“反形式”：“后”结构思潮对传统形式观念的消解，本文主要内容关键词为：形式论文,思潮论文,观念论文,传统论文,结构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83—06 文献标识码：A 文章编号：1001—733X（2006）06 —0014—07
一、破碎的形式：“反形式”论的思想图景
伊布·哈桑在他那本小有名气的《后现代转折》一书中，曾就现代主义和后现代主义的区别列出一张图表，其中有一栏赫然写着：现代主义／形式（联结的、封闭的），后现代主义／反形式（分裂的、开放的）[1]118—119。 这种截然分举归类的简单化做法，倒与后现代竭力消解传统形而上学的二元对立情结形成有趣的反讽，不过它对我们此处论述的对象和主旨确有画龙点睛之用。我们知道，以索绪尔的结构语言学为理论基础的俄国形式主义—布拉格学派—法国结构主义，是现代西方美学形式理论的主流谱系。可以说，它就是哈桑所说的现代主义形式论的最后最大的堡垒。那么，本文为什么不直接采用哈桑的说法，也不以对结构主义反戈一击的后结构主义为标题，反而似乎奇怪地冠以后结构思潮并且在后字上加引号呢？因为在我看来，以此来涵括几股反现代形式论的思想中坚力量似乎更合理更全面。在某种意义上，德里达的解构主义为反形式论奠定了基本思想立场和方法；后结构主义的主将清一色法国军团，福柯、巴特、德里达是个中翘楚，他们通晓索绪尔而又反索绪尔；后现代主义风靡欧美，批判锋芒指涉更宽。这三股在现代西方思想天空下翻云覆雨的颇具破坏性的力量在时间上重叠，成员混杂，旨趣不尽相同，运思各异而时有交锋。但有一道时代思想主旋律把这三个看似松散无序的杂音整合进时代精神的交响乐章中，即尼采以来的众多思想家对以启蒙理性为核心的现代性思想方案的怀疑、批判，对西方理性主义文化（概念思维、中心情结、深度模式、人本主义等）的反省、重估[2]484—485。 “反形式”论之实质必须放置到这一思想图景中才能得到清晰的凸现和估量。
18世纪被人们称为“理性世纪”、“哲学世纪”。它是自文艺复兴开始，延续到16和17世纪的反抗中世纪社会及其制度和思想、伸张人类理性的整个文化运动的顶峰，这种反抗最终导致了伟大的社会和政治革命。实际上，启蒙运动的哲学是近代思想和精神的传播和通俗化。人们把这种高级精神生活的特征概括为“坚定地相信人类理性的能力，对自然事物有浓厚的兴趣，强烈地渴求文明和进步”[3]281。独立地寻求真理，以人类理性为科学和哲学的最高权威，要求思想、感情和行动的自由等等，在18世纪是普遍尊崇和流行的思想信条[4]。 近代哲学美学的思想主题就从启蒙精神中孕育出。从笛卡尔、康德直到胡塞尔，一个最具奠基性的问题就是“主体性”，不论他们对主体性的内涵的界定如何地众说纷纭。以此为基石，有关现代社会的基本问题都在三种价值领域即科学、实践和审美领域内得以重整、同化和扩张，它们分别体现为科学的客观性原则，道德的普遍性原则，艺术的自主性原则。在《论现代性》里，哈贝马斯写道：“十八世纪为启蒙哲学家们所系统阐述过的现代性设计含有他们按内在的逻辑发展客观科学、普遍分道德与法律以及自律的艺术的努力。……启蒙哲学家力图利用这种特殊化的文化积累来丰富日常生活——也就是说，来合理地组织安排日常的社会生活。”[1]17
