胁迫：存在于荒诞与真实之中——试谈品特戏剧的艺术魅力，本文主要内容关键词为：荒诞论文,戏剧论文,真实论文,魅力论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
哈罗德·品特（Harold pinter，1930 —）是荒诞派戏剧在英国的主要代表作家。近年来，他的两部剧作《回家》、《情人》曾在我国几个城市上演。而在英国本土，“品特热”也正在升温，品特戏剧仍然流行在社会的各个阶层。事实上，以存在主义为基础的西方荒诞派戏剧，作为本世纪的重要文学现象已经走过了由盛到衰的历程。虽然其荒诞的主题和手法留下了深远的影响，但是荒诞派戏剧作为一个流派已不再存在，也不再有一个明显的作家群。那么，为什么品特戏剧却仍然葆有其魅力，时至今日，仍不时出现在各国舞台上呢？本文主要通过分析品特作品主题的时代意义及荒诞与真实相结合的表现手法，来揭示其特有的艺术魅力。
一、胁迫感：当今人类的普遍感受
品特绝大多数作品的主题是人总是处在一种既确定又不确定又无法逃避的严重威胁之下，人的安全与平和受到外来的威胁与破坏，因而永远被一种莫名的恐惧所控制。这一主题成为品特作品的显著特色。
二次大战后，西方社会的精神危机日益加重。人们失去了昔日的立足点和安全感，变得惶恐不安。以贝克特等为代表的荒诞派剧作家超越具体的历史社会范畴，向人的存在本身提出问题，并将症结归于生存本身“形而上”的痛苦，荒诞与虚无成为荒诞派戏剧的普遍主题。
除了共同的关注之外，荒诞派戏剧的主要代表作家每人对这种荒诞感都有自己独特的阐述：尤奈斯库的作品主要表现了物质文明的高度发达促使人发生的异化，使人蜕变为非人；贝克特所描绘的人生画面尤为黑暗与荒诞，表现了人生的悲惨、无意义和无望；阿尔比对美国成功之梦与人类文明之梦发生的疑问，使他成为这一流派在北美的主要代表；在表现人的隔绝和异化的主题时，阿达莫夫多用梦幻似的手法，而热内则往往伴之以狂暴、残酷和对恶的礼赞。
比较而言，哈罗德·品特的戏剧在揭示人的荒诞处境这一主题时，更突出地表现了人在这个世界上时时处在难以摆脱的胁迫感之中。正是这个主题，说出了当代西方社会中人们普遍和深切的感受，因而引起了强烈的共鸣。
品特少年时代经历过英国的反犹运动和德国的飞弹袭击，他对暴力与威胁有着深刻的切身体验。而当谈到“胁迫”这一主题时，他又曾说过：“两个人在一个房间里——我花了很多时间处理两个人在一个房间里这一意象。幕启，我的心中浮现出重大疑问：房间里会发生什么事？有人打算开门进屋吗？”他对这个问题的回答是：“显然，他们害怕屋子以外的东西。屋子外面是一个向他们压下来的可怕世界。对你对我都同样是可怕的。”（注：转引自Martin Esslin: The Theatre ofthe Absurd (3rdedition),(penguin Books,1982)p.235）据此，评论界往往认为“胁迫”只是品特从自身经历中所感悟到的人类处境的一个方面罢了。事实上，品特作为第二代荒诞派剧作家的主要代表，他既继承了第一代荒诞派戏剧大师贝克特、尤奈斯库等对战后西方世界的基本看法，又敏锐洞察到科学技术对人的挑战，物质生产的高度发达对人的重压，社会日益尖锐的竞争对人的催逼，人与人之间的隔绝使人产生戒备感、不信任感，以及二战后长期存在的冷战使人产生的绝望感。这一切已不仅仅使人处于荒诞与虚无、隔绝与异化之中，而且构成了对人类的直接威胁，并导致了人的精神崩溃以至肉体的毁灭。
