人民文艺的审美特质，本文主要内容关键词为：特质论文,文艺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
人民文艺是为人民的文艺，是属于人民的文艺。人民在人民文艺中是真正的主体，是被表现的本质性对象。因此，人民文艺的审美特质实际上就是人民的审美特质，是人民作为文艺对象的审美呈现。正是由于人民的独特的审美意味，才使人民文艺成为可能。不了解人民的审美特质，就不能读懂人民，也不能把握人民文艺的精神实质。从这个意义上说，人民的审美特质就是人民文艺的审美特质。人民文艺与其他文艺的根本性区分就在于人民文艺所蕴含的体现人民特质的美。总体来看，人民文艺的审美特质主要有如下一些方面： 一、人民文艺的真实之美 真实性是文艺的生命。任何优秀的文艺作品都具有一定程度的真实性，都具有真实之美。那么，我们这里特别指出的人民文艺的真实之美，有什么特殊之处呢？ 早在上世纪20年代，我国文艺理论家潘梓年就在其著作《文学概论》中阐发了“真实非实在(Reality not actuality)”的思想，指出真实并不像普通人所认为的那样：合乎实在的就是真，不合乎实在的就不是真。实在不可能都是真实的，真实也不一定都是实在的。他在书中写道：“实在不都是真实。‘实在’是混杂的，散乱的；‘真’是纯粹的，清晰的。实在界里自然有真的分子，可是也混杂着一些糟粕——非真的分子。这个乱杂里的真，通常人不易(甚或不能)分别得出，须得有求真者在这混杂里，把相混糟的粕去掉，单选出‘真’的来，把这‘散乱的真’整理成‘清晰的真’提来供给他们看时，他们才能认识。……科学不是别的，只是把枝叶删去，独捡出可以组织成真正的知识的材料；艺术也不是别的，也只是删去一切枝叶，独把真能表得出深刻的情绪的材料捡出就是了。”“真实不必定要有实在。‘实在’是表面上的，破碎的，‘真实’是深入的，完整的。我现在只是把实在里假的分子丢开，单挑出‘纯粹的真’来，还不能得‘完全的真’，必得要用理想在实在界不完全的地方，添补上什么，才能有完全的真。”[1] 可以说，人民文艺的真实之美，就在于这真的本质性和彻底性上。文艺真实的主要方面，体现在其对于生活的反映。而生活是分层次的，有较浅层次的生活，也有较深层次的生活。这就像大海，上面有美丽的浪花或汹涌的波涛，但这些都是相对浅层的，深层的则是深海潜流——这才是大海的真正力量之所在，是大海运动的真实面貌。本质的、彻底的真实就是表现深海潜流，而非只是采撷朵朵浪花。这样的文艺作品当然也可以写浪花或波涛，但写这些的目的应是为了表现更深层的事物。而深海潜流就是人民。劳动人民既是国家的精华、国家的力量、国家的未来，也是时代的精华、时代的力量、时代的未来。文艺表现时代、反映生活离不开人民，离开人民的时代和生活是抽象而空洞的时代和生活，是没有本质、缺乏力量的时代和生活。只有人民能够代表时代，只有他们才是时代的真正本质之所在；文艺作品只有表现人民，以人民为中心，才有可能表现新时代、引领新时代，甚至创造新时代。人民文艺的真实之美就在于此。 人民文艺的真实性还是一种整体性或总体性的真。就当前的创作实际来看，比如，表现战争一般有两种模式：一种是整体模式，以这种模式展开的战争表现往往有着丰富的背景和本质性层面的揭示；一种是局部直观模式，把战争孤立为一场场厮杀，隐匿或省略背景，拒绝本质层面的意义展示。要有效地接近真实，战争背景的展示和挖掘是不可或缺的，尤其是对我国现代的反侵略战争和国内革命战争，不挖掘时代的、经济的、民族的、阶级的、政治的宏大背景，就无法看清战争的根源及其本来面目；这两场战争都是人民战争，没有人民性背景的表现，不揭示人民群众在战争中的那种或自发或自觉的支援行动和向背态度，同样不能触摸到战争的深层部位获得真实的历史感觉。