但是，福柯根本怀疑现代性赖以为基础的主体性、理性、人本主义，拒绝承认理性、进步、解放之间具有同等关系的启蒙神话。在他看来，启蒙思想本身就是历史性的，需重新考定。利奥塔蔑视主体性哲学，质疑有关人类幸福和解放的“元叙事”，要与之切断任何联系。德里达着眼于对传统形而上学施行语言批判，用一系列解构策略颠覆、否定理性至上的逻各斯（语音）中心主义，动摇、破坏全部传统哲学赖以安身立命的“逻各斯”范畴的语言学基础。这股批判启蒙理性，摧毁西方传统哲学根基的思想文化运动透露出后工业时代的资产阶级知识分子对高度发达的现代文明的反省和对现存秩序失望的普遍心态。在非理性主义、怀疑主义、相对主义、虚无主义的思想倾向中，有一个众力作用的交界点，即西方思想总想为世界寻找某个终极根源的“始源情结”。反形式论的思想核心就是“非中心”、“非确定性”。在此前提下，传统的一切有关美学、文论的基本信念都起了翻天覆地的改变。
德里达、巴特都强调我们必须摈弃建立在中心、等级、线性发展等观念上的思维模式，用多元性、联结、网络、互动等观念取而代之。这样一来，传统形而上学以主观与客观、内容与形式、肉体与心灵等等二元论为基础建构的统治—服从关系不复存在了。利奥塔《里比多经济学》主张取消内容（欲望）和形式（欲望对象）、深层和表层的区分，《话语，喻象》反对结构语言学能指和所指不可分，内容和形式一一对应的看法。由尼采的惊世骇俗的世纪之喊“上帝已死”，福柯和巴特相续宣告了“人之死”和“作者之死”；利奥塔反对审美活动中“主体”这个环节，提倡“非人”（inhuman）。里尔克以“当我死后，上帝，你可怎么办？”的诗句颠倒了传统的人神关系，上帝完全依赖人的情意、爱和信仰。这种自我、形象主体的彻底消失，如同杰姆逊分析的，蒙克的名画《呐喊》充分表现了现代主义的经典主题异化、孤独、颓废和“焦虑的时代”意识，后现代主义画家沃恩则描绘吸毒、自杀、精神分裂[5]。福柯《知识考古学》中的“书”的概念只不过是某种相互参照、 指涉的文本网络中的一个环节。巴特在《S／Z》中设想的“理想文本”由“能指的群星”构成，各个因素之间的关系是互动、平行、开放的。鉴于此，自足完整的文本，作者在话语传达中的权威地位，文本中蕴藏着终极意义，传统阅读的各种深度模式，这些传统文学批评理论的天经地义的信条动摇了，解体了，代之而起的是阅读即创造，文本中心文本间性取代各种无深度的实践、话语和文本的游戏。
二、德里达：“异延”的踪迹
在德里达看来，整个西方形而上学传统有个绵延不绝、根深蒂固的“中心情结”，总相信语言的表象背后有一个支配性的“超验所指”，它是纯粹的、先验的、确定的真理、本原，存在于语言之外，却又是一切能指的最终指向。它有花样翻新的别名，如存在、本质、上帝、结构、物自体、无意识、真理、绝对、无限等等。从柏拉图、康德直到列维—斯特劳斯，几无例外地根据预先假设的整体、结构、中心、本源，选择立场，营造体系，解释现象。这种思维模式导致了思想家们在把握、阐述世界时，总依照一个最基本的二元对立模式，在种种对立的力量之间划定明确的界线。对立的两项总有一种主次、先后的关系。例如，在内容和形式、本质和现象、言语和文字、理性与感性等等的对立中，内容、本质、观念、所指总是占据主导地位，形式、现象、文字、媒介处于被统治的地位。围绕着在先、本源的、统治的一项，形成了一个存在的整体，意义就封闭在这样一个语词、观念、符号、形式乃至整个形而上学系统错误地假设的虚幻系统中。
