论唐宋诗词意境的“虚”与“实”，本文主要内容关键词为：唐宋论文,意境论文,诗词论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
唐宋诗词是我国诗词中的瑰宝，其前，诗词尚未完全成熟，处于探索发展期；其后，通俗文学勃兴，诗词竟未能形成新的创作个性及特征，因此，对唐宋诗词的研究是我国古典诗词研究中的重要一环。那么，作为诗词，其首要的特征是什么呢？我认为，竟境应当是诗词的生命所在，优秀的诗词必有意境，这是谁也无法否认的事实。对“意境”这个概念，王国维叫作境界，在《人间词话》中曾作过精当的论述：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”“有造境，有写境，此‘理想’与‘写实’二派之所由分。”我以为“真”是意境之骨，而其外在的表现形式则可分为两端，即“虚”与“实”。
先讨论诗词意境中的“实”。
王国维指出：“大家之作，其言情也，必泌人心脾，其写景也，必豁人耳目。”他并举例说：“‘昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，坎坷长苦辛。’可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然，非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。”（见《人间词话》）体会王国维的论述，乃是在“真”的大前提下，绝不排斥写实。在本文中，笔者将意境的“实”界定为诗词作者不假表现手法的巧妙变化，径用平直的笔法把写作的对象直接推到读者面前。这时，写作的对象就是作者写作的直接目的，在其后一般不隐含有另一层意义。这种“实”主要包括以下三种情况。
1.描摹自然的纯写景之作。在这类作品中，作者着意描绘大自然的美妙动人之处，此时的景物作为主体出现在诗词中，而非抒情的陪衬或背景。如唐人雍陶的《题君山》小诗：“烟波不动影沉沉，碧色全无翠色深。疑是水仙梳洗处，一螺青黛镜中心。”作者构思巧妙，全从水中倒影着笔，以轻灵秀润之笔描绘了君山的清丽。又如温庭筠《咸阳值雨》“咸阳桥上雨如悬，万点空濛隔钓船。还似洞庭春水色，晓云将入岳阳天。”作者借“还是”二字将咸阳的雨景与洞庭的春色联结在一起，描绘出一幅迷蒙的烟雨图画。
2.不假衬托渲染等手段，用议论的笔法明白无隐地发抒作者对事件、人物的态度和观点，亦即所谓直抒胸臆，直陈己见。在这类作品中，有直接揭露社会黑暗的，如白居易的《杜陵叟》：“剥我身上帛，夺我口中粟。虐人害物即豺狼，何必钩爪锯牙食人肉？”作者以愤激之笔痛斥了那些不顾农民死活，只顾“急敛暴征求考课”的“长吏”。苏轼的《鱼蛮子》控诉了地租剥削的残酷性：“人间行路难，踏地出赋租。”此外，又有明白表现作者对宇宙人生及宦海风波的态度一类。如刘禹锡慨叹“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。”（《西塞山怀古》）李白面对小人当道的现实，傲然宣称：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”（《梦游天姥吟留别》）欧阳修则云：“行见江山且吟咏，不因迁谪岂能来。”（《黄溪夜泊》）苏轼亦以达观的态度对待仕途的失意：“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人。”（《食荔枝》）
3.客观地叙事，在叙述中表现作者的爱憎。这类作品在诗中以杜甫为代表，词中则以柳永为代表。杜甫的诗歌广泛地、深刻地反映了他生活的那个时代的重大事件和社会矛盾，即唐王朝统治集团的日益腐化，他们对内横征暴敛，对外连年用兵，致使阶级矛盾和民族矛盾进一步激化，最终爆发了安史之乱，而广大百姓则处于被剥削压迫的悲惨境地。刘克庄评杜甫《陈涛斜》、《潼关》二诗云：“至叙陈涛、潼关之败，直笔不絮，所以为诗史也。”（《后村诗话》后集卷二）又评《天边行》、《大麦行》、《苦战行》、《去秋行》：“此数篇皆可补史之缺文。”（《后村诗话》新集卷二）“《新安吏》、《潼关吏》、《石壕吏》、《新婚别》、《垂老别》、《无家别》诸篇，其述男女怨旷，室家离别，父子夫妇不相保之意，与《东山》、《采薇》、《出车》、《杕杜》数诗相为表里。唐自中叶，以徭役调发为常，至于亡国。肃代而后，非复贞观、开元之唐矣。新旧唐史不载者，略见杜诗。”（《后村诗话》新集卷一）“《秦州》五言二十首，……山川城郭之异，土地风气所宜，开卷一览，尽在是矣。纲山《送蕲师》云：‘杜陵诗卷是图经’，岂不信然！”（《后村诗话》新集卷二）所谓“诗史”、“图经”的称誉正道出了杜诗的客观性和写实性。