以整体模式去探索战争的本质，离不开唯物史观。在传统的(或者说经典的)革命战争题材文艺作品中，人民群众是作为战争的重要背景和重要力量出现的。在解放战争中，仅沂蒙支前民工就达1018523人，支前小推车达到了314279辆，担架60397副。淮海战役期间，一共有560万人出民工，其中来自沂蒙山区的就有近百万。陈毅元帅曾经很形象地形容：“淮海战役是沂蒙老区人民用小推车推出来的”，同时又说：“我进了棺材也忘不了沂蒙人民，他们用小米养育了革命，用小推车把革命推过了长江。”充分表达了人民群众在解放战争中的丰功伟绩。这就表明人民在战争中发挥的根本性作用。当前一些表现现代革命战争的文艺作品，有意无意地忽视人民这个背景，孤立地来表现战斗场面。至于为何而战，为谁而战，战争会产生什么影响，人们对战争双方有着怎样的评价，等等，则一概搁置不论。可以说，重视战争中的人民群众的要素，重视民心向背得失，这是唯物史观的一个基本体现。失去了人民性的背景，被凸显的就是个体；推动战争进程的力量就不是作为群体的人民群众，而是个体的能力和智慧。这显然是脱离人民大众的个人主义观念。凸显个人，隐匿大众，凸显表象，遮蔽本质，这就无法使人们真正认识到战争带给我们的深刻历史启示，也无法真正把握到战争的真相和实质。 恩格斯在致斐·拉萨尔的一封信中认为“戏剧的未来”在于“较大的思想深度和自觉的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”。[2]这不仅是“戏剧的未来”，也是其他文学作品的未来。较大的思想深度、自觉的历史内容和莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性，都要靠有着丰富的本质性蕴含的背景来显示。这蕴含丰富的背景中的主角就是人民。“较大的思想深度”在于笔触是否抵达了基层的劳动人民，“自觉的历史内容”在于是否把握到了由人民力量所推动形成的社会发展趋势，“情节的生动性和丰富性”正来自人民群众的生活本身。而在这些方面，当前有些战争题材的文艺作品可以说是大大地退步了，它们孤立地、片面地、“特写式”地表现战争表象，消解思考的深度和整体历史内容，更谈不上情节的生动与丰富。这样的文艺作品，不仅其所反映的真实性是不完整、不完全的，而且其表现也根本没有达到真实之美的境界。 二、人民文艺的正义之美 正义在我国传统文化体系中与“义”大体相当。东汉学者许慎在《说文解字》中解释为：“義，己之威仪也。从羊从我。”[3]这是对“义”的较古老的用法的解释。人们对“义”更多地解释为“宜”，《中庸》就有“義者，宜也”的说法，意思是做事举止合理、妥当就是“义”。清人段玉裁在《说文解字注》中指出：“義之本训，为礼容各得其宜。礼容得宜则善矣。故文王、我将毛传皆曰：‘義，善也。’引申之训也。”“从羊者，与善、美同意。”[4] 如果单从字形上去附会的话，上“羊”下“我”的“義”字可以有三种说法：其一，古代“我”字就是“殺”(杀)，義就是杀羊以分配给众人，分配要合理、妥当，要“得宜”，这就是“義”；其二，“我”字是手持武器“戈”的意思，“羊”是善、美之义，持戈以保护、卫护善、美，就是“義”；其三，“我”就是自己，就是“己”，“義”就是善由己出的意思，把善推己及人就是“義”。 可以说，正义的意思应该是合于道义、合于事理，并对于道义和事理的捍卫与保护。从根本的意义上说，劳动人民既是物质财富的生产者，也是精神财富的创造者。那么在权力和利益的分配上，起码应该获得平等的待遇，体现出其作为产品或财富的生产者的贡献。这样才可以体现出正义来。劳动人民耗尽生命生产了财富，不但没有获得相应的权利和利益分配，反而终其一生被财富和财富的执掌者所奴役、控制，成为自己劳动的异化者和沉默的大多数。这显然是非正义的。 