中心意识表现在语言问题上，德里达称作“在场形而上学”或“声音中心主义”，“它主张言语与存在绝对贴近，言语与存在的意义绝对贴近，言语与意义的理想性绝对贴近。”[6]15 柏拉图就认为文字是小孩的发明，言语是成人的智慧；亚里士多德认为，说是内心经验的表征，写是说的表征。这正是一向看重“说”而轻视“写”，一贯用言语来压制文字的传统的滥觞。“中心”传统在现代有个最大的堡垒，结构语言学的创始人索绪尔。索绪尔说过，语言中只有差异，没有绝对关系；意义并不先于语言，而不过是语言产生的一种效果；语言中的符号是任意的、有差异的。德里达对这些看法欣赏有加，但对他而言，索绪尔仍旧没有逃脱形而上学的危险区域。能指和所指就像一张纸的两面的著名比喻，独立的所指先于能指而存在，相信说话（言语）优先于写作（文字）等等，都表明索绪尔像前辈形而上学家一样，天真地相信说话、声音最接近“在场”的意识自我，能直接传达出纯粹的存在、纯粹的意义。德里达认为，摆脱符号的任意性、间接性、模糊性、距离性，直接呈现在场，不过是虚幻的设想罢了。德里达的意图很明确，就是要破除二元对立，颠倒等级秩序，打破正统观念。他的带有摧毁性的解构思维从两个方面展开，一是围绕语言问题，二是对文学文本别出心裁的挖掘。
上面我们说过，索绪尔虽然认识到语言符号的差异性任意性，但他还是确定说话的优先地位。德里达要用“文字学”取代符号学，这种文字是“原初文字”。言语、在先的意义，附庸的文字等都被统统囊括进去。它是语言的本原、基础和原型，建构意义的生产模式，一切语言现象（媒介、表征、语言、符号）得以发生的先决条件。文字学中， 声名最著而又涵义复杂的标志性自造术语当属“异延”（differance）。此词有“推迟、延期、耽误”和“与……不同”之意。与法文中“差异”（difference）的差别只在第七个字母a和e。“差异”只能表示空间上的差别，而“异延”则标识意义在空间上的差异区别，还表示在时间上的延宕推迟。这个词巧妙地说明了书写并不模仿说话，因为Difference和法文词Difference之间的区别，只能在书写而不能在声音形式中辨别出。德里达自造此词，意在来说明语言符号的游移不定、无始无终的“自由游戏”的本质。根据《异延》一文的描述：异延是差异的本原或者说生产，是指差异之间的差异、差异的游戏。异延既不存在也没有本质，它不属于存在、在场或缺场的范畴。异延既不是一个词，也不是一个概念[7]214—226。《立场》中的描述也是惚兮恍兮。异延与自身相异并相冲突。异延是个“反概念”或是个有概念之作用的“非概念”。异延是一个“非圆满、不单纯的创始”，一个有差异结构的原始。异延是非本原的本原，原型差异[8]86—91。德里达的表述晦涩含糊，令人难以把握，但其主要意图还是清晰可辨的——不可侵犯的统一体是不存在的，一切都是差异作用的一部分。
传统文学批评的文本概念假定，文本的结构是一个封闭的独立自足的整体，其中的各个成分都附属于这个整体而存在，不受差异作用的影响。在这个给定的结构中，我们可以通过阅读达到本真的意义世界。“在德里达的论著中，结构的概念已由‘意义链’的概念所取代了，这避免了结构这个概念本身包含的危险。由于意义链是无限止的、非目的论的，所以它排除了以为在系统中有一个具有统治作用的整体的想法；又由于它既是空间的又是时间的，所以它本身就不会降到整体或对象的地位上去。”[9]127 意义的产生就像“播撒”概念表述的那样，不断衍生，无穷无尽，仿佛播撒种子一样，漫天散开，没有中心，不可能有稳定、有限、真实的意义。如此一来，文本也是零散的重复的不完整的，每个作品的文本部与别的文本交织在一起，在与别的符号文本的对立差异中显示出意义来。随着周围作品文本的变动，意义总是在不断地游移不定，永远没有确证的可能性。留下来的就只有一连串意义的“踪迹”（trace），这些踪迹指涉它自身外的事物，指涉别的区分的踪迹，符号意指在还没抵达终点时就已被无限地延宕下来了。独立自足的结构整体、确定不变的意义世界、内容和形式之统一的文本概念，在永无停歇的普遍的“异延”运动的作用下，统统归于瓦解。
