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[中图分类号]I052 [文献标识码]A [文章编号]1003-4145[2014]08-0051-08 关于诗歌的定义，杰克·迈尔斯(Jack Myers)和迈克尔·希姆斯(Michael Simms)在他们编写的《朗曼诗学术语词典》中说，诗歌“就是在艺术上有组织地运用不能用释义替代的语言”。他们认为，一般说来，一首诗的构成中会包括节奏、想象、修辞和诗学技巧、印刷排列、选择的措辞、简洁的短语、诗行的结尾，以及想象、情感和感悟等特点。有时诗歌的概念不是用来指一种艺术形式，而是指对任何艺术媒体的一种高水平认识。古希腊诗人西摩尼得斯(Simonides)说：“画是无声的诗，诗是有声的画。”①唐纳德·霍尔(Donald Hall)把一首诗定义为：“一个人的心灵向另一个人的心灵的倾诉。”②柯尔律治说：“诗的正当而直接的目的在于传播直接的愉快。”③“凡不能感动我们的热情或想象力的，就不是诗。”④华兹华斯在《抒情歌谣集序言》中称：“诗是强烈情感的自然流露。”⑤雪莱在《诗辩》中说：“诗是神圣的东西。”⑥他又说，“诗是最快乐最良善的心灵中最快乐最良善的瞬间之记录。”⑦艾米丽·狄更生认为诗可以使人进入无我境界，自述读诗时仿佛头颅离她而去。高尔基在《论文学》中说：“真正的诗，永远是心灵的诗，永远是灵魂的歌。”1923年，桑德伯格(Carl Sandburg)甚至为诗歌列举了38条定义⑧。那么究竟什么是诗?许许多多的人问过这个问题，但是却没有人能够给出回答。埃德蒙·克拉伦斯·斯特德曼(Edmund Clarence Stedman)说：“英语诗歌的荣耀在于它的想象以及思想和情感的力量”，“诗歌一定是年轻人的心声以及智者和所有人的思想”；⑨但是他又说，“什么是诗歌?诗歌的精神实质是无法定义的”⑩。这说明，给诗下定义是多么困难，甚至可以说我们永远也无法给诗下定义。 在文学中，诗歌是一种很复杂的文学样式，与戏剧、小说、散文相比更难给出令人满意的定义。歌德曾说：“直到今天还没有人能够发现诗的基本原则；它是太属于精神世界，太缥缈了。”(11)自古以来，试图给诗歌下定义的人给我们留下了他们各自对诗歌的不同理解。他们用纯洁的心灵倾吐对诗歌的热爱，用美丽的言语探索对诗歌的表达。他们穷尽心力，仍然无法找到有关诗歌定义的满意答案。因此，莫里斯·A.贝尔(Morris Abel Beer)在诗中说：“六个诗人赏明月，不同明月入眼中。”(Six poets gazed upon the moon，/And each one saw a different thing.)(12) 诗歌是最早的艺术形式之一，也是人们最为熟悉的艺术。但是，最为熟悉的东西往往也是最为陌生的东西，因而说到什么是诗，人们反而对诗陌生起来，很难说清诗是什么。不过人类有一个可贵和伟大的优点，就是探求精神。探求精神激励人类生发出无尽的好奇心和毅力，去探索他们感到陌生的事物，或去解释他们面对的困惑。因此，与他们生活紧密相联的诗歌，也就成为他们探索的一个课题。自古代希腊的柏拉图开始，甚至早在柏拉图之前，人类已经开始探讨诗歌的问题了。柏拉图对诗歌的研究说明了诗歌与古代希腊人生活的密切关系，也说明古代希腊人对于诗歌的高度热爱和欣赏水平。亚里士多德代表着他的时代对于诗歌的理解与审美感受，尽管他没有告诉我们什么是诗，也没有给诗下一个令我们满意的定义，然而他在《诗学》和其他著作中提出了一些与诗有关的重要问题，并为诗歌的研究建立起一门称之为“诗学”的学问，为后来研究诗歌的理论家和学者们开辟了道路，奠定了基础。 欧洲的诗歌起源于古代的希腊，最早是史诗、抒情诗和戏剧诗。荷马的史诗《伊利亚特》和《奥德赛》是我们已知的最早的古代希腊诗歌的典范作品。它们产生于公元前9至8世纪，是在有关公元前12世纪发生的特洛亚战争的基础上产生的。它的内容充满了英雄的激情，与人类的命运密切相关。荷马是一个双目失明的游吟诗人，漫游于希腊各地，在竖琴的优美旋律的伴奏下，用悲怆激昂的感情吟唱激动人心的英雄故事。正是由于他对诗歌的热爱和吟唱，希腊最伟大的有关特洛亚战争的诗歌才得以流传下来。 抒情诗产生于公元前8至7世纪。由于氏族社会的解体使人们失去了庇护，史诗所歌颂的集体情感由于阶级的分化和不平等的社会地位而发生了变化，个人的遭遇和复杂情感变成了人们所面临的主要问题。为了表达这些情感，就产生了抒情诗。萨福和品达是古代希腊最著名的抒情诗人。希腊的抒情诗往往也同其他的文学形式联系在一起，如戏剧。希腊的戏剧是诗的一个类别，属于诗的范畴。它不仅在题材的来源上同史诗有着紧密的联系，而且在表达的方式上也与诗歌相同。戏剧和诗歌都同为摹仿的艺术，都采用韵文写作，但是用韵文写作的作品并非全是诗。亚里士多德同时指出，诗人之所以被称之为诗人，不仅仅因为他们是某种格律的使用者。虽然用韵文写作医学或自然哲学著作的作者在习惯上被称为诗人，但他们并不是真正的诗人。