柳永词也以叙事为主，其客观性、纪实性都很突出。集中如《昼夜乐·洞房记得》写一多情女子因“何期小会幽欢，变作离情别绪”而兴起的幽怨缠绵的情思。下片写道：“一场寂寞凭谁诉。算前言、总轻负。早知恁地难拚，悔不当初留住。其奈风流端正外，更别有、系人心处。一日不思量，也攒眉千度。”将女主人公孤寂、怅恨、懊悔的复杂心绪曲曲道来。全词实说直叙，字字率真，情挚意切。又《迷仙引·才过笄年》写一“才过笄年，初绾云鬟，便学歌舞”的歌妓以坚决的态度向所信任的男子恳求救其脱离火坑的要求：“已受君恩顾。女子与花为主。万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾、朝云暮雨。”作者以第一人称的方式表达了歌妓的呼声，语言贴切，真实感人。它如《锦堂春·坠髻慵梳》、《定风波·自春来》诸篇亦属此类。
一般说来，这类作品不求含蓄、不以飘缈悠长的韵味见长，它给予读者的感动是直接的或触目惊心的。
再说诗词意境中的“虚”。
司空图曾引戴叔伦语云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”（《与极浦书》）严羽则云：“盛唐诸公惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（《沧浪诗话》）在这里，他们提出了一个共同的话题，就是如何处理表情达意上的距离问题。他们认为，诗歌应具有这样一种特质：它能够超越于字面的具体物象，而另外具有某种内在的、深层的、无须言传却能意会的“心象”，而这种“心象”须由读者结合作者的和自己的思想与经历加以把握领会。这便是前人所乐道的“象外之象”，“味外之味”，其基本特质就是“虚”。由此我们可以对诗词意境的“虚”作一界定，即所谓“虚”，是指作者在情感的抒发上，不是明白无隐，一笔到底，一览无遗式的，而是借助其他表现手法曲折地抒情。考察唐宋诗词，作者或以景衬情，采用情景交融的方法；或点到即止，味余诗外；或情理相融，构成表里双层的表达方式；或借助特定意象本身所蕴含的意义传情；或用比兴寄托之法，将身世之感打入其中，间接而曲折地抒写内心隐微的情感。以下就对这几种方式作具体的分析研究：
1.情景交融，以景传情。这类作品在诗词中最为普遍。这时的景语完全不同于纯写景中的客观景物，而常常是作者着意选取的或创造出的能与彼时彼地的心中之情紧相呼应，亦即王国维所说的“有我之境”，它要求在情与景之间建立起相互映衬渲染的亲密关系。关于这一点，王夫之在《薑斋诗话》中曾作论述云：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”情景交融的方式在唐宋诗诗中大抵可分两类：一是几种景物直接连缀在一起，共同渲染某种气氛或传达某种情感；二是几种景物间靠传情的言辞加以串连，从而形成摇曳多姿、曲折回环的结构美，并藉此将作者的情感娓娓传达。第一种情况如温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（《商山早行》），作者运用极具特征的景物，将月色鸡声与茅店板桥笼罩在早霜的寒意中，从中传达出凄苦孤寂的旅愁。对此，明人李东阳评曰：“二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”（《麓堂诗话》）黄庭坚的“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”（《寄黄几复》），运用两组相反的景物，写出了相聚的温馨与别后的凄寂，欢聚的短暂与无尽的别愁。王沂孙的“一室秋灯，一庭秋雨，更一声秋雁”（《醉蓬莱·扫西风门径》），描绘出凄冷黯淡的境界，将词人那“故国如尘，故人如梦”的黍离之痛渲染得十分充足。这种隐去情语，借景语传情的方法正是司空图所谓“不着一字，尽得风流”。（《诗品·含蓄》）第二种情况如张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”全诗以“愁”、“客”二字为落脚点，因之而贯串起冷月、栖乌、江枫、渔火、钟声等一系列景物，写出了水乡秋夜的清冷幽寂和客子孤寂怅惘的情怀。秦观的《八六子·倚危亭》以“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。正销凝，黄鹂又啼数声”收尾，用“那堪”二字领起迷蒙凄黯之景，以照应“欢娱渐随流水”的无奈和感伤。周邦彦《瑞龙吟·章台路》写一段美丽爱情的失落，作者用“官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮”烘托“伤离意绪”，此处的“断肠”二字便是贯穿景语的红线……。这种情景相生的方式在古典诗词中的运用最为普遍。