人民文艺所表现和揭示的矛盾正是劳动人民的财产(包括物质的和精神的两个方面)权利和需求与社会财产被极少数人占有的现实的冲突。人民文艺的正义之美，一方面，体现于其对于劳动人民的财产权利和需求的肯定，对于基层劳动者应是财富的真正主人的肯定；另一方面，体现于对财富为少数人甚至极少数占有现象的否定，对劳动人民沦为受财富及其占有者的奴役和控制、沦为雇佣角色甚至连能否充当上雇佣角色也要受到财富力量的支配的批判。一方面，体现于对维护少数人利益的私有制度的否定，有着对这一不合理制度的批判精神；另一方面，体现于对维护大多数劳动人民利益的公有制度的呼唤，有着对这一理想制度及其不断完善的憧憬的热情。 歌剧《白毛女》是人民文艺的代表作品之一。剧中人物佃农杨白劳及其女儿喜儿和地主黄世仁之间的冲突，杨白劳和喜儿是被剥夺和被奴役的一方，在冲突中体现为正义，正义被压抑、挫折，非正义、反正义的力量占了上风。杨白劳出去躲账。新年之际，黄世仁以杨白劳拖欠租子和借款不还为名，逼迫其用女儿来抵债。可以说，黄世仁的财富家产是由杨白劳们创造的，但杨白劳及其家庭却又被这些财富及其拥有者压榨逼迫，以至于就连儿女也被其创造的财富的所有者所占有。在观剧过程中，人们的义愤被激起，正义感被唤起。这样，当参加了八路军的农民之子王大春带领劳动人民打倒地主黄世仁、解放贫雇农、解救白毛女时，观众们领略到的就是这场人民革命所传达出的正义之美。 恩格斯曾称赞过德国优秀画家许布纳尔的一幅画，他说：“从宣传社会主义这个角度来看，这幅画所起的作用要比一百本小册子大得多。”[5]这幅画描绘的是一群向厂主交纳亚麻布的西里西亚纺织工人，画面异常生动有力地把冷酷的富有和绝望的贫困作了鲜明对比。这里内蕴的审美特质实际上也是正义之美——是正义被压抑、桎梏而期待伸张的一种情绪趋向。 我国古代思想家墨子称：“万事莫贵于义。”[6]又说：“义，利也。”[7]这里的利不是私利，而是指天下人之利，是公共利益。墨家的正义观认为，只有维护他人的权利，为天下人谋利，才能称之为“义”，而只强调个人的权利，甚至“亏人自利”，则是违背“义”的。正义之美正由于具有这样的底蕴而具有一种天然的崇高美感。 三、人民文艺的集体之美 我国当代作家柯岩曾说，“我是谁？我是我们祖国无边无际海洋里的一粒小小的水滴，我只有和我13亿兄弟姐妹一起汹涌澎湃，才会深远浩瀚，绝不能因为被簇拥到浪花尖上，因阳光的照耀而误以为是自己发光；如果我硬要轻视或蹦离我13亿海水兄弟姐妹，那么，我不是瞬间被蒸发得无影无踪，就将会因干涸而中止生命”。[8]人民文艺体现出来的往往是集合之美、集体之美，这种美通过集合、集体的力量呈现出来，给人以情感和心灵上的震撼。比如，《黄河大合唱》这首不朽的人民文艺的名曲，合唱体现的正是人民的集体之美。其中展现的“金涛澎湃，掀起万丈狂澜；浊流宛转，结成九曲连环”“一泻万丈，浩浩汤汤”“向南北两岸，伸出千万条铁的臂膀”“排山倒海，汹涌澎湃，奔腾叫啸”的黄河形象，无不是集体力量的集结与呈现。人民文艺的作品当然也会有个性，但其通过个性呈现出来的，却绝不是个人主义，而是集体主义。集合或集体主体是人民文艺的重要美学原则，这一原则也是人民性在文艺作品中存在的一种基本方式。 劳动人民的历史主体和价值主体地位，要求在人民文艺中确立起人物塑造的集合或集体主体的原则，也就是说，对个体的描写不能是孤立的，要体现出人民集合作为其土壤和源头活水的存在。斯蒂芬·茨威格在评论巴比塞的小说《火线》时指出：“在文学中沿袭至今的两种表现方法(客观的和主观的)之外，巴比塞选择了第三种：集体的……在巴比塞笔下，不断观察和感受着的我增大了许多倍，获得了新的完整性：他所说和所写的不是出自个人名义，而是代表着在战争最激烈的地方共患难一百个星期、结成一个统一体的十七位同志。