三、巴特：飘浮的能指
倘若说前期巴特的叙事学符号学实践尚笼罩在索绪尔的话语和方法的威力之下，那么后期巴特一俟踏上解构的祭坛，他不拘一格的思辨锋芒所指，立刻使原先完整固定的符号解体扩散成无数的碎片。《S／Z》（1970）的问世是个转折点，它标志着传统结构主义阶段的终结和后结构主义时期的开始。
我们知道，前期结构主义者的“作品”观念建立在共时语言学基础之上，是一个能指与所指统一的封闭的意义结构。虽然它具有独立于外界的自足性，但依据共时性模式建立的普遍的文学科学（诗学、叙述学）仍然具有充当文学起源的效果。巴特意欲颠覆、分解的恰恰是在形而上学本体一元论基石之上建立的起源、结构、模式、内在性概念。
就符号问题而言，巴特突出了意指活动规则。他认为，能指和所指并不能构成一个完整固定的符号，它们之间的关系并非索绪尔所说的一张纸币的两面，不是同一的而是分裂的。能指指涉的与其说是一个概念（所指），不如说是另一些能指群，能指只能在所指的岩层表面“自由飘移”，而始终达不到两者的统一。如此一来，符号就不再是具有明确固定之意义的实体，而是一片“闪烁的能指星群”，能指之间可以互相指涉、交织。“事实上，巴特对所指的处理，目的是要保持一种动力，要打破封闭的静态结构。”[9]117 就文本概念而言，巴特把作品文本比喻为一个“无中心的葱头”，一种不受任何终极目的规定、按自身意指关系无尽播撒的游戏[10]263。结构主义者的“作品”概念是单数的，巴特名之曰“可读的”（lisible）。照这种概念，作品中总有一个封闭的确定的意义单元，读者对之只能一味被动地再现、消耗。巴特有意识地用“文本”概念加以区别，他名之曰“可写的”（scriptible），文本要求读者实施积极的生产性的配合和创造。在他看来，由于能指和所指内在分裂，这样就有了能指之间自由无目的互相意指之无限可能性，文本就成了无始无终永远开放的意指活动过程。《S／Z》设想的可写的“理想文本”里有许多平行的互动的因素，它由“能指的群星”构成，它们之间没有谁超越谁的关系，没有线性发展所需要的开端和结尾，可以自由出入。每一个文本都处在一片无形的“文本海洋”中，从来就不存在什么“原初”的文本，每一文本中的一切成分都是被其它文本“写出”的，由其他文本的碎片编织成的。剩下的就只是意义的不断游移、流转、扩散、转换、倾覆、增值。“可写的”文本概念目的无非强调文本的多义性，突出能指的价值，意义于是被看成文本活动的一部分，永远处在运动过程之中。
就阅读概念而言，巴特说，阅读即写作，是按语词的意指规则进行的文本创造。“阅读是驱散，播散”[10]52，“阅读是一种语言的劳作。阅读即发现意义，发现意义即命名意义”[10]70。《S／Z》将巴尔扎克短篇小说《萨拉辛》分成561个词汇单位或意义单元。作为一个能指场，小说文本由五种不同的“符码”（阐释性、能指、象征、行动性、文化性）组成。每种符码都是控制、编织、分解文本的力量，在文本中交织成一张“网络”。原本连贯照应的文本意义整体系统变成了碎片、断块，那些从符码之中产生出来的单位“是一大堆永远已经读过、看过、做过、经验过的事物的碎片：符码是这已经的纹路。”[10]85 不过我们要牢记巴特的告诫，信码虽然由读者任意确定，但决不能将之视为一种结构、模式，它也不是形式主义者说的“内在的文学性”，巴特想着重强调符码作为所有文化的一部分参与文本的构造过程。文学文本相互参照，不再有静止、封闭的结构，不存在什么超验所指，享特权者惟有动态、开放的文本写作，一种实践和游戏（拉康的名文《论〈窃信案〉》以失窃的信作为不确定的“漂浮的能指”，证明意指过程无限因而无固定的原意，与巴特的意思相通）。