诚然，第一代荒诞派剧作家也表现破坏与死亡，在贝克特的《终局》和《啊，美好的日子》里，主人公都一步步无可奈何地走向死亡，但那是表现人在无意义的生存状态中的必然结局；在尤奈斯库的《椅子》里，一对老夫妻受到“物”的挤压而投水自尽，但他们自己并未感受到“物”的“胁迫”；即使在阿尔比的《动物园故事》中，流浪汉杰利死于刀下，但他是心甘情愿地“微笑”着死去，用死来表达生亦无法实现的人与人之间的交流。品特的作品则既表现了环境对人的胁迫，又表现了人时时感受到这种令人畏惧的威迫，表现了现代人在这种状态下感受到的惶惑、不安和恐惧。品特剧中的胁迫感一方面是抽象的，不确定的，另一方面又是具体的。例如，品特早期创作的《房间》、《生日晚会》、《送菜升降机》和《有点儿疼》四部作品就表现了三种类型的胁迫：客观外界作用于人的胁迫，人与人之间的胁迫，以及来自人内心深处的胁迫。
《房间》一剧的场景是一间破旧不堪的出租房，这间屋代表一个在荒诞的世界上所能把握住的仅有的一点东西，而屋外的一切则是不可知的，可怕的。在这里，女主人公萝丝时时感受到来自客观外界的胁迫。她不断强调：一是室外寒冷的天气“冷得刺骨”，“简直可以冻死人”；二是地下室里的一个陌生的住户。萝丝不断问道：“他是谁呢？是谁住在那下面？”显然，她在物质与精神方面都有不安全感。她只想与丈夫伯特在自己的房间中享受安宁，而后来发生的一连串事情却不断地破坏她的安全感。先是一对不速之客森兹夫妇为寻找住房闯了进来，声称住在地下室的那个人告诉他们，萝丝的这间房是空的。森兹夫妇走后，房东基德又进来说地下室的那个人要求同萝丝单独见面。地下室的那个人是个瞎子，他进屋后称萝丝为“莎尔”，并告诉萝丝，她父亲要她回家。接着，伯特回来了，把瞎子打翻在地，直至那人躺着不动，而这时萝丝哭喊着说，她自己也瞎了。这个剧始终处在荒诞、恐怖和不可理解之中。作品要观众体验的，正是自然与社会中存在的不可知的事物对人们造成的心理压力，它破坏了家庭平和的生活，威胁到家庭中的每个成员。
在后来的《送菜升降机》中，上述主题有了发展。隐藏在地下室中一间屋里等候杀人命令的两个害人者——杀手班与格斯——不仅面临来自室外的神秘的威胁，即客观外界对人的胁迫，更为严重的是他们两人之间互为威胁——同一房间内人与人之间的胁迫，同一社团、同一集体内的同伙之间的胁迫！因为班与格斯属于一个非法暴力组织，因此他们俩显得格外紧张，“得时刻准备着”，并不断为一些小事发生争吵，一有动静就拔出手枪来。班显然是二人中的头，格斯对班十分畏惧；而班对格斯也怀有戒心，他竟为格斯坐在自己的床上而大发雷霆。班对自己受到侵犯的这种敏感，泄露了他对格斯的恐惧感。最终，呆在一间地下室里的两个杀手之间发生了品特所说的“许多可能性”中的较为极端的一种：一个杀手根据命令把另一个杀手干掉。这形象地显示了人与人之间生存竞争的残酷。