由于融合在兄弟般亲密友爱的整体中，他已不再孤独地、从个人角度来认识事物，他感受到的都是十七颗心所感受的。”[9]这就是集体主体原则在文艺创作中实现的典型个案。社会主义社会使人民群众在世界文学史上第一次有可能被描写成不是处于事件之外的或者只是孤独的个性在起作用的消极力量，而是用统一的集体利益把单个的意志联合起来，并在实践过程中成为推动历史不断前进的创造性力量。可以说，真正的人民文艺，其内在特质就是社会主义精神张扬和体现。 1949年7月6日，周恩来《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》中特别强调精神劳动者要向体力劳动者学习集体主义精神，他说：“精神劳动者应该向体力劳动者学习。一般精神劳动的特点之一是个人劳动……这就容易产生一种非集体主义的倾向。在这一个方面，文艺工作者应当特别努力向工人阶级的集体主义的精神学习。”[10]这是对人民文艺家的一个重要要求。由此，我们可以看出，人民文艺的先进性不是、也不可能是文艺家凭空独立地形成的，而是从劳动人民中获得的。从劳动人民中获得的强大精神力量，有时甚至会成为一种文艺工作者借此修正自身谬误观点的驱动力量。这就要求文艺工作者在文艺创作中要勇于违拗、破除自己的主观喜好与偏见，自觉服膺那来自于人民的伟大实践的先进认识和正确观念，并在文艺作品中加以艺术地表现。这样的文艺作品才能典型地呈现出人民文艺的集体之美来。 集体之美是人民文艺的一个独特品质，也是其基本价值诉求所在。然而，需要注意的是，并非所有的群体形象塑造都可以呈现出集体之美，呈现出集体之美的是觉醒的集体，是走向自觉自为的集体，而非自在的群体。1895年5月18日，恩格斯在致斐·拉斐尔的信中曾提出“福斯泰夫式的背景”的概念。[11]福斯塔夫是莎士比亚在其历史剧《亨利四世》和喜剧《温莎的风流娘儿们》中塑造的一个形象。其身份是在封建制度没落时期由贵族社会跌到平民社会的破落骑士，他上与太子关系密切，下与强盗、流氓、小偷、妓女为伍。通过对其活动的描述和表现，莎士比亚展示了上至宫廷下至酒店、妓院等广阔的社会背景，再现了那时“五光十色的平民社会”，为塑造人物和展开戏剧冲突提供了广阔、丰富而生动的社会背景。恩格斯认为，这是莎士比亚现实主义艺术的最杰出的成就之一。但这里呈现的并非是集体之美，集体并没有作为觉醒的力量而存在或崛起。所以这些作品是现实主义的杰出作品，但并非特色鲜明的人民文艺。 四、人民文艺的劳作之美 2015年4月28日，习近平总书记在庆祝“五一”国际劳动节暨表彰全国劳动模范和先进工作者大会上的讲话中指出：“劳动是人类的本质活动，劳动光荣、创造伟大是对人类文明进步规律的重要诠释。”[12]劳动人民的核心本质就在于其作为生产性劳动者的品质和角色，因此，劳作之美是人民文艺的核心本质特征之一。1947年由著名音乐家马可编曲填词的劳动者名曲《咱们工人有力量》，以昂扬有力的旋律，直观热烈的劳动场景呈现出了劳作之美；1943年由著名诗人贺敬之作词、马可谱曲的《南泥湾》则以优美抒情的曲调，歌唱劳动者把荒凉的南泥湾改造成了美丽的“江南”，从而呈现出劳作之美。这里的劳作之所以美，就是因为在这些人民文艺的作品中，劳动人民的劳作是自由的，没有压迫和摧残，没有对抗和扭曲，这个劳作是自觉的劳作，是那个时代特有的义务劳动。这里的劳动体现的真正是劳动人民的自由本质，人民劳作不是为了果腹充饥，而是为了解放——国家的解放、民族的解放、自身的解放。正像《咱们工人有力量》歌词所说的：“咱们的脸上发红光，咱们的汗珠往下淌！为什么？为了求解放！为什么？为了求解放！” 在人民文艺中，人们从劳作中感受到的不是辛苦、抱怨、痛苦，也不是可怜的、有限的、自私的乐趣，而是感到一种无私的快乐，一种对于未来的憧憬和自我力量的自豪——他们明确地自觉到他们是在为自己而劳作，但更是为人民的总体命运的改变而劳作。