“历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用韵文”，其差别在于“一叙述已发生的事，一描述可能发生的事”，“因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”。(13)诗歌是希腊最早的文学，有自身的特点，最引人关注，也有许多人研究。 什么是诗?对于这个似乎大家都能回答的问题，谁也不能给出让大家满意的答案。但是，人们虽然无法完满地回答什么是诗的问题，却围绕这个问题提出了一系列有重要意义的问题进行讨论，从而让我们对于诗的研究能够不断深入下去。 在对什么是诗的问题的探讨中，人们发现了诗歌与情感的关系。最早对于诗歌情感的研究始于柏拉图。他在分析诗与画的摹仿性质时指出：“我们不能单凭诗画类比的一些貌似的地方，还要研究诗的摹仿所关涉到的那种心理作用，看它是好是坏。”(《理想国》卷十)柏拉图重视理性轻视情感，进而企图否定诗人。他说：“摹仿诗人既然要讨好群众，显然就不会费心思来摹仿人性中理性的部分，他的艺术也就不求满足这个理性的部分了；他会看重容易激动情感的和容易变动的性格，因为它最便于摹仿。”(《理想国》卷十)柏拉图虽然从理性的观念出发贬低情感，但他也不得不承认诗人可以在诗中通过情感打动读者，感染听众。他说：“想一想这个事实：听到荷马或其他悲剧诗人摹仿一个英雄遇到灾祸，说到一大段伤心话，捶着胸膛痛哭，我们中间最好的人也感到快感，忘其所以地表同情，并且赞赏诗人有本领，能这样感动我们。”柏拉图从文艺的社会功用的观点出发，一再强调诗人借助诗歌“培养发育人性中低劣的部分，摧残理性的部分”，进而把“甜言蜜语的抒情诗或史诗”从他的理想国中驱逐出去。尽管如此，他从情感的角度对诗歌进行的研究已深入诗歌的本质之中，为后来的诗歌理论研究开辟了道路。 继柏拉图之后，亚里士多德是第一个从理论上对诗歌进行系统研究的人。他认为：诗人“所以成为诗的创作者，是因为他能摹仿，而他所摹仿的就是行动”(14)。他据此进而指出，作为诗的“悲剧所摹仿的行动”，“能引起恐惧与怜悯之情”。于是亚里士多德在《诗学》中自然而然地研究了诗歌的情感。他对情感的观点是对他的老师柏拉图的一种反叛。他不仅认为情感是人应当有的，而且还针对柏拉图说诗人通过情感“摧残理性”提出自己的看法，认为怜悯与恐惧之情是受理性指导的。他在《尼科马科斯伦理学》第一卷中也提到情感是“听从理性的”。柏拉图认为情感是“人性中卑劣的部分”，而亚里士多德则肯定情感有益于人的心灵和道德。 亚里士多德在他的划时代著作《诗学》中，通过对悲剧的研究把对诗歌理论的研究推进到一个新的水平。亚里士多德的研究是后来欧洲诗歌研究的重要基础，后来诗学的许多重要思想都是从他的研究中发展起来的。时至今日，《诗学》仍然受到理论家和批评家的重视。它已成为诗歌理论的经典，是理论家案头必备的重要参考书之一。 亚里士多德在《诗学》中对悲剧理论的系统研究是对诗歌理论的重大贡献，他关于悲剧的定义对我们理解诗歌与情感的问题有着十分重要的意义。他在《诗学》第六章中说： 悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。(15) 关于定义中的“陶冶”一词，在希腊原文中为katharsis，罗念生先生已经在他的译著和论著中作过深入论述。为了方便对这一重要定义的理解，我们把著名英国学者布彻(S.H.Butcher)的英文译文引述于下： Tragedy,then,is an imitation of an action that is serious,complete,and of a certain magnitude; in language embellished with each kind of artistic ornament,the several kinds being found in separate parts of the play; in the form of action,not of narrative; through pity and fear effecting the proper purgation of these emotions.(Part VI 2-3) 布彻和英格拉姆·拜沃特(Ingram Bywater)翻译的《诗学》英文版，是当代影响最为广泛的两种英文译本。在布彻的译文中，cathersis被译成了purgation，即净化或涤罪。而在拜沃特的译文中，则直接使用catharsis一词，其译文是：with incidents arousing pity and fear，wherewith to accomplish its catharsis of such emotions，显然，拜沃特是直接从希腊文中把katharsis翻译过来的，这更有益于对catharsis的理解。