《房间》中，胁迫主要来自客观外界，夫妻二人之间仅是隔阂；《送菜升降机》中，胁迫不仅来自于外界，而且存在于室内，存在于同一房间内的人与人之间，冥冥之中有种力量支配着人，使得伙伴变成敌人。从《房间》到《送菜升降机》，房间的安全感从有到无，人与人的关系从隔阂到敌对，人的处境在不断恶化。到《生日晚会》一剧时，前两出剧中的人物似乎聚会到了一起。老夫妻皮特与麦格办了一所公寓，他们与伯特和萝丝的身份相仿；不速之客哥尔德伯格与孟凯恩来访，他们像班与格斯那样属于某个非法组织，而主人公斯坦莱也害怕外界莫名其妙的威胁而躲到那所公寓内隐居。他在那里藏身一年，从未敢走出过屋子。然而，那两个不速之客追踪到那里，威逼他，讯问他，打碎了他的眼镜，摧垮了他的精神，使他变得神志不清，甚至失去了说话的能力。最后，斯坦莱像祭品一样，驯服地被这两个陌生的来访者带走了，带去一个没有说明的地方。主人公斯坦莱害怕外界的入侵，只是隐藏在房子里想求得平安。可是，最终，他还是成了这种入侵的牺牲者、受害者。那些意义不明的令人寒颤的逼问与责难，那个强加给他的生日晚会，以及晚会上来访者控制全局、纵情自娱和被祝贺者的完全被动无援，所有这些令人不解的行动和关系再次表明：人类在自己的世界中是不安全的。威胁无所不在，屋外的世界可怕，屋内只要有第二个人存在，也同样可怕。在威胁面前人无能为力，既无力反抗，也无法逃遁。
《有点儿疼》这部作品虽然也写了外界的威胁，但这胁迫实际来自人的内心。男主人公爱德华发现有卖火柴的人一直停留在他家门口，于是他的内心开始紧张不安，而卖火柴者的出现原来是一件偶然发生的与他人毫不相干的事。品特通过女主人公弗萝娜的口对此作了说明：“他呆在我们的后门口，或者呆在什么地方，都是一样的。”（注：Pinter:plays:One,(Eyre Methuen.London,1976)p.189）然而，男主人公爱德华却害怕那个莫名其妙站在家门口的、那个“安静的、没有丝毫恶意的老人”。并且他的不安感越来越重，原来只是感到有点儿疼的眼睛疼痛加剧，视力减退。最后，他终于经受不了内心折磨，竟然精神完全崩溃；而他的妻子却让卖火柴者顶替了他的位置，把卖火柴者的货盘放到丈夫手中，自己挽起卖火柴者一起去花园吃午饭了。可见，在这一部作品中，外界的威胁本来是不存在的，男主人公的身心崩溃和女主人公的生活突变原是荒谬无稽的，是男主人公的心理因素把他们和这个“来访者”拴在一起，造成了这荒唐的结局。
在品特后来的剧作中，所表现的威胁主题逐步加宽了：从令人不安与恐惧的外来威胁，扩展到《看房人》中人与人之间争夺控制权的斗争和《回家》中来自两性关系的威胁。而在他的以“回忆”为特点的剧作中，《过去岁月》通过丈夫狄莱和妻子凯蒂20年前的女友安娜之间争夺凯蒂的争斗，表现了“争夺”这一主题。
品特戏剧中的人物对自己身处的“一间屋”以外的世界和他人充满着恐惧，甚至发展为自我精神崩溃。这一“胁迫”的主题，恰恰正是现代人处境的真实写照，正是突出表现了“他人即地狱”这个著名的存在主义哲学命题。其作品主题所表现的“胁迫”感深刻地揭露出资本主义社会的荒诞不经及人在这个社会中的可悲处境。这就是品特戏剧的批判意义所在，也是他的作品最容易被大众接受引起强烈共鸣的地方，同时又是品特荒诞派剧作得到高度评价的主要方面。
二、现实感：抽象的胁迫与具体的真实相结合
如果说第一代荒诞派戏剧大师在处理真实与荒诞的关系上，是从具体的荒诞出发达到抽象的真实，那么品特在创作手法上则是把整体构思的荒诞性同细节描写的现实主义手法融合在一起，即抽象的胁迫与具体的真实相结合，使作品达到荒诞感与真实感的统一，创造出独具一格的具有现实主义特点的荒诞派戏剧。