巴特的文学解构批评实践的意图很明确，就是要削弱甚而摧毁传统结构主义赖以成立的同一性逻辑。经过他钻到文本内部，用那令人匪夷所思、别出心裁的发掘、组合、倾覆、消解，作为某种自足完整体的文本观念被彻底解构了，作者在话语传达中的权威地位也危在旦夕了，解读文本之目的不再是寻找蕴藏其间的所谓终极意义，而是与文本展开对话，文本的意义也从确定趋于不确定，从绝对变为相对，从单一变成了多义，真理不过是符码所造成的幻景。总之，传统文学批评的中心概念（文本、读者、作者、现实、形式、结构）全部荡然无存了，剩下的是一片闪烁腾挪、浩无际涯的“能指的海洋”。
四、利奥塔：形式统一前的“异争”
后现代大师利奥塔的思想精髓可以用一句话来概括，就是竭力反对西方整个形而上学思想传统之固有特征的“元（meta）叙事”（元话语、元逻辑或曰宏大叙事）。这种叙事的出发点往往是某种整体性的东西，它以概念化的过程将诸种差异以自我为中心加以自动化的同一，形成无所不包的同一性平面。但是，正如他在《后现代状况》中宣称的，后现代科学不相信元叙事，它要消解同一性，炮轰整体性，拒绝普遍共识，它关心不确定性、差异、冲突、碎片、非连续性、矛盾。利奥塔的形式理论必须在此思想语境中解读。
利奥塔把整个西方美学划分为两大阵营：美的美学和崇高的美学。前者实际上代表西方形而上学思想传统，后现代思想则渴求崇高。区分崇高与美是博克和康德以来西方美学的一般路数。不过我们必须看到，利奥塔的崇高论在很大程度上是“六经注我”式的，传统认识论意义上的崇高论被他注入了尼采、海德格尔对存在的思考：“从某种意义上说，崇高的问题与海德格尔命名为存在的退隐和给予的退隐的东西紧密相连。”[11]126 存在是一种发生或事件，存在否定表象时空、否定概念性的力量，在差异中以最直接的方式表达展示自己。
在美的美学传统中，鲍姆加登有确立美学的学科地位之功，但感性在他那里仍然完全从属于概念。“感性”（aesthetic）问题真正地被置于思考的聚焦点上是在康德那里。《纯粹理性批判》中的“感性”与鲍姆加登的相当，利奥塔主要关注《判断力批判》中的“感性”，因为它涉及到形式问题：形式如何被主体接受？对被给予物的最初始性的接受是如何可能的？我们知道，第三批判真正要探讨的问题是“无概念的普遍可交流性”。在康德看来，审美判断的构成因素就是美感应该不通过中介方式就可传递。美感是怎么产生的呢？康德解释道，直接到来的被给予物在主体的接受中展开为时空中的形式；与此同时，主体对这种形式的直接感受就是美感。康德的美感形式突出了“此处—现在”的特征，但仍然承认想象力（被给定物的到来）与概念（在主体能力中展开）的自由和谐的运动。想象力与知性概念和谐运动就产生美感，这种感觉能以快感的形式被感觉到。因此，概念掩盖、取代感性、想象力的危险依然存在。利奥塔批评说，康德的错误的根子在于西方思想中的一个延续两千多年的前提或偏见，即把艺术过程理解为形式与材料的某种连结。为了强调趣味的纯粹性，康德费尽心力地把审美快感从经验兴趣活动中抽取出来，理解为仅仅是对形式的考虑，与感觉材料或性质无关，形式才是普遍可分享的[11]152。康德虽然表述了审美形式的当下性存在，但在利奥塔看来，他的美学还停留在用先验的时空形式去处理材料，仍然没有跳出“寓杂多于统一”的形而上学的设置内，在根本上与鲍姆加登同调。一言以蔽之，美的美学（传统美学）强调形式的和谐、有序、统一、规则、确定性，认为被给予者能够在形式中得到表现，是西方传统思想中的话语—表象思维，即执滞在二元对立（理念和现象、内容和形式等）的思维框架中考察问题的反映。这种美学的致命伤就在于，美和艺术对真实的表现被概念化的时空所掩盖、取代。总之，概念霸权（“逻各斯”中心主义、“整体性”的另一种说法）、同一性思维逻辑是造成西方思想深重危机的罪魁祸首。