其实，catharsis在《诗学》中并非只出现过一次。亚里士多德在第十七章中分析欧里庇得斯的悲剧《伊菲革涅亚在陶洛人里》，就再次使用了catharsis一词，用以说明俄瑞斯忒斯的涤罪。 亚里士多德关于情感的catharsis观点是欧洲文学中最早探讨文艺的卡塔西斯功用的理论，他从文艺的功用、审美感受、心理反应等方面讨论了文艺影响情感的问题。文艺可以刺激人的情感，如悲剧可以引起怜悯和恐惧，诗歌可以引起痛苦或快乐。文艺所导致的种种情感发生、延续、加强、减弱和结束的过程，可以在情感上产生快感，并通过快感导致情感的平静。这个过程就是卡塔西斯作用。因此，亚里士多德在悲剧中探讨的卡塔西斯问题也是诗歌和情感的问题。 在浪漫主义时代，诗歌的情感得到了最大的重视，情感成为诗歌的集中表现，情感成为诗人所追求的最终的艺术审美理想。诗人华兹华斯在他为《抒情歌谣集》写作的序言中，就把诗歌的情感看成诗歌的灵魂。华兹华斯是浪漫主义时代最杰出的诗人之一，他关于诗歌本质的看法和创作实践代表了英国诗歌最繁荣时代的艺术审美理想。浪漫主义的诗歌理论坚持认为，诗歌表现的是情感，它既描写现实生活中的人的全部感情，也抒发诗人自己对于生活和世界的敏锐感受。诗人是极其敏感的，诗人的气质决定了诗人比别人更容易引起感动，更能从心中唤起激情和热情，并把自己的感情和别人的感情交融在一起，从而创造出使人感动的诗句。诗人不仅能够比别人更敏锐地思考和感受，而且也能比别人更强烈地把热情、思想和情感表现出来。正如华兹华斯所说，这些热情、思想和感情“与我们伦理上的情操、生理上的感觉以及激起这些东西的事物相联系”，“与原子的运行、宇宙的现象相联系”，“与风暴、阳光、四季的轮换、冷热、丧亡亲友、伤害和愤懑、感德与希望、恐惧和悲痛相联系”。(16)诗人无论是倾吐自己的心声，抑或表现人类的精神，情感都是诗人创作诗歌的美学基础。诗人只有自己首先因感情而激动起来，才能流出诗的眼泪，创作出感动读者和听众的作品。 为什么情感具有如此具体的力量?这是因为在诗歌里，情感已经不是一种自然生发的自然意志，也不是任由情感泛滥的自由意志，而是经过理性的陶冶，自然情感转变成了理性的伦理情感。在诗歌里，真正打动人心的是那些从自然情感转化而来的伦理情感。 因此，诗歌的创作和审美欣赏都是同诗歌的创作者和欣赏者的伦理情感紧密联系在一起的。诗人的创作是诗人同他模仿的对象进行情感交流的结晶。同样，读者和听众对诗歌的欣赏也是他们同诗人和诗歌的情感交流，诗歌欣赏的过程就变成了一种伦理情感的心灵对话。 亚里士多德在论述诗人如何用合适的方式写作诗歌和表达情感时说：“被情感支配的人最能使人们相信他们的情感是真实的，因为人们都具有同样的天然倾向，唯有最真实的生气或忧愁的人，才能激起人们的忿怒和忧郁。”(17)忿怒和忧郁是一种情感表达，而忿怒和忧郁的产生却有其伦理基础。在古代希腊和罗马诗人荷马、维吉尔的史诗和堤尔泰俄斯的战歌里，正是伦理的力量激发出人们崇拜英雄的情感意志和战斗激情，在战场上奋勇拼杀、不畏死亡。由于诗歌能够激发人们效仿英雄的情感，鼓舞他们的雄心和斗志，因而能够造就出无数的英雄，而英雄又激发出诗人敏感的热情，引发出诗人的灵感，孕育出伟大的诗篇。还有希腊的萨福、品达、阿拉克瑞翁和罗马的卡图鲁斯、贺拉斯、奥维德，他们在那些强调个人情感的世纪里，曾经以诗人的高度敏感、细腻观察、无比的激情和优美的诗句把自己心中的感情抒发出来，把古代希腊和罗马人的个人和集体的感情反映出来，从而使我们随着诗人的和诗歌的情感变化时而高兴，时而忧伤，时而欢笑，时而痛哭。他们诗歌的伦理情感超越了时代，不仅打动了自己时代的人，也打动了同他们相隔如此遥远的我们，使我们为他们诗歌强大的情感力量而惊叹不已。从那些拨动着情感之弦的诗歌可以看出，无论是诗歌的创作还是诗歌的欣赏，是写诗的诗人还是读诗的读者，伦理情感都是这种复杂审美过程的共同基础。 诗人要想通过自己的作品唤起读者的情感，使读者的心灵激动起来，或感到快乐，或感到悲痛，首先就要把自己的情感转化成伦理情感，这才能将情感化作一团火焰，熊熊燃烧起来。“我们为不幸者洒一掬泪，人世的悲欢感动我们的心。”(18)诗人就是凭借着感情的火焰点燃读者的情感，使自己的感情得以同读者的感情交流。所以罗马诗人贺拉斯说：“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者愿望左右读者的心灵。你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑，同样，你自己得哭，才能在别人脸上引起哭的反应。你要我哭，首先你自己得感觉悲痛。”(19)要做到这一点，就要借助情感的道德力量。 不仅西方注意到诗歌情感与伦理的密切关系，我国也是如此。我国古代对诗歌情感与伦理的关系有着独特的认识，其中最具代表性的是古人称“诗言志，歌永言，声依永，律和声”(《尚书·尧典》)；“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”(《毛诗序》)。