论“江湖本”的传承模式——以经典戏文为例，本文主要内容关键词为：戏文论文,为例论文,模式论文,江湖论文,经典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J809.9 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2008)02-0135-05
“江湖本”与案头之本、文人曲唱本相对，以其场上的灵动性长期活跃于舞台，成为传统戏曲的一支生力军。“江湖十八本”是江湖本中的代表之作。它作为江湖班的招牌戏，在剧坛上常演不衰，其早期剧目来自民间舞台上长期活跃着的一批南戏剧目。①对于江湖本的考察，本文以戏文为例，因其历代传承见证了江湖艺人真切的舞台实践与观众不断变迁的审美取向。
“江湖十八本”中的戏文因在民间长期流传，其人物、故事在民间早已定型，所以剧作遵照大众已经接受的情节套路。但以场上表演为重点的“江湖十八本”在具体的场面安排、表演、曲辞等方面却有自己独特的选择。即民间艺人根据不同时期的实际情况对“江湖十八本”从内容到形式作了取舍与加工。通过历代盛行的经典戏文的比较分析，可以大致呈现江湖本的传承规律。
一、精简与择“优”
古戏文从元末明初的流行直到近代，期间有多种文人爱好者的改编与演出，但比较不同时期的文人本和江湖本，我们会发现后世保留下来的演出本，在精简旧本戏文时，承接的均是民间各个时期均流行的剧目或场次。
《琵琶记》是古代剧坛盛行于各个阶层的经典之作，对于探究古代戏曲的传承模式，以此剧为例应不失妥当。对此，清乾隆年间的文人蔡应龙曾评论到：
有梨园部请曰：江湖十八出，自庆寿至书馆而止。至所演续琵琶、后续琵琶者，大约从赏荷起至封赠止。其中传入串如行丧开丧打三不孝等。究其所谓打三不孝，即在一门旌奖一出中，敷演播美，以动愚夫愚妇之耳目，只有排场科白，并无曲文。及考行孝一出，虽有此曲实滥恶不堪。伯喈云“掩面向前行，家家尽闭门。”牛氏云“念我深闺娇眷，麻衣代锦鲜。”是则行丧、开丧、打三不孝，确系优人杜撰，而非名家手笔可知矣。梨园又进而请曰：外间唱演后琵琶、续琵琶，每半本俱用副末开场，披绎之，亦甚鄙俚。②
“江湖十八出”的提出，说明《琵琶记》在长期的演出过程中，到乾隆时期已经形成相对固定的折子戏。有关乾隆以后此剧的上演记录：
乾隆时《缀白裘》选录二十二场：称庆、规奴、逼试、训女、饥荒、思乡、辞朝、请郎、花烛、坠马、吃糠、剪发、卖发、拐儿、盘夫、谏父、描容、别坟、扫松、书馆、别丈、庙会；③
清末上海昆剧常演场次，共二十六场：称庆、南浦、坠马、规奴、训女、辞朝、请郎、花烛、关粮、抢粮、吃糠、赏荷、思乡、拐儿、剪发、卖发、盘夫、谏父、描容、别坟、赏秋、弥托寺、廊会、书馆、扫松、别丈；④
安徽青阳腔本保留的十场：辞朝、描容、祭奠、南山别、蔡伯喈思乡、行路、赏月、扫墓、诘问忧情、书馆相逢；⑤
湘剧整本三十一场1高堂称庆2牛氏规劝3蔡公逼试4才俊登程5吵闹饥荒6伯喈辞朝7牛府招赘8官府开仓9义仓赈济10抢粮11琴诉荷池12赵氏吃糠13伯喈自叹14蔡公归阴15剪发卖发16进府拐骗17南山筑坟18牛氏盘夫19牛氏谏父20描容送行21亲差李旺22琵琶上路23寺院上香24扫松下书25赵氏闯帘26书房题诗27书馆相逢28散发归林29李旺回话30南山祭坟31打三不孝⑥
对照明代选出二十四场：
称庆、逼试、南浦、登程、临妆感叹、丹陛陈情、义仓赈济、强就鸾凰、吃糠、赏荷、剪发、代尝汤药、宦邸忧思、剪发、卖发、赏秋、行路、诘问忧情、谏父、路途劳顿、两贤相遘、孝妇题真、书馆、张公遇使⑦