品特曾说，人们要求事物有“确定”，这是可以理解的，但却是办不到的，因为“真假、虚实之间没有确定的界限。一个事物不一定非得是真或是假，它可以既真又假。”（注：转引自朱虹：《荒诞派戏剧集》前言，上海译文出版社，1982年版，第20页。）的确，在他的许多作品中，品特对“胁迫”的来历并未给予明确的说明，人们不断地受到不明来路的、不知所以然的威胁，即“胁迫”是抽象，不确定的。这一特点在品特早期创作的四部作品中充分表现出来：《房间》中的女主人公萝丝不断受到屋外来人的袭扰，这种袭扰构成了全剧的紧张和悬念。并且，在剧情的推进过程中，人们总是企图掩饰自己，逃避事实，造成环境隐隐绰绰，事件捉摸不定，由此产生了恐惧与不安。品特没有说明主人公为什么害怕，人物之间为什么不说实话，事实真相是什么，而只是描述了人们逃遁事实和掩盖真象，从而有意把观众留在疑问之中，留在恐惧与不安之中。这种描写手法是品特创作中的重要手法。比起《房间》来，《生日晚会》的胁迫感更浓，全剧充满了恶梦般的恐惧气氛，且与《房间》一样，作者构成荒诞及胁迫的主要手法仍然是只表现当前种种令人不解的行为与关系，而不提供有关因果的说明。
《送菜升降机》这部作品则从开头到结尾始终被强烈的紧张与恐惧气氛所笼罩，没有片刻的间隙。职业杀手班与格斯在地下室的房间里等待上司的命令。他们不时从门缝下塞进来的信，墙里的升降机以及通话管得到指示，但是，他们显然既不知道为谁干活，也不清楚将干什么。而在《有点儿疼》中，男主人公爱德华却让妻子把那个使他内心紧张不安的卖火柴者请进了屋。他想打听卖火柴者的来由，可是不管他怎么热心地同卖火柴者交谈，提出各种话题，卖火柴者总是一声不吭。爱德华的不安全感越来越加重。其间，人物的来历、情节的脉络也是淹没于一片迷雾之中。在这些作品中，看不见事物的因果关系，不知道剧中人物为什么会产生这样的关系和行动，也不知道这种关系和行动将引向什么结局。同时，“人物之间闪烁其词，掩盖事实或具有威逼性的对话，人物形体动作的阴冷、怪异以致暴力，又加强了作品的神秘与恐怖气氛。”（注：郝振益、傅俊、童慎效：《英美荒诞派戏剧研究》，译林出版社，1994年版，第194页）所有这些使人感到威胁时时有，处处有，说不清原因，找不出线索，而这正表现了人类普遍的生存状态，超越了具体的、社会的、阶级的现实，达到了一种普遍的真实。
同时，从品特戏剧的表现手法来看，其细节描写的现实主义手法，又大大加强了作品的现实性，从而在观众中产生了真切感。战后五十年代初期，英国社会所受到的战争创伤尚未痊愈，经济、政治、文化都处于不景气状况，这为现实主义文学的再度崛起提供了社会条件，一批来自中、下层社会的年轻作家在文学领域里发出了自己的呼声。在诗歌中，他们被称为“运动派”；在小说与戏剧中被称为“愤怒的青年”。他们抨击时弊，以严肃的态度讨论社会问题与道德问题，形成了一股风靡于五十年代、具有明显现实主义倾向的文学潮流，不仅震撼了战后一代观众，也深深影响了品特等一批年轻作家。品特在创作方法上融合了细节描写的现实主义手法，正是受到当时英国文坛向现实主义文学回归的潮流的影响。这个特点主要是从作品的环境、人物及语言三个方面体现出来的。