后来严羽在《沧浪诗话》中说：“诗者，吟咏情性也。”白居易在《与元九书》中也说：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”自此以后，诗言志的理论就被沿袭下来，几乎成为我国理解诗歌本质的基础。所以宋代张戒在《岁寒堂诗话》中说：“建安、陶、阮以前，诗专以言志；潘、陆以后，诗专以咏物兼而有之者，李杜也。”宋代后我国加强了诗歌理论的探索和研究，但基本上继承了诗言志的学说。宋人叶梦得在《石林诗话》中提出“意与言会，言随意遣，浑然天成”的原则，进一步从诗歌言志抒情的高度探讨了诗歌内容与形式、诗歌创作的艺术思维特征等理论问题，诗言志就是诗歌伦理的表达。诗人袁枚在《随园诗话》中说：“其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗。”无论古人怎样表述，其基本思想是诗歌不能离开情感，情感不能缺少伦理。 贺拉斯关于诗歌艺术中诗人自身的情感因素同诗歌读者情感反应的关系的论述，不仅成为后来欧洲新古典主义者讨论诗学情感的话题，而且也是从18世纪起情感论取代模仿论的理论基础。从18世纪开始，浪漫主义者打破柏拉图和亚里士多德的艺术是模仿的理论垄断，把艺术看作是情感的一种表现。浪漫主义的这种理论经过克罗齐、科林伍德等人的发展，变成了美学和诗学中一种成熟的理论。克罗齐认为，伟大的艺术作品“都是一种活泼和情感变成完全是一种鲜明的意象。古希腊的艺术作品特别如此”。他把艺术家所要求的客观现实的再现看成是艺术家主观情感的表现，认为直觉的功用在于赋予形式以情感，伟大的作品就在于情感是否能恰如其分地被意象表现出来。克罗齐的美学理论对本世纪的美学发展产生了巨大影响，一些著名的英美美学家如科林伍德、凯雷特、阿诺·理德等都是美学上的克罗齐主义者。克罗齐的美学还涉及精神分析学派的领域，这一派的重要人物如融恩等就受到克罗齐的深刻影响。 科林伍德继承和发展了克罗齐的美学思想，同样认为艺术是一种情感的表现，艺术唤起情感或表现情感。他在《艺术原理》中说： 当某人被认为是表现情感时，一切有关他的说法，都不外是说他先是意识到自己有一种情感，但却意识不到那种情感究竟是什么，只是感觉到内心有种扰动，但却不知道它的性质。……他想从这种没有希望和沉重的压迫感的条令下摆脱出来，于是他就做某些能解救他自己的事情，这种事情我们就称之为他的自我表现。这种所谓去做某些事情的活动，我们就称之为语言。他通过说话去表现自己，这是有意识这样做的，这种被表现的情感的性质因此就不再是在无意识的情况下所感觉到的一种情感。它是在做某些事情时所能感觉到的情感。当情感还没有被表现时，他所能感到的就是那种没有希望的和沉重的压迫感；而当情感得到表现时，他感到在这种方式中沉重的压迫感消失了。他的心灵多多少少变得轻松和舒坦了。(20) 科林伍德把艺术创作看成是艺术家的心灵摆脱压迫感的一种心理过程和情感过程。当一个人的情感被有意识地加以控制并得到恰若其分的表现时，这种情感的性质就发生了变化，变成了伦理情感。成功的艺术作品就是在这种伦理情感的表达过程中被创作出来。 在艺术作品中，诗歌常常被用来说明伦理情感化为艺术作品的过程。在情感如何转变为艺术作品的问题上，就有以联想的心理体验为主体的联想说、以移情理论为核心的移情说、以表现原理为基础的表现说，以格式塔大脑力场学说为基础的关于人的情感与艺术形式的关系是异质同构关系的同形说等。无论哪一种学说，都不能违背从自然情感到伦理情感的逻辑。联想说认为在艺术形式刺激审美主体时，由于主体的联想作用，即主体借助相似联想、相近联想和因果联想，从而唤起对过去在类似情境下所产生的经验和情感的联想和回忆，刺激主体的情感体验以实现情感的伦理转换，进而产生出艺术作品。诗人看见绿色，就联想到生命力、清新、活泼和大自然的美好；看见大海，就想到力量、宽阔、伟大；听见战鼓的响声，就想到战场、拼杀、正义、勇敢。于是，这些经联想而产生的表现伦理情感的诗就被创作出来。 在移情说看来，诗人的创作是诗人把自己的知觉和情感外射到自然事物中而得到的。我国诗人杜甫在《春望》一诗中曾写有这样的诗句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”诗人身陷长安，思亲忧国，感伤时事，看见花开，泪水就溅在花上，怨恨离别，听到鸟鸣就为之心惊。这些诗句就是诗人通过移情作用得到的。移情是自然情感向伦理情感转化的一种方式，因此里普斯说：“移情作用所指的不是一种身体感觉，而是把自己感‘到’审美对象里去。”(21)主体的情感和客观的事物相互交流，“即景生情，因情生景”，美好的诗篇就在这种情景的交融中随着诗人伦理情感的律动而诞生了。 表现说以克罗齐和科林伍德的艺术理论为基础。克罗齐和科林伍德的艺术思想的意义不仅在于他们把艺术的产生看成是一种情感的表现，而且还在于他们认识到艺术家在表现情感即创作艺术作品过程中心理和情感所发生的变化，即情感的伦理转化。