虽然以上场次没有具体到“十八”之数，但可见舞台流行之大概。其中，明代各本流行的《临妆感叹》、《丹陛陈情》、《义仓赈济》、《强就鸾凰》、《宦邸忧思》、《两贤相遘》、《孝妇题真》等，不见流行于乾隆之后，湘剧全本戏也没有这些场次。而在明选本中没有出现的，遭到文人摒弃的清中期流行的“行丧、开丧、打三不孝”几出，也许因“只有排场科白，并无曲文”，没有得到《缀白裘》和清末上海昆曲舞台的见证，但却被保留老百姓的湘剧中。可知，戏文作品能承传下来的首要条件是具有植根于民间的东西。
二、去“主”强“末”、以动取胜
江湖本虽然有很多是生旦戏，但它们均不是以抒情为主的文静戏，而是在继承的同时，不断地根据观众的趣味对传统剧本作一些加工和修改，主要表现为不断加重非关键场面的表演分量或改变原有场次在剧中的位置。
乾隆间的传奇作家黄振曰：“牌名虽多，今人解唱者，不过俗所谓‘江湖十八本’与摘锦诸杂剧耳。”⑧而李渔说：“尝见贵介命题，止索杂单，不同全本”。⑨清中期之后，传统剧坛成为折子戏的天地，“江湖十八本”却敢于以整本与“摘锦诸杂剧”对举，争胜剧坛，原因在于它能根据观众的审美取向不断作出改变，在演出整本的同时，凝聚了舞台折子戏的精华。从《琵琶记·扫松》一场可以看出艺人们在这方面付出的努力。
此场情节见于各文人本与演出本中。如明末汲古阁本《张公遇使》、《八能奏锦》选出《太公扫墓遇使》、世德堂本《邻为看墓》、富春堂本《祭扫坟茔》、《万锦娇丽》《张公扫墓》、《风月锦囊》《张公扫墓》、青阳腔本《扫墓》、《缀白裘》《扫松》、湘剧《扫松下书》。根据题名上看，可分为三类，含“遇使”可归为一类；“扫墓”为一类；《缀白裘》本与湘剧本不同于它本，题目都提到“扫松”为一类。那么从名目上看分为此三类，从内容上看亦相同。
虽然此折情节一直都存于各种《琵琶记》中，但是不同时期它在剧中的位置不同。如明代选本，除《风月锦囊》外，《八能奏锦》、《吴歈翠雅》、《词林逸响》、《南音三籁》、《歌林拾翠》都为曲唱本。到了乾隆以后才逐渐转化为以表演为中心的重要场次，其转化进程从此场的场面安排可见。以明万历间的《八能奏锦》选本、明末汲古阁本、清乾隆间的《缀白裘》选出、湘剧本为例作一对照：
首先，关于出场脚色，《缀白裘》把它本的“末”变为“生”，说明此场已经转变为完全不关涉整本的一场折戏。
其次，各本牌名、曲词基本相同。《缀白裘》多一曲【风入松】，只是多加曲牌名，实际语词还是汲古阁本中原有曲词拆为两支曲子处理。把汲古阁本中的一支【前腔】分为【急三鎗】与【风入松】两支，而曲辞没变。湘剧本某些曲牌不详，但前几种本子的所有曲辞齐备。
再次，各本主要不同在于，李旺与张广才表演在全场中所占的表演分量不同。《缀白裘》选出与汲古阁本相比，增加了两大段丑脚李旺与小生张广才的对白与表演。第一处是，李旺与张广才坟前跪拜。第二处，增加李旺到张广才家落脚之事，两段均以李旺的滑稽声口为能事，甚至增加低俗之语，如李旺提到蔡伯喈上毛厕事。湘剧本更接近于《缀白裘》本，只是某些场面、唱词安排顺序不同，如交代赵五娘的打扮，李旺讲蔡“三不从”，后李旺说到蔡伯喈思念张广才的诨语等。