2.点到即止，味余诗外。即作者对所抒之情不取淋漓尽致的渲染或发露之法，而是将浓烈的情感寄予在冷静客观的笔调中，让读者去体会言外之意，弦外之音。这种欲吐又吞，说而不说破，隐却又露出端倪的写法在唐宋诗词中被广泛运用。如李商隐《龙池》：“龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。”全篇无一句直接讽刺或谴责之语，却借助典型的细节和场景描写，通过一“醉”一“醒”二字挑明深意，不动声色地揭露了唐玄宗后期沉缅酒色，最终误国的历史教训。元稹的《行宫》云：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”将此诗与白居易的《上阳白发人》一对照，便可见出特征：二诗皆写宫女无尽的哀怨，而白诗熔叙事、抒情、写景、议论于一炉，塑造了一位终生被幽闭的老宫女的典型形象，生动地淋漓尽致地揭示了宫女们的悲惨命运。元诗却短小精悍，只以“寥落”、“寂寞”四字略加点染，便含蓄地写出了宫女们的凄凉身世和哀怨情怀。诚如宋人洪迈所评：“语少意足，有无穷之味。”（《容斋随笔》卷二）宋人黄庭坚的《雨中登岳阳楼望君山》其一也属此类。其诗云：“投荒万死鬓毛斑，生出瞿塘滟滪关。未到江南先一笑，岳阳楼上对君山。”作者不实写投荒之痛与“出生”之喜，而只将“投荒万死”与“生出”“一笑”对举，便把屡经打击，历尽艰难却依旧卓然兀立的品格呈现在读者面前，充分表现了诗人“横祸所加，随处安受，不悔不折”（包恢《跋山谷书范孟博传》）的顽强精神。在这类作品中，作者总是露端倪于文中，留深意于言外，将丰富的内蕴寓于有限的文字中，其以少总多的特征十分鲜明。
3.情理相融，内外双层。王国维在《人间词话》中曾论及“出”与“入”的问题：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”这里的“高致”就是指作者把生活中的某种哲理寓于眼前的某一事物或事件，使诸者在阅读时能超越具体事物，而引起某种理性的思索。这时的“理”已完全自然地融入到作者所描写的客观事物中，因此毫无理障之感。这在刘禹锡、晏殊、苏轼等理性作家的作品中表现得尤为明显。如刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（《酬乐天扬州初逢席上见赠》）和“芳林新叶催陈叶，流水前波让后波”（《乐天见寄伤微之……》）皆运用对比手法，在豁达襟怀的背后隐含着新陈代谢的自然规律和自强不息的顽强精神。晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”（《浣溪沙·一曲新词》）将“花落去”与“燕归来”对举，写出了变与不变，失落与获得，惆怅与欣慰的哲理。苏轼的《东坡》诗云：“雨洗东坡月色清，市人行尽野人行。莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声。”作者借“莫嫌”“自爱”四字写出了视险如夷的豪迈与旷达。这种精神在其词《定风波》中亦有体现：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。”是的，这种“不以物喜，不以己悲”，以不变应万变的泰然自若的精神，不正是宋人人格人品之所在？它难道不能激发起我们面对困苦的勇气和顽强的韧性？这类理趣诗虽是身边事眼前景，却能引发读者的联想与思考，其感染力是普遍而广泛的。诚如刘熙载所说：“词之妙，莫妙以不言言之，非不言也，寄言也。”（《艺概·词曲概》）
4.意象的组合。由于文化心理的长期积淀，一般说来，某种意象常会触发人们某种固定的情感或心理，如梅花象征高洁孤傲的品性；荷花象征出污泥而不染的节操；白鸥是超脱凡俗、胸次浩然、逍遥自在的象征；而暮色苍茫常感发乡愁，所谓“日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”（崔颢《黄鹤楼》）浮云关合飘泊：“浮云游子意，落日故人情。”（李白《送友人》）旧家燕子则引发沧桑之叹：“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”（刘禹锡《乌衣巷》）由于特定的意象已承载着特定的内涵，所以它们本身就可以传达某种情感。唐宋诗词的作者深谙此理，故常通过特定的意象间接地发抒情感，从而避免了句句坐实的写法，为其诗词作品添上一份空灵之美。