诗歌是一种伦理情感的表达形式。科林伍德认为艺术家的情感在得到表现之前会感觉到一种沉重的压迫感，感觉到忧郁，而他们的情感一旦得到表现，他们就会从沉重的压迫感甚至是绝望中解脱出来，心灵也因此而变得轻松愉快起来。科林伍德认识到的艺术家的这种情感和心理的重要变化，实际探讨的是艺术家通过情感表现而导致自身情感净化的问题。情感的净化就是情感的道德升华，即情感的伦理化。亚里士多德在论述悲剧时讨论过悲剧对于观众情感的净化作用，这种净化的实质就是情感的伦理化。因此，科林伍德的表现说理论在探讨情感的表现时把作家、作家的情感和艺术作品融合在一起，把艺术作品的诞生看成是作家情感宣泄即伦理表达的一种结果，这就为我们提出了艺术作品效应的另一个重要方面，即诗在对读者产生情感效应之前的创作过程中对于作家自身情感的陶冶和净化作用。歌德的《浮士德》和《少年维特的烦恼》可以看作是作家自我情感宣泄的结果，它们的产生也使作者自己的情感得到净化。同时，在歌德的情感宣泄过程中，作者自身的伦理情感体验如忧郁、愤懑、悲伤、焦虑、欢乐、满足、幸福等，也会变成读者阅读作品时所产生的伦理情感。在作品产生的过程中，只有作家感到了欢乐，读者才会欢笑，只有作家感到悲伤，读者才会痛哭。 同形说即格式塔理论。格式塔又称“完形”，来源于德语gestalt，用于替代“完整(whole)”一词。诗歌中的完形概念是对心理学完形概念的借用，以描绘一件文学作品的历史作用。也就是说，描写因节奏、形象、结构、发音等之间相互关系的积累而产生的思想和情感，描写不能由对作品组成部分的审视而解释的效果。完形的概念源于研究人类行为的德国心理学家，指物理现象、生物现象或心理现象的一种结构或形态，这些现象综合成为一个功能单位，其性质并不是各组成部分性质的相加，而是一种完形的结构形式。因此在诗歌中，诗歌的发音成分不是由其具体成分而是由完形的概念给以描绘的。德国的鲁道夫·阿恩海姆最先把格式塔心理学系统运用于艺术分析，在《艺术与视觉》中他认为对艺术作品产生的幻觉不是由于过去的经验所造成的联想作用或移情作用引起的，而是由作品中的形象结构唤起的观赏者的大脑皮层中的场效应所引起的。格式塔理论认为艺术形式、客观世界、艺术作品都具有结构相同的基本结构模式。当诗歌的读者或艺术的欣赏者的某种情感模式同诗歌或艺术品的基本结构相一致时，诗歌的读者或艺术的欣赏者便感觉到诗歌或艺术品具有了人类的情感表现。格式塔理论试图从生理学的角度分析诗歌和艺术，虽然为诗歌的科学分析开辟了一条新路，但对主要作为心理学内容的情感问题的分析，格式塔理论显然有些无能为力。 在诗歌和情感的关系方面，虽然出现过种种理论，但并没有为我们提供一个固定的答案。不过这些理论却把诗歌中对情感问题的探讨推向了深入，使我们加深了对诗歌情感问题的认识。我们在研究中发现，自然情感只是诗人的意志力量，当诗人的情感以艺术的形式出现在诗歌中时，这种情感已经转化为伦理情感。自然情感可以成为诗人写作诗歌的动力，但是不能转化为诗歌。只有当自然情感转化为伦理情感以后，诗歌才能被创作出来。诗歌是整体人类情感表达的载体，也是诗人自己情感表达的载体。诗人在诗歌创作的情感表达中，自身也经历了一个情感陶冶的过程，正是因为经历了这个陶冶的过程，诗人的情感性质才会发生改变，变成伦理情感，这样诗歌才具有激情和力量，才能感染和打动读者的感情，使读者的阅读过程即审美同样变成一个情感陶冶的过程。 因此，在对诗歌情感的研究中，诗歌与作者、诗歌与读者的关系问题就逐渐变成了审美过程中的重要问题。人们在对情感的研究中认识到诗歌是作者情感的伦理表达，发现由诗人情感的宣泄而产生的诗歌只有同读者的情感联系起来时才能产生审美效应，表现出诗歌强大的情感力量。正像科林伍德认为的那样，当一个人读一首诗并且理解它时，他不仅是理解了这首诗作者的表现，即诗人的情感表现，而且也理解了诗中所表现的他自己的情感。这就是说，读者在阅读诗歌时不仅只是一个单纯的诗的读者，而是同诗人一样也变成了一个诗歌的创造者。他在读诗的审美过程中，不仅感受到诗人的情感，受到诗人情感的感染，而且还激发出自己的情感，并同诗人的情感交织在一起，进而达到同诗人心灵的沟通。此时，他仿佛感到自己也变成了诗人，诗人的诗句似乎就是自己写作的诗句，诗句中贯注的情感似乎正是自己的情感。就是在这种心理和情感的伦理变化过程中，读者的情感得到升华，并经过诗歌情感的陶冶而获得美好的感受。 诗歌艺术不同于用散文写作的叙事性艺术，它主要不是靠叙述故事表达思想，而是通过情感打动读者。诗歌的最终目的在于感受和理解，小说的最终目的在于认识和接受，但伦理表达都是二者的基础。从某种程度上说，伦理情感是诗歌的生命和灵魂。诗歌用强烈的情感感染和激励读者，同时还要传达高尚的思想和暗示某种哲理，以陶冶人的情操，宣扬高贵的道德理想。 诗歌的情感表达同逻辑表达是两种性质不同的表达。诗歌的情感表达属于描述的性质，并通过描述显现情感。