化”，它倡导物我两分的认知方式，要求认知主体以分析思辨的理性态度精确地把握认识对象，真实地反映客观外物。艺术是人类把握世界的一种特殊方式，占统治地位的民族认知方式对它会产生规范性的影响。物我两分的认知方式反映在文艺创作上就是“摹仿自然”：像生活一样逼真地再现社会人生。这一艺术精神对于小说、戏剧等长于再现的叙事文学样式的生长显然是非常有利的。
滥觞期的我国文化是以“求善”为旨归的“德性文化”，它所关注的“热点”是“人道”而不是“天道”，急于回答的主要问题不是“所以然”，而是“所当然”。因此，先民一般不是以物我两分的认知方式冷静地审视客观外物，而是以物我浑融的生命直觉，热情地“拥抱”客观外物，力图“卷入”对象之中。这种根于“天人合一”的认知方式反映在文艺创作上就不是追求逼真地再现认知对象，而是注重传达认知主体的主观体验，用我国古代文论家所创造的范畴来概括，就是“言志”。言志说是我国文艺理论“开山的纲领”，对民族文艺的发展具有指向性的影响。言志说有轻“形迹”重“传神”的鲜明特色，它极力主张“离形得似”，认为艺术的主要任务不是“述事”，而是传达创作主体的主观感受，刻意追求“形似”会妨碍“传神”，会使作品变成可厌的“俗物”。这种艺术精神作为全民族的一种心理动因，对于极尽“穷形尽相”之能事的小说、戏剧的创生是有妨碍的，而且这种心理障碍的克服显然是需要时日的。
四
戏曲未能在宋代以前成熟显然并非此前“商品经济不发达”，缺乏足以养活戏曲的经济实力；戏曲在宋元之际走向成熟和繁荣也并非商品经济发达一端所能尽释。肇始于中唐，宋元又获得加速发展的文化平民化进程，是戏曲走向成熟和繁荣的重要历史文化动因。从一定意义上说，戏曲的成熟和繁荣是文化平民化进程的一个具体成果。
我国中唐以前的文化是以贵族文化为主体的，平民文化处于附庸地位。在文学艺术领域，属于贵族的雅文学是文坛的“正宗”，属于平民的俗文学只是一股“暗流”。中唐以后，文化发展指向发生变化，平民化成为不可逆转的文化思潮，至宋元又不断得到加速发展，从而使雅文学一枝独秀的文坛格局，一变而成两宋的雅俗并峙，再变而成金元的俗文学蔚为大国。如果脱离这一历史文化背景，脱离联系经济与戏曲的诸多中介因素，单纯从“物质基础”的角度去寻求解释，那么，戏曲晚熟的真正原因以及它何以能够在宋元之际走向成熟与繁荣，始终只是一团迷雾。
文化平民化思潮的涌动根源于政治结构和经济土壤的变化。唐代以前，我国封建社会的政治结构是以门阀士族地主为主体的，门阀贵族不仅占有大量土地、财富，控制着全国的经济命脉，而且把持国家的政治枢纽。“九品中正制”就是以门第高下决定一个人的社会地位和政治权利的特权制度。“有司选举，必稽谱籍，考其真伪”，这样一来，各级官僚机构势必是“上品无寒门，下品无士族”。唐代统治者夺取政权后，仍然尊崇门阀，但又感到被削去权力的旧门阀贵族对新王朝构成很大威胁，痛切地感到必须重新调整统治阶级内部错综复杂的关系，削弱门阀贵族对各级政权的垄断，为此，采取了许多措施对门阀贵族进行抑制。唐太宗企图剥夺旧门阀贵族摄政的政治资本，在诏令高士廉等修撰《氏族志》时，明确主张不论数世以前，止取今日官爵高下作等级，山东崔氏等名门望族第一次被排在了后族之末。20年后，唐王朝又对《氏族志》进行修改，完全以当时的品位高下为序，虽出身士族而位卑者不录，许多旧门阀贵族被从赖以跻身官场的“谱籍”中抹去。修改后的《氏族志》易名为《姓氏录》，它标志着庶族地主地位的上升。