湘剧本把《缀白裘》本的场面作了调整，使前后承接更合理、紧凑。《缀白裘》本增加了一些科诨情节。第一处是在丑李旺得知五娘离家，不知怎么办后，他说“分明是一桩美差如今变为一桩苦差了”，张广才接：“是啊，你如今反作一庄苦差，来来来，你跪了，我叫你也叫。”之后二人展开坟前哭拜的表演，承接上有突兀之感。湘剧本的处理是，李旺：“这等说来，这一坟封信，又下在哪里？”张：“你要下书，随我来吓。（唱）你且随我来，随我转过古坟台”，之后在坟前哭诉。第二处在李旺得知张广才的名字后，两人又展开一段诨语。《缀白裘》本把其放在李旺决定要留宿张家后的表演，而湘剧本把其置前，放在哭诉后，李旺欲走，张广才让其传话，提到自己的姓字，由此引出李旺之诨语。《缀白裘》本把此节场面分开处理，在前边张广才让其传话时，已经提到自己便是“张大公”，但最后李旺又围绕询问名字展开表演，这样前后出现矛盾。
最后，从变化倾向来看，呈场面动作性、表演性增强之趋势。以人物上场的第一支曲子为例，此曲主要包含张广才唱与赶白兔表演。上表可见，各本唱词完全相同，白有些许不同，而涉及到动作的场面有很大变化。《缀白裘》本增加了动作：“（赶介）（捉、捉、捉）”，且把汲本“敢是谁砍了树木去”，改为“不知那个不积善的将树木砍去了”，人物语言性格化。湘剧本变化更大，更加强化了“赶白兔”的舞台效果，使其增加为张广才说、唱、做的场面。
通过上述比较可知，《琵琶记》在传演的历程中，《扫松》由以曲为主的非重要场次转变为以表演为主的精彩折子戏。同样，《金印记》中的《唐二别妻》、《白兔记》中的《出猎》、《回猎》等原作中的非主要场次、非主要人物一度成为“舞台”的主角。
其实，这是一个长期流传的戏曲作品怎样出新的问题。不论是民间流传的戏文，还是文人创作的传奇，经过长时间的演出，观众已经烂熟于胸，厌烦之感由此而生。能使其保持活力的惟一出路便是善于“戏中找戏”，在旧本中衍生出能使舞台活跃起来的戏。于是，昆曲舞台上出现了由传奇大戏变化而来的短出，如《缀白裘》中的昆曲折子戏辑录。不过通过比较发现，出自重曲、重唱的文人剧作的折子戏，竟然同民间广泛流行之作有着非常接近的表现形式。由此可知，不同时期的任何戏曲形式真正的永久的活力来自民间，是民间赋旧本以新戏。
三、以闹见长、戏中有戏
“江湖十八本”所受到的欢迎源自舞台的灵活性，即迎合普通或下层人民的审美要求调动演出气氛，善于戏中找“戏”，增加小人物和改变原有场面的气氛，加强艺术的感染性、趣味性、娱乐性。
首先，最常见的是增加“丑”的戏份是增强场面趣味的主要手段，其中主要是戏中戏的穿插，丑脚串戏成为绝活。
各地常演之剧《荆钗记》中李成这一脚色的变化是很好的例子。此剧现存最早为嘉靖间姑苏叶氏影印本《原本荆钗记》。据考，此本风格土俗，应该为民间剧本，其剧中李成由末脚扮演，只是一个普通的仆人，没有科诨表演。后来文人改本屠赤水评本、汲古阁本仍同之。明清两代重曲唱的选本中，如《歌林拾翠》、《千家合锦》、《醉怡情》、《纳书楹曲谱》中仍同。而在一些民间青阳腔选本如《时调青昆》、《怡春锦》、《摘锦奇音》的折子表演中出现丑扮李成。到了地方戏中的李成戏份大增，甚至把全剧变为闹剧，以李成为主脚，如福建梨园戏即此。
川剧《荆钗记》第八场《拜门》李成去姐夫王十朋家的一段戏，插演《鹦鹉记》、《白兔记》、《琵琶记》《目连戏》等几种民间最常上演的剧作。丑表演的“戏中戏”有白有曲，很生动，此场应该是因丑脚的技艺展示而增设。
福建梨园戏“十八棚头”之一老艺人何淑敏口述本《王十朋》，以丑为主脚，它的故事情节与古本《新刻原本王状元荆钗记》基本相同，但在表演套路上完全不同。梨园戏使古本四十六出的长剧，缩为十出短剧，但故事发展完备。第一出生出场介绍。第二出《说亲》旦钱玉莲与丑钱姑，与净后母对戏。第三出《打后母》丑钱玉莲弟钱成同众人对戏。第四出《抢嫁》净、丑扮的孙如权、下人与末、生扮的轿夫对戏。(13)接下来承局送信、玉莲投江、拾水相对于前三出，为过场与短场戏。最后一出《认钗》“丑”邓大人“同白”、“同唱”对答。全剧只有第八出正脚的戏份才占最多，即以生、贴戏为主。上述“戏中戏”丑脚技艺展示现象很明显，而湘剧《金印记》“苏秦赶考”一场丑脚演戏多属打诨、逗乐目的。