因此，诗歌的情感表达不是描述一种情感概念，而只是描述一种情感，如情绪、心情、意境、欲望等。至于这些情感属于什么性质，是欢乐还是悲伤，是激动还是颓唐，是感激还是怨恨，则需要我们加以理性的判断，用逻辑的推理和概念去描述它们。情感的逻辑表达不是通过对情感的描述表达，而是通过概念和判断表达。在情感被表达之前，情感已在逻辑的表达中经过了理性的判断，最后通过概念把情感描述出来。诗歌表达情感如激动时，不是用激动这个逻辑概念表达激动的情感，而是通过对激动的具体的细致描绘把激动的情感传达给我们。但是对逻辑表达来说，却是把激动的概念传达给我，我们无需感受便能够从概念的判断中理解激动。 诗歌对情感的表达需要我们去感受，通过感受才能理解诗歌情感。诗歌的情感感受是感性的，而逻辑判断却是理性的。诗歌作为表达情感的符号是抽象的，然而它表达的诗歌情感却是具体的艺术情感。这种情感虽然不同于诗歌符号在抽象之前而存在的情感，然而它在经过诗歌符号的抽象和表达后，诗歌情感就变成了高度艺术化的情感，才能通过读者的阅读进入审美过程。在没有经过诗歌表达之前的情感我们可以称之为原始情感(original feeling)或自然情感(natural feeling)，经过诗歌符号表现后的情感我们可以称之为诗歌情感(poetic feeling)或艺术情感(artistic feeling)。它们的本质区别就在于诗歌的原始情感在被诗歌符号表现时经历了诗化或艺术化的过程。因此，诗歌表达出来的伦理情感高于原始情感或自然情感。 诗歌的情感需要表达，诗歌只有经过表达才能被欣赏，正如音乐要经过表达才能被欣赏一样。音乐是通过乐器的演奏来加以表达的，音乐在被表达之前，它只是音乐的一些特殊符号，因而它不具有情感。乐曲在表达的过程中，经过演奏家以各种不同乐器的演奏，乐曲才能被欣赏。因而无论多么优美的乐曲，只要它没有经过乐器加以表达，它就不能成为在情感上打动我们的艺术作品，即使是贝多芬抑或柴可夫斯基的作品，也不能例外。乐曲在被表达的过程中，乐曲演奏家也会被乐曲感动，从而使他们把自己的感情倾注其中。同样，乐曲欣赏者这时也会被作品激动起来，并使自己的情感同乐曲的情感交织在一起。所以，乐曲通过表现就具有了三种情感：一种是作品的情感，但这种情感要通过表现才能被显示出来；一种是作品在被表达的过程中融汇进来的演奏者的情感，它是演奏家在演奏中被自己演奏的乐曲所诱发的一种情感；还有一种就是欣赏者的情感，这种情感是在欣赏演奏家演奏的乐曲时被激发出来的情感。 诗歌正是这样。它在被表达之前只是一些语言符号，虽然这些符号具有一些与它们联系在一起的象征意义，但它们并不是情感。有一些描述性的语言符号表达情感的意义，如高兴、悲伤、欢笑、痛哭，但它们仅仅具有情感的意义，而不具有情感。诗歌如果经过表达，就会具有情感。诗歌同音乐一样也具有三种情感。一种是作品的情感，这种情感需要通过表达才能显现出来。在表达过程中，诗歌符号的象征意义体现出作品的情感。表达的形式也是多样的，如阅读、朗诵、批评或表演等，阅读或朗诵时音调的高低、节奏的快慢、语气的强弱、表演时身体的动作和面部表情等，都属于诗歌的表达形式。总之，诗歌必须通过不同形式的表达才能具有情感。第二种情感是诗歌在被表达的过程中诱发出来的读者、朗诵者或表演者的情感，这种被诱发出来的情感继而又引导读者、朗诵者或表演者带着这种情感去阅读、朗诵或表演，并把自己的情感同作品的情感融合起来。此时，作品的情感才真正被丰富起来，作品在审美过程中的效果才会被充分表现出来。第三种情感是读者、听众或观众的情感。 在古代，最初的诗歌主要不是通过阅读而是通过朗诵并伴以音乐和表演表达的。古代希腊的荷马、萨福就是怀抱竖琴的诗人形象，他们在竖琴的伴奏下吟唱诗歌，有时配合着表演，从而把听众或观众吸引在他们的周围。只是在印刷术得以普及以后，诗歌文本的普及才得以实现，教育的普及才变为可能，诗歌的读者才最终出现。诗歌读者不同于诗歌朗诵者或诗歌表演者。最早的诗歌读者在阅读时都需要朗读，并通过朗读激发自己的情感。我国古代读诗称为吟诗，说的就是阅读诗歌时需要发声，通过发声体现节奏，通过节奏表现诗的美感。阅读诗歌如果不发声，就不能充分感受诗歌的节奏美。朗读诗歌通过声音轻重缓急，从而把读者的情感引发出来，随着读音的变化，这种情感有时似涓涓细流，有时似洪水泛滥，读者自己的情感也就融化在诗歌之中了，并在阅读过程中使自己的情感经受到诗歌的美的陶冶。 诗歌的听众或观看诗歌表演的观众，无论是听诗歌的朗诵或看诗歌的表演，也会毫无例外地受到感动，感情也会随之被调动起来，同诗歌的情感融合在一起。因此，诗歌在被表达之前，它只是作为诗歌的艺术符号存在着，只有通过表达，诗歌的情感才会显现出来。表达的过程就是诗歌的审美过程。诗歌本身的情感只是一种最基本的情感，在表达的过程中，诗歌的情感还会诱发读者、朗诵者、表演者或听众的情感，从而使诗歌的情感发展为伦理情感，最终使诗歌的情感得到最大的丰富，表现出最大的感染力。 