武则天执政期间，对旧门阀贵族的打击进一步加大力度。安史之乱是我国封建社会政治结构发生变动的一个转折点，也是文化发展指向发生变化的一个转折点，从此门阀贵族的社会政治地位一落千丈，庶族地主和自耕农、商人的地位迅速上升。随之，文化上的平民化进程也得以开启。握有兵权者专擅是中晚唐至五代十国时期十分突出的政治现象，门阀贵族垄断政权的局面得以改变。唐末农民大起义又给新老贵族以毁灭性打击。出身于低级武官的宋太祖靠兵变夺得政权后，采取完善科举制等有力措施，大量网罗“庶族之俊异者”，有意识地限制豪门贵族的政治特权，扩大皇权的政治基础，借以强化中央集权。于是，宋代政坛出现了前所未有的“朝为田舍郎，暮登天子堂”的新情况，庶族地主乃至一部分自耕农和商人成为政治舞台的主角。金元之际，一向被汉族贱视的“蛮夷”彻底摧毁了汉族地主政权，社会政治结构又一次发生断裂似的变化，原来的新老贵族大多成为阶下囚。为汉族门阀贵族政权服务的雅文化随之失去昔日的光彩，面临严重的挑战。
文化平民化进程的开启和加速发展与中唐以来经济政策和结构的变化也是密切相关的。安史之乱以后，军阀割据，朝廷失控，土地兼并日益严重，土地国有制——均田制遭到严重破坏，官府的租税收不上来，这迫使李唐王朝不得不实施新的经济政策；容忍商业的发展，从中获取税收；改变自西晋以来以人丁为据征收“人头税”的税制，而以资产、贫富为据征收赋税。这一改革对占有大量土地、财富的门阀贵族有损，对庶族地主和自耕农却显然有利。宋代限制贵族兼并土地，允许私人购买庄园，颁布了保护土地买卖的法律条文，促进了土地的私有化。北宋初就开始鼓励商业发展，允许商人及其子女参加科举考试，对商人与宗室、官员联姻亦不加限制。宋代不允许地主拥有奴隶式的“私民”，将失去土地的佃农、奴婢编入国家户籍，称“客户”，他们与“主户”大多只保持劳务关系。商人、农民和富豪家中的奴婢对“主人”的人身依附明显削弱。这就为文化下移创造了合适的气候和良好的土壤，使平民化成为一种时代要求。正是在这种背景下，俗文学才得以迅速发展，并以独立的面貌构成文坛的重要一翼。宋代以前并非完全没有描写民间生活、抒发百姓情感的文学作品，但这类作品不但远不及宋代之盛，更为主要的是，它和雅文学在文体上并无明确的界限——多半是用属于贵族的文言写成的。宋代则开创了以大众的口语——通俗白话进行文学创作的先例，使俗文学与雅文学在文体上有了明确界限，终于获得了独立的地位。从此，面向大众的白话小说和戏剧才真正得以成熟。
中唐至宋元的社会动荡对戏曲的创生与繁荣亦起了促进作用。清代诗人赵翼有诗曰：国家不幸诗家幸。战乱对于国家和人民来说是灾难，但对于文学艺术来说，有时倒是幸事。六朝被称作“文学的自觉时代”，特别是建安时期的文学备受后世推崇。但那是一个“世积乱离，风衰俗怨”的动乱年代。刘勰、白居易等亦曾指出，大作家、好作品往往产生于乱离痛苦之世。从一定意义上说，中唐至宋元剧烈的社会动荡成了戏曲、小说的“催生婆”。