场面的趣味性不仅取决于小人物，生旦戏也很重要。在民间演出本中，有时剧中脚色职能发生变化。本来净丑戏与生旦戏有着根本不同，净丑戏主要以滑稽调笑为能事，起着调节剧情的作用，而生旦则引导着故事的发展方向，以抒发心理感情为重点。当戏班把观众娱乐性的要求放在第一位之际，情况会发生变化。
这方面最明显的体现是正脚的扮演，呈现出既“正面”又“诙谐”双重的扮演类型。不仅正脚与丑脚之间的打诨，即使是生旦之间，也有众多的科诨场面。正如《歧路灯》中：“张类村道：‘并不是旦，直是一个白丑，一个黑丑，就叫老生有几分唱不成。’这一群苍髯老友，说起闺阁谐语，不觉的一座皆粲。”(14)如婺剧《槐荫记》第五场七仙女途中拦截书生，逼迫书生与自己成亲。生、旦不再是才子佳人。语言时显粗俗。明代选本《大明春》此场名为《槐荫相会》，在仙姬自媒，董永严辞拒绝后，只有少数说白：
（旦）非是奴家当君行路。人将礼乐为先，树将花果为园，见一礼就是了。（小）小娘子见礼了。（末扮金星上）姻缘姻缘，事非偶然。董永不必推辞，她与你本是宿世姻缘，步步固推。（小）承仙翁指教了。
然后董永一曲【江头金桂】便答应与仙女成亲，且没有槐树应声为媒的情节。但在《槐荫别》选出中提到此事，说明当时流行的本子本来有此情节，而此本则删去。婺剧遵循了此情节，而且增加了生旦二人大段风趣的言行，更突出了董永行孝，不近女色的性格。
四、注重劝惩作用
另外，江湖本继承着优戏的讽喻劝诫传统。在世俗生活中流传之际，注重人理伦常的渗透，戏中经常穿插与剧情无关的丑脚表演，而丑脚常常转化自己所扮演角色，以剧外人或劝世者的口吻出场。
（丑）列位，为人在世，良心总要学好，不要打算别人，我王宝作奴才，如今要做三王爷。义垂（重）山高，世间不多。（三跪介）列位，他一家戏都在鬼脸哭壳里面，他一家大大小小哭到如马苦之不尽，都是出在晚娘身上。没有我这个鬼脸壳带起，难好收场，这样一下，大家都晓得面孔难为情相再我收场末。（三看介）对不住。（下）——婺剧《白蛇记》第六场(15)
（净）列位，你讲该骂不该骂，若还该骂，我赶快戏房里，还要骂他几声老乌龟，岂有此理。——婺剧《双比钗》第十三场
（净）列位，为人在世，总要习正道，不可暗地伤人，看我公九一，为人不端，今日挪在杀场，受皇家一刀之罪，无人探亲，好不伤感人也。——《双比钗》第三十七场
上述戏文中，生、旦、丑的科诨表演，在明清刊刻或抄校的一些演出本中均不存。可以说它们在旧有剧本中的出现既是民间演出本“土俗性”的鲜明体现，也可以说是戏曲充分舞台化的要求，正如李渔曾指出在旧有剧作中增加科诨与宾白的重要作用。李渔指出了“变化”是旧剧保持舞台活力的关键，但变化是有原则的：旧有戏文的内在“风姿”——曲文与情节积累了古人的精华，保留不变，而外在“风姿”——科诨、宾白则是保持活力的关键，应因时俱进，不断增改，这样传统剧作才能成为“可爱的古董”，受人欣赏。小说《歧路灯》道出了有关净丑戏流行的一些道理：
戏主又点了几出酸耍戏儿，奉承谭绍闻。绍闻急欲起身，说道：“帘后有女眷看戏，恐不雅观。不如放我走罢。”逢若道：“本来戏都不免有些酸耍处。就是极正经的，副净、丑脚口中，一定有几句那号话儿，才惹人燥得脾。若因堂戏避讳，也是避不清的。”(16)