那么，如何才能摧毁、打破抽象话语霸权的根深蒂固的统治呢？利奥塔富于创造地借阐释康德的崇高思想推出后现代崇高论：反形式、非确定性、无规则、差异、碎片、冲突。康德说过，崇高感产生于想象力不能呈现与概念一致的物体之时，是想象力和理性的冲突。利奥塔接着引申道，如果说在美感中，被给予物直接在主体的形式能力中被处理了，形成了形式与内容的统一体；那么在崇高感里，各种能力和法则在“此处—现在”的刺激下，互相争斗，永不停歇，根本无法形成一个统一体或可理解性的话语符号。崇高仅仅是一种“发生”、“事件”。崇高意味着形式的破碎和无序：“当崇高时，话语就容受着缺陷、趣味的缺乏以及形式的不完善。”[12]201 简言之，概念或话语无法表达存在或“发生”，无法将自身的形式要素归属到某个对象上，无法决定某一对象的某一形式。
现代崇高论最突出地体现在先锋艺术里。先锋艺术致力于表现某种不可表现的东西的存在。什么是不可表现的东西呢？用康德的话说，就是“没有形式，形式的不存在”。如何表现可构想却不能被看到的东西呢？利奥塔指出，先锋派绘画用“暗示”，“通过有形的展示来暗指不可表现的东西。”由于真实不可表现，那么表现真实就不能像浪漫主义艺术那样，用形象或再现的方式、用内容和形式的统一体，而只能采用消极的否定性的方式来表现不可表现者，所以这种艺术表面看非常怪异、无形式。利奥塔心仪激赏先锋艺术的恰在此点——表现的规则和形式得到了解放，艺术成了规则和形式的不断开掘、变化的“享乐”。勋伯格的音乐、凡·高的绘画正是通过形式结构的不和谐、不断的运动来维持发生，保持“此处—现在”的新鲜。一句话，在先锋艺术家那里，艺术创造就是一个裂隙之间的运作痕迹，他们听任感觉的发生，以此反抗再现艺术的极端工业化。现代性（用某种理想统一质料，形式的统一）和后现代性（发生的行动性，形式统一前的异争）的对抗，落实到艺术领域中就是浪漫主义和先锋艺术的对抗。
五、消解与重构：没有结束的思想运动
“后”结构思潮具有鲜明强烈的“反”性，反整体性、反理性、反统一、反自我中心，破坏性毋庸讳言。举凡传统哲学美学中的一切形式观念皆在消解之列。倘若用他们的术语分析，多样统一的和谐形式直接产生于逻各斯中心主义，感性形式源于本质与现象二分模式，先验形式来自于绝对自我的构型力的预设。他们的理论本身就涂抹着强烈的形式主义色彩，德里达的名言“文本之外无物存在”饱受诟病，巴特用片断、散乱的写作形式抵制总体性的压抑，福柯致力于分析各种合理性的形式。现在看来，具有极端反传统反权威性质的“后”结构思潮已经深深地嵌入了西方思想传统的铭文之中了，这本身就是有趣的现象。要预言这场个性鲜明的社会思想运动究竟做出了哪些最重要的理论贡献，它是否真正开辟了西方思想的新时代，未来的思想建设在哪些方面还将受惠于它的思想果实，似乎为时尚早。不过我们更应该透过对所思考对象的激进甚而不乏偏执的表述而看到，“后”结构思潮反省、重估现代性，颠覆形而上学思想传统，究其底里，仍在就一个传统的思想主题即同一与差异做文章。这些思想家重视被现代性思想掘弃的非确定性、非原则性、异质性等等，消解普遍性、本质主义、基础主义，要之，强调差异的原理，试图在差异的普遍性中确认同一性。有的学者甚至干脆称之为第三种形而上学。的确如此，德里达令我们大感意外，他谈到，哲学“有一种与众不同的雄心，即成为放诸四海皆准的东西——必须考虑的是哲学想要成为普遍性这一事实。”