社会动乱并非中唐以后才有，但中唐至宋元的社会动荡与以前改朝换代的战争所造成的社会动荡是很不一样的：处于攻势的一方是一向被中原所轻视、文化上处于落后阶段的“胡人”，冲突的强度、时间跨度、范围和最终结果，均非前朝所有。一向以“天子”自居的汉族皇帝在“胡人”的铁骑面前节节败退，胆颤心惊，威风扫地，最终为其所灭。历来俯首称臣的“蛮夷”则在血污与瓦砾之中建立起我国历史上第一个大一统的少数民族政权，而且对一向自尊自傲的汉人实行野蛮残酷的种族压迫。过去为中原所不屑的草原文明一度笼罩北方乃至全国，以儒家文化为主体的整个汉文化遭受旷古未有的挫折、冷遇。以价值观念为核心的民族文化心理结构随之发生变化。习惯于“货与帝王家”的知识分子与统治者发生明显疏离，皓首穷经、修齐治平已成泡影，勾栏瓦肆便成为精神避难所，涉及一己之生活的恋爱、婚姻、家庭问题受到特别关注，重压下的“异端”——与贵族文学价值取向颇不一致的戏曲、小说也就恰逢其时。
剧烈的社会动荡使占人口绝大多数的汉族和居住在中原和南方的其他兄弟民族人民陷入极度痛苦之中，从未有过的种族归属问题突然成为一种巨大的无法排遣的精神压力，亡国灭种之祸给整个社会以无比强烈的刺激。与“中庸和平”心态相适应的温柔敦厚的诗词歌赋显然再无法满足严重失衡的社会心理的需要，社会需要一种能让绝大多数人抒愤吐志、宣泄痛苦的文学艺术样式，需要一种面对大众，能造成强大舆论，能更加有效、更大范围地掌握社会环境的方式和工具，离戏曲只有“一步之遥”的说唱艺术便很快被提升为更有吸引力的成熟戏剧。
总之，中唐以来的社会政治结构和经济条件的变化带来了文化发展指向的变化，文化的平民化进程造成了通俗叙事文学——说唱的高度繁荣，这一繁荣为戏曲走向成熟提供了“故事文本”这一重要条件；宋元之际剧烈动荡的社会现实又为戏曲的成熟提供了巨大的内驱力——社会心理严重失衡，人民大众需要一种能穷形尽相、痛快淋漓地传达自己心志的文艺样式，一人依弦索而唱的诸宫调等尚不足以满足这种需要，它们也就很快被加工成化身表演的戏剧。于是，面向“愚夫愚妇”的戏曲终于克服重重障碍，由山重水复而走向柳暗花明。
注释：
[1]张庚 郭汉城：《中国戏曲通史》（上），中国戏剧出版社1980年版，第77页。
[2]周续赓：《中国戏曲的形成及其晚出的原因》，《艺术百家》1987年3期。
[3]刘知渐：《中国戏曲晚熟的根本原因》，《重庆师院学报》1993年4期。
[4]张觅：《中国戏曲晚成的原因及其歌舞化的历史规定》，《剧作家》1989年5期。
[5]周一良 吴于廑：《世界通史》（上古部分），人民出版社1962年版，第282页。
[6]参见释法显《佛国记》，上海商务印书馆1937年版。
[7]周一良 吴于廑：《世界通史》（上古部分），人民出版社1962年版，第213页。
[8]司马迁《史记·货殖列传》。
[9]参见林剑鸣《秦汉史》（上册），上海人民出版社1989年版，第579—591页。
[10]马克思：《〈政治经济学批判〉序言、导言》，人民出版社1971年版，第32—33页。
[11]《马克思恩格斯全集》第39卷，第37卷，人民出版社1974年版，第199页。
[12]《马克思恩格斯全集》第39卷，第37卷，人民出版社1974年版，第462页。
[13]李春祥：《元杂剧史稿》，河南大学出版社1989年版；刘念兹《南戏新证》，中华书局1986年版。
[14]丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社1963年版，第39页。
[15]格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆1984年版，第13页。
[16]马克思：《〈政治经济学批判〉序言、导言》，人民出版社1971年版，第32—33页。
[17]班固：《汉书·艺文志》。
[18]王充：《论衡·薄葬》。