上述关于戏曲中的情节上等阶层、雅士避讳之处，平民百姓却不需要顾忌，他们只按着自己的喜好来选择戏曲，选择能表达人们自然本性的东西。
整体观照，民间演出本精减场次，尽量做到结构紧凑。删减曲文、重视宾白与科诨，净丑与生旦表演同时并重，有时甚至更加倾向于前者。即元末明初随着戏文形态的成熟，多种戏文虽然还是演出本，但偶亦经文人润色，故此种表现有所减弱；但到了地方戏则又呈现出原生态的复兴。这种现象来源于民间艺人根据观众要求不断的创新，虽然时代不同，但民间观众寓教于乐、追求耳目之娱的审美趣味不会变。
根源于民间的“江湖十八本”的早期剧作，走过了从元明到近代地方戏的漫长历程。不仅是因为它们与生俱来的“民间性”使其从内容到形式满足了广大普通观众的要求，更应该归功于一代代民间艺人、民间戏班的承传。他们在继承这些旧有剧作之际，根据不同时代不同观众的审美需求，翻陈出新，为其注入新的内容，使其在舞台上保持着永久的活力。
五、结语
艺术的生命在于无论如何变化都不会背离它所生成的文化土壤；而戏曲这一艺术形态孕育、产生于民间，民间是其深厚的土壤。在产生之后，又有多种发展路径，有庙堂的、文士的、民众的，不同的社会阶层有着不同的欣赏趣味，从而影响着戏曲的发展。戏曲作为一种大众文化，虽然时时受到社会诸多方面的影响；但从它的发展历史看，各种戏曲形态的兴盛衰落、千变万化，始终不能脱离其孕育的土壤——民间。“江湖十八本”正是贯穿于戏曲存活土壤的一条线，并体现着不同时期民间演剧的发展脉络。
“江湖十八本”的风行在于它的民间性，这正是当代中国戏曲需努力回归的生存本位。审视“江湖十八本”的承传历史，再回过头来反思当代戏曲的生存态势和发展走向，我们可以坚定一个信念：戏曲是来自民间又存活于民间的艺术，民间性是其生存之根；新世纪中国戏曲不管是活跃在农村田间地头还是亮相在城市剧场舞台，都不可割断这生命之根。
注释：
①白海英《江湖十八本流变考》，《戏剧》，2007年第4期。
②蔡应龙《新刻增补全琵琶重光记》之“分演全琵琶重光记目次开场”，收于《古本戏曲丛刊五集》。
③钱德苍《缀白裘》1～12集所收录《琵琶记》场次。
④陆萼庭《清末上海昆剧演出剧目志》，《昆剧演出史稿》，上海文艺出版社，1980年版，页328。
⑤安徽文艺研究所（编），《青阳腔剧目汇编》，1991年版，第57-81页。
⑥湖南省戏剧工作室（编），《湖南传统戏曲汇编》第三集，1980年版。
⑦朱崇志《中国古代戏曲选本研究》，上海古籍出版社，2004年版，第72页。
⑧黄振《石榴记》“凡例”，蔡毅辑《中国古典戏曲序跋汇编》第三册，齐鲁出版社，1989年版，第1929页。
⑨李渔《闲情偶寄·演习部》，天津古籍出版社，1996年版，第139页。
⑩毛晋《六十种曲》，中华书局，1958年版。
(11)钱德苍《缀白裘》，第四集，乾隆二十九年（1764年）至三十九年（1774年）刊。
(12)湖南省戏剧工作室（编），湘剧高腔《琵琶记》第二十四场《扫松下书》，《湖南传统戏曲汇编》第三集，1980年版，第93页。
(13)这里用生来扮演轿夫，可能由前场扮演王十朋的生改扮。王十朋首场短暂登场后，直至第八出才有戏，在人物缺少的情况下，生脚很有可能改扮其他人物。因为一个戏班中，常见情况下，多一个生脚，而且除了扮演主要人物外，不会扮演杂役。
(14)李绿园《歧路灯》第七十九回，中州古籍出版社，1998年版，第599页。
(15)中国戏剧家协会浙江分会、浙江省文化局（编）《白蛇记》，《浙江戏曲传统剧目汇编》第69集。
(16)李绿园《歧路灯》第二十一回，中州古籍出版社，1998年版，第166页。