荒诞派戏剧家们强调“纯粹戏剧性”，他们多采用抽象的和象征的手法对事物的本质作形象的比喻。因此，在荒诞派戏剧作品中，观众们常常看到故事的背景多是在现实生活中难以确认和印证的，如尤奈斯库《椅子》中舞台上越来越多的空椅子。贝克特的《终局》发生在几乎空无一物的室内，仅有的道具为两只垃圾桶，一把椅子，以及一幅反挂在墙上的画。观众无法从上述场景中得知剧情发生的具体国别、地点、年代，只是从作品提供的抽象概括中产生联想，而赋予作品以普遍意义。品特的作品则不然。同现实主义的剧作一样，无论是《房间》中的出租屋，还是《生日晚会》中的海滨公寓，或是《有点儿疼》中的中产阶级寓所，室内的陈设都是具体的、真实的、可信的。即使在《送菜升降机》中，场景是一个地下室房间，与以往作品的背景相比较为简略，但仍然是具体真实的。这些现实性的环境更直接地唤起了观众的情绪和共鸣。
荒诞派戏剧家往往对人物形象采取抽象化手法，剧中人物多是脱离了具体的社会历史环境的抽象的人。他们没有个性特征，没有家庭、职业、教育、宗教、社会关系等等背景。这种抽象化使人物形象成为整个人类的象征，他们的处境成为整个人类生存的环境。《等待戈多》中的两个流浪汉没有确定的国籍、身份和经历，不知他们身处什么时代，什么具体地点，不知他们从何处而来，就连他们等待的人也是抽象的，是个不知为何人物的“戈多”。但是，他们十分形象而又深刻地象征着人类的生存状态。“在这个地方，在现在这一时刻，全人类就是咱们，不管咱们喜欢不喜欢。”而品特剧中的人物却与此不同。一方面，剧中人物隐隐绰绰，身份不明，让人捉摸不透；另一方面，剧中人物又是当前社会常见的类型，如无业流浪汉、小职员、职业杀手、大老板，以及资本主义社会中形形色色的小人物和寄生虫。虽然这些人物往往来历模糊不清，但却以现实生活中的人物形象出现在正常的生活背景之上，从而更易得到观众的理解。
在语言运用方面，品特也同样采用了真实的对白与荒诞的内容相结合的手法。一方面，品特作品中人物的语言是合乎生活习俗的日常生活用语，使观众听到角色的对话，如置身于人们习惯的日常环境之中。另一方面，这些符合日常习惯的语言所表达的，往往又是矛盾的、荒谬的、违反逻辑的、不合常理的无意义的内容，使观众面对的是一个不可理解的、无法理喻的世界。品特曾说“人们不是不能互相沟通，而是有意识地回避沟通。人们之间的沟通是件可怕的事，因此，他们宁可文不对题，答非所问，不断地谈些不相干的事，也不愿涉及他们关系中的最根本东西。”（注：转引自Martin Esslin:pinter,A study of Hisplays,(Eyre Methuen,London,1977)p.47）正是出于这样的认识，品特创造了以真实为基础的荒诞的戏剧语言。这种既真实又荒诞的语言使观众在直观地感受到生活的荒诞的同时，也就易于用自身的理性主义观念去接受这些信息。
可见，品特作品既继承了荒诞派第一代大师们剧作中的人物、环境的抽象化与语言的不可交流等艺术特点，又从另一角度，即细节描写的现实主义，使其作品真实化、具体化。通过把抽象的胁迫与具体的真实相结合，产生现实感，从而使观众产生共鸣与理解。
综上所述，品特汲取了第一代荒诞派戏剧家们的艺术精髓，并在此基础上形成了独具特色的剧作：主题的胁迫感与表现手法上的现实感相结合。这一特色不仅使其剧作在荒诞派戏剧中独树一帜，具有独特魅力，而且在观众中产生理解和共鸣，从而使它们具有持久的艺术生命力。