[13]12 巴特阅读论中的“我”，那个超越个体的形式，自由无限的主体，不免与传统的人道主义藕断丝连。在利奥塔看来，存在虽然不可表现，但又要求表现。存在的表露，是在形式的破碎和差异中显露自己的。（这种说法在德里达看来仍有形而上学的可疑形迹，因为一旦说到某种可表现的东西就意味着某一点上的“在场”。细辨之，我们认为，“异延”和“崇高”仍有旨趣上的差别。利奥塔认为存在本身不在场中显现，这个存在是自我运作永不停歇的“差异”，一种始源的动力，更接近于海德格尔的存在概念。而德里达则把差异原则推广到一切风格、话语上。所以，利奥塔、艾布拉姆斯等人都敏锐地指出德里达思想有陷入“不在场的形而上学”的危险。）德里达在《我思与疯癫史》一文里指责福柯的《疯癫与文明》批判理性中心主义不彻底，结构上又有总体主义之嫌。夫子自道也好，相互诘难也罢，都表明要与所谓的传统形而上学彻底决裂是不可能的（布朗库西的《波嘉尼小姐》、《吻》这类现代雕塑的简化风格的典范之作，用稚拙、原始、单纯的几何形体表达对生命的形而上玄思，但他仍然宣称是为了“接近事物的真实精神”。这表明革命性的现代抽象艺术之根没有脱离开传统艺术形式和理念。）。反抗理性的革命只能在理性内部来进行。德里达尝试各种“边缘”解读策略，把哲学文本的修辞性推向极端，可他却再三声明，自己的写作和教学一方面要标识出超出逻辑的东西，一方面非常尊重逻辑规范，总是从古典的规范出发进行论证[13]13。正如弗洛伊德对潜意识的惊世骇俗的开掘并非要诱导对非理性的崇拜，后结构思想家们反对体系性系统性，贬黜概念逻辑的霸主地位，质问主体性思维的合理性，措辞不可谓不激烈，运思不可谓不险僻，否定性破坏性不可谓不强，也难逃虚无主义相对主义的指责，但在我看来，他们并没有完全从西方思想追求同一性、非此即彼的思维惯性、寻找本源和根据的思维指向中逃脱出来。更须看到的是，不乏偏执、矫枉过正的激烈批判源自于更理性地审视西方文化发展的消极面，从而建立一种更健康更合理的文化的深层思想动机，也体现了西方哲学文化的猫头鹰性质。西方思想史从来都不缺乏这类空谷足音。没有近代哲学尊重独立思想的精神，反抗中世纪神学权威和传统，反对专制主义和集权主义，还不会有所谓的现代性问题么？毕竟不破不立。企图用共识与沟通理论重建现代性启蒙计划的哈贝马斯不用多说，利奥塔《何为后现代主义？》的诡谲的表述“后现代主义在其最终目的上并不是现代主义，而是现代主义的初期状态”[1]50，德里达的事业具有最终的伦理性质，不能简单地理解为与反启蒙运动的趋势合流[15]。这些都提醒我们对他们反思现代性的严肃态度、开设方案的复杂思想动因应有充分的估量，从而防止简单化的理解和评价。并不全是破坏，摧毁性的思想实践就包含着全面重建的因子、契机与可能性。新历史主义清算历史主义和形式主义（从俄国形式主义到解构、后现代），重新整合形式与历史的母题，实现“历史—文化转型”，显示了西方人在丧失精神本源和价值关怀后，挽救正在消隐的主体和历史的重建努力。英国大诗人霍普金斯在名诗《杂色美》中咏唱道：“一切对立的物象，新奇、多余、异样，遍布着快、慢、甜、酸的雀斑，变化多端的光和暗使人眼花”，多中不忘一，变中亦有恒，那斑驳的物象“全是他创造，而他的美超越了变化。”西方思想在经受了后现代思想家们由“上帝之死”到“人之死”的振聋发聩的宣判后，似乎还在渴盼着那个隐秘的存在现身么？
收稿日期：2006—08—30
基金项目：国家社科基金项目（04CZ013）。
英文审校：孟俊一
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