劳作是专属于劳动人民的。一方面，劳作创造了美；另一方面，劳作也使劳作自身成为审美对象。从理论上说，人类的生产劳作作为调节人与自然关系的感性活动，具有合目的性和合规律性相统一的特质，是对人的本质力量的显现和外化。而人的本质力量的显现和外化，也就是美的实质所在。应该说，只有到了社会主义社会，当对于人的感性的异化力量趋于消失时，劳作的真正美学性质才会充分呈现出来。劳作、劳作者和社会走向、社会要求在社会主义条件下是根本一致的，比如，《创业史》中梁生宝就说“照党的指示，给群众办事，受苦就是享乐”。他的行动和忙碌不是消费性的，而是生产性，生产性是一切进步的源泉，通过表现人民活动的生产性，就会呈现出鲜明的以人民为主体的劳作之美。 劳动者的主人意识是其劳作之美的内在支撑。《国际歌》中所说，“我们要做天下的主人”。人民做社会的主人，做自己的主人，人民自己决定自己的命运，是人民文艺又一个鲜明特质。这个特质是劳作之美重要的人文底蕴。社会主义建设时期，建设国家不只是国家的事情，每个人都把建设国家当作个人的事。在十七年文艺作品中，不乏对热烈的劳动场景的描写和表现，通过人们展现人们的劳动热情，表现出他们在劳动过程中所获得的喜悦。他们不只是为个人而劳动，而是在为集体、为建设社会主义国家伟大事业而劳动。不管是在农村大地上挥动锄头的，是在工厂开动机车的，还是在油田操作钻机的，这些劳动者形象表现出的劳作之美正是人民文艺的典型特征之一。 在一些表现全国劳动模范“铁人”王进喜的文艺作品(比如，1964年的纪录片《铁人王进喜》、1974年的电影《创业》、2010年的电视剧《奠基者》，等等)中，百度百科在“铁人”词条中对王进喜的具体叙述基本概括了这些文艺作品的核心内容：“1960年2月，东北松辽石油大会战打响。玉门闯将王进喜带领1205钻井队于3月25日到达萨尔图车站，下了火车，他一不问吃、二不问住，先问钻机到了没有、井位在哪里、这里的钻井纪录是多少，恨不得一拳头砸出一口油井来，把‘贫油落后’的帽子甩到太平洋里去。面对极端困难和恶劣环境，会战领导小组作出了学习毛主席《实践论》和《矛盾论》的决定。王进喜组织1205队职工认真学习‘两论’。通过学习，王进喜认识到：‘这困难，那困难，国家缺油是最大困难；这矛盾，那矛盾，国家建设等油用是最主要矛盾。’1205队的钻机到了，没有吊车和拖拉机，汽车也不足。王进喜带领全队工人用撬杠撬、滚杠滚、大绳拉的办法，‘人拉肩扛’把钻机卸下来，运到萨55井井场，仅用4天时间，把40米高的井架竖立在茫茫荒原上。井架立起来后，没有打井用的水，王进喜组织职工到附近的水泡子破冰取水，带领大家用脸盆端、水桶挑，硬是靠人力端水50多吨，保证了按时开钻。萨55井于4月19日胜利完钻，进尺1200米，首创5天零4小时打一口中深井的纪录。1960年4月29日，1205钻井队准备往第二口井搬家时，王进喜右腿被砸伤，他在井场坚持工作。由于地层压力太大，第二口井打到700米时发生了井喷。危急关头，王进喜不顾腿伤，扔掉拐杖，带头跳进泥浆池，用身体搅拌泥浆，最终制服了井喷。”[13] 在以这个叙述为蓝本的那些文艺作品中，王进喜的劳作是自由、自觉的，是有着明确目标和崇高目的的。这里没有愚昧和欺骗，他知道如此地辛苦劳作，并非是为了个人，而是为了人民、为了国家，但他仍然是义无反顾。这样的英雄是真正的社会主义英雄，是劳动英雄，而不是财富英雄、资本英雄。他的劳作是个体意志的表达，但绝不是个人主义，而是集体主义，这个个体意志与社会意志、国家意志、人民意志有着高度的兼容性和一致性。这就是人民文艺的劳作之美。劳作是人民的一个重要本质，因而，劳作之美，也就是人民本质在人民文艺中的呈现和发扬。