诗歌的情感表达要借助一定的形式，因此，研究英语诗歌的形式就变成了诗歌的基础研究。在不同类型的文学样式中，英语诗歌有其独特艺术形式，这种形式主要是语言的形式。其实，古人早就认识到艺术形式的重要性，例如赫拉克利特说：“音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音，形成一致的曲调；文法混合元音和辅音，由它们构成完整的艺术。”(22) 诗歌的形式就是诗歌的韵律，韵律是诗歌特有的语言表达形式。诗歌的语言是一种特殊的语言，即诗的语言，同时它也是诗的符号。就诗的语言来说，它具有韵律、节奏、音乐感。因此，诗歌的语言是诗歌的符号，是诗歌形式的最基本因素。就诗歌来说，语言是符号、是形式，情感是实质、是内容。情感借助语言的形式得以表达，语言的形式因表达情感而获得诗的意义。 西方在讨论诗歌与情感关系的同时，都注意到诗歌形式的重要性。诗歌正是其独特的艺术形式才把它同其他艺术区别开来。公元前5世纪的希腊诗人西摩尼得斯把绘画称为无声的诗，把诗称为有声的画，其实讨论的就是诗歌与绘画在形式上的区别。所以罗马诗人普鲁塔克说：“它们在题材和摹仿方式上都有区别。”意大利诗人但丁在《论俗语》中也说：“诗不是别的，而是写得合乎韵律、讲究修辞的虚构故事。”这说明，诗歌的形式对于什么是诗来说是十分重要的。 德国诗人莱辛在他的美学著作《拉奥孔》中第一次从形式上系统地探讨和论述了“画与诗的界线”。他指出：“诗和画固然都是摹仿的艺术，出于摹仿概念的一切规律固然同样适用于诗和画，但是二者用来摹仿的媒介或手段却完全不同，这方面的差别就产生出它们各自的特殊规律。”(23)英国牛津大学诗学教授斯宾司(Joseph Spence，1699—1768)在他的《波里墨提斯》(Polymetis，1747)中提出的诗画互相类似的看法，认为这两种艺术在古代结合得非常紧密，经常携手并行。这也是讨论诗的形式问题。 诗歌的艺术价值主要通过想象得来的语言并经由诗歌所特有的艺术形式如节奏、韵律、意象以及艺术手段如比喻、象征、想象等实现情感的表达。因此，诗歌的存在方式是诗特有的形式，诗的类别不同，其外在的存在方式亦不同。不过，尽管它们的外在形式有所不同，但它们的内部结构则是同一的，如节奏、韵律等。 韵律对于诗歌的意义是十分重要的，韵律是诗歌生命的律动。韵律同诗歌紧密联系在一起，同诗歌的整体结构密不可分。诗歌缺少韵律，就如同音乐抽掉节奏，绘画去掉线条，雕塑忽略光线。诗歌缺乏韵律的严重后果是诗歌的整体审美效果将会遭到破坏。就诗歌的表现形式而论，诗歌外在的和内在的结构都是一个有机的统一体，各构成要素如韵律的安排、节奏的建构、意象的选择等都是恰如其分地组合在一起，各要素之间保持着高度的平衡。诗歌的这种形式使诗歌具有了生命。诗歌缺乏韵律就会打破诗歌结构的平衡，因而就破坏了诗歌生命的完整性。在诗歌艺术中，韵律也是情感借以存在的形式。诗歌无论是缺少韵律还是缺少节奏，都会造成诗歌艺术生命的残缺，因而诗歌的情感就会随之消失。 最后，还需要再次谈谈诗歌的道德情感。朱熹评论《诗经》时说的“感物道情，吟咏情性”，指的是诗歌因感而发，抒情成诗。《文赋》中陆机说“诗缘情而绮靡”，指的是诗歌因情而生。刘勰的“婉转附物，怊怅切情”(《文心雕龙·明诗》)，也是说诗歌咏物起兴、刻景生情。可以说，情感是诗歌的源泉，没有情感就没有诗歌。就情感而论，情感是人对客观现实的一种心理反映形式，是一种主观体验、主观态度，也是一种心理意志，属于主观意识范畴。就诗而言，情感的主体是诗人、读者或批评者。情感是人在心理上对他人或事物(包括抽象的人或事物在内)的一种价值判断表现形式，例如对遭受不幸的人的同情，对自我奉献者的崇敬，对作恶者的憎恨等，都可以因情动而为诗。这就是《毛诗·序》中所说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而行于言。”情感有自然情感和伦理情感之分。有感而发，可以是自然情感的生发，如唐代女诗人陈玉兰的《寄夫》一诗：“夫戍边关妾在吴，西风吹妾妾忧夫。一行书信千行泪，寒到君边衣到无?”其中“西风吹妾”生发于自然情感。妾身感到寒冷，这是自然情感的产生。妾的身份是妻子，因此从自身的寒冷想到了远在边关的丈夫，此时从自身的寒冷开始转换为对丈夫的担忧，因寒冷而生出的自然情感开始转变为妻子担忧丈夫的道德情感。道德情感又转化为情感意志，推动妻子给丈夫写信，询问是否收到寄送的寒衣。情感只有转化为伦理情感，诗歌才能升华。这说明，诗因情生，情是诗产生的原因，但是诗歌生成之后，则是为了表达伦理情感。所以《尚书·尧典》中记舜的话说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《庄子·天下篇》说：“诗以道志。”《荀子·儒效》篇云：“《诗》言是其志也。”以上所论，均是说诗成之后的教诲功用以及诗言志的伦理价值。就诗而论，无论抒情还是言志，都是为了实现诗的伦理价值。