如禽鸟类的鹧鸪，传说鹧鸪飞必南向，其志怀南，且其声哀怨，极似“行不得也哥哥”，故在鹧鸪身上既有游子飘泊之苦，又含有北人思归之意。所以白居易的《山鹧鸪》有“梦乡迁客展转卧，抱儿寡妇彷徨立。”“啼到晓，唯能愁北人，南人惯闻如不闻”的诗句。郑谷的《席上贻歌者》云：“座中亦有江南客，莫向春风唱鹧鸪”，借鹧鸪曲透露出诗人客居南方的羁旅思乡之情。辛弃疾的《菩萨蛮·郁孤台下》前部分极抒悲凉之情与忠愤之气，结尾则云：“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”，也是寄慨于特定的意象，内中包蕴着词人那“江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会、登临意”（辛弃疾《水龙吟·楚天千里》）的无限悲凉与不平。此外，刘禹锡的“唱尽新词欢不见，红霞映树鹧鸪鸣”（《踏歌词》其一）和温庭筠的“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”（《菩萨蛮·小山重叠》）则只取“行不得也哥哥”一意，含有女子对爱情的一种企慕和怅惘的复杂情感。而张籍《湘江曲》中“送人发，送人归，白茫茫鹧鸪飞”又当取羁愁之意。子规，因其叫声似“不如归，不如归”之音，且其中又包蕴有望帝失国，魂化啼鹃的故事，所以在诗词中常用以表达羁旅思乡之情或亡国之痛、故国之悲。又如乐器类的羌笛琵琶，常与边关士兵的思乡念远之情相关联。在植物类的意象中，以柳寓别离最为常见，所谓“长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离”（刘禹锡《杨柳枝词》四）；“萦牵别恨丝千尺，断送春光絮一亭”（王十朋《咏柳》）。唐宋诗词中的别离之作与柳结下了不解之缘，如王维《送元二使安西》以“客舍青青柳色新”暗寓别情。郑谷《淮上与友人别》出以“扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人”，即景抒情，点醒别离。温庭筠的“江上柳如烟，雁飞残月天”（《菩萨蛮·水精帘里》）和杨柳又如丝，驿桥春雨时”（《菩萨蛮·宝函钿雀》）都以柳关合相思离情。除此之外，残月、孤雁、松菊、暮砧、梧桐细雨等意象都与某种固定的情绪相连接，由于篇幅所限，兹不赘述。
5.比兴寄托的咏物之作。这类作品多因某种外在的原因使作者不便明言心事，故采用曲折隐微的方式，所谓言在此而意在彼是也。这时，作者所吟咏的对象亦物亦人，最终成为其情感人格或身世遭际的载体，从而获得更深广的内涵。这类咏物之作在唐宋诗词中数量极多。如唐人李商隐的《蝉》：“本以高难饱，德劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。”在这里，蝉的“高”、“难饱”暗中关合作者清高的品性与“薄宦”、“举家清”的遭际。“疏欲断”、“碧无情”从蝉与树的关系落笔，内中则寄托了作者的身世之叹：责怪有力者本可依托但却终至无情，故生赋归之念。陆游的《卜算子》咏梅词云：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”作者以梅花自喻，上片极写梅花艰难冷峻的处境，下片借梅花无意争春，不畏妒嫉，写出自己虽壮志难酬，备受打击排斥，却标格孤高，不与争宠邀媚的小人为伍及不畏谗毁、坚贞自守的傲骨。王沂孙的《水龙吟》（落叶）云：“晓霜初著青林，望中故国凄凉早。萧萧渐积，纷纷犹坠，门荒径悄。渭水风生，洞庭波起，几番秋杪。想重厓半没，千峰尽出，山中路，无人到。前度题红杳杳，溯宫沟、暗流空绕。啼螀未歇，飞鸿欲过，此时怀抱。乱影翻窗，碎声敲砌，愁人多少！望吾庐甚处？只应今夜，满庭谁扫？”作为大宋的遗民，王沂孙心中自有一份永难平息的故国山河之痛，但在当时的环境下又无法明言，故常借咏物词曲折地表现黍离之感。此词熔咏物抒情于一炉，表面上吟咏落叶，描绘秋天萧索凄凉的景象，实则抒发心中对故国的无限眷恋及难抑的悲哀之情。
以上简单探讨了诗词意境中的“实”与“虚”及其种种表现形式，这在我们研究、赏析诗词中都是不可回避的问题。事实上，对于诗词意境的“实”与“虚”的研究，在我国已有很长的历史，只是论者常常认定一端，而否定另一端。笔者认为，“实”与“虚”并非一个单纯的写作手法问题，它与作者的审美观、创作观及所处的时代环境和作者个人的气质个性等因素都有密切的关系，因此，不能简单地以评论者个人的好恶来判定其高下优劣。应当承认，诗词意境的“实”与“虚”都有其存在的合理性和必要性，况且这两类作品中也都不乏优秀者。