华兹华斯强调情感，但他同时也说，人的激情、思想与感情“无疑地同我们的道德感以及原欲感联系在一起”。实际上，华兹华斯所说的“道德感”(moral sentiments)和“原欲感”(animal sensations)就是道德情感与自然情感。因此，无论诗歌还是小说或是戏剧，其价值都在于伦理价值，失去了道德的力量，即失去了华兹华斯说的“高贵的精神力量”(the nobler powers of the mind)，文学就失去了灵魂。 注释： ①John Edwin Sandys,A History of Classical Scholarship:The Eighteenth Century in Germany and the Nineteenth Century in Europe and the United States of America,Cambridge University Press,2011,p.26. ②Donald Hall,“Goatfoot,Milktongue,Twinbird,The Psychic Origins of Poetic Form,1973” Claim for Poetry,edited by Donald Hall,The University of Michigan Press,2004,p.142. ③柯勒律治：《诗的定义》，载刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第106页。 ④柯勒律治：《诗的本质》，载刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第111页。 ⑤华兹华斯：《抒情歌谣集序言》，载刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第6页。 ⑥雪莱：《为诗辩护》，载刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第153页。 ⑦雪莱：《为诗辩护》，载刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第154页。 ⑧Paula Steichen,Carl Sandburg Home,Government Printing Office,1983,p.7. ⑨Edmund Clarence Stedman,“Introduction”,An American Anthology,1787-1900,Gay & Bird,1901 ⑩Edmund Clarence Stedman,“Percy Turnbull Memorial Lectures on Poetry,”Circulars,Vol.9-12,1889,p.82. (11)歌德：《诗与真》，刘思慕译，人民文学出版社1983年版，第445页。 (12)Kansas Teacher and Western School Journal,Vol.43-44.1936. (13)亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1962年版，第28-29页。 (14)亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1962年版，第30页。 (15)亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1962年版，第19页。 (16)华兹华斯：《抒情歌谣集序言》，载《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》(一)，中国社会科学出版社1980年版，第267页。 (17)亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1962年版，第56页。 (18)维吉尔：《伊尼德》，第462行。 (19)贺拉斯：《诗艺》，杨周翰译，人民文学出版社1962年版，第142页。 (20)科林伍德：《艺术原理》，王至元、陈华中译，中国社会科学出版社1985年版，第109-110页。 (21)普里斯：《论移情作用》，载《古典文艺理论译丛》，人民文学出版社1964年版，第8期。 (22)赫拉克利特：《著作残篇》，《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》(一)，中国社会科学出版社1980年版，第7页。 (23)莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1984年版，第181页。标签：诗歌论文; 柏拉图主义论文; 艺术论文; 希腊历史论文; 文化论文; 读书论文; 陶冶论文; 哲学家论文; 联想论文;