论当代文学史中农民形象的三度整合，本文主要内容关键词为：文学史论文,当代论文,形象论文,农民论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206 7
文献标识码：A
文章编号：1004－9975 （1999）04－0054－06
在当代文学史中，农民形象始终作为形象系列中最为强劲的一支而显得卓尔不群。农民这一特殊的社会阶层与当代文化的亲和性使当代文学的流变史在很大程度上成为农民形象的衍化史，这首先就在于中国当代文学在文学本体上建构了以农民为话语中心的文化规范。而其中基于“抗战”与“讲话”精神所营造的当代文化机制更把农民意识作为阶级主体的意识片面强化，进而把农民意识的整合视为民族意识整合的关键环节，这种整合方式的单向性又从文学的演说方式上直接奠定了当代文学文本结构的民间化叙事模式。与此同时，当代文学规范的战时性质及其在现实社会中无条件的推演，更在当代文学的形象熔铸上形成了以农民形象为主体、以政治关怀为指归、以精神成长为中心的封闭式组构模式。这可以说是当代文学前三十年演进的总体特征。随着社会、经济的转型，当代文化规范单一的政治功能在七十年代末期开始消褪，由此显示出了规范本身的开放性，可农民色彩与阶级色彩乃至民族色彩的审美传释方式的一体性依然是当代文学一个执著的命题。这样，在八十年代初到九十年代这二十年的时段中，创作者对于农民形象生命层面上的人文关怀与理性层面上的终极关怀，或基于原生态层面上的自然主义关怀，也就在一定的程度上继续维系着当代文学农民化性质的主题。因此，透视当代文学史不同时期农民形象的整合特征，便成为我们观照整部当代文学史的一个最佳契合点。
然而，在农民形象的衍化过程中，由于当代文化规范在各个时段中演绎的特征不同，又使农民形象在不同的时期呈现出不同的整合情状：从政治个性的演说到人文意识的架构到自然主义的渲泄。即使在每一个文化时段中，由于政治影响的强弱与创作者感知生活层面的深浅，又使农民形象在创作者的笔下呈现出对整合原则不同的解说模式，从经验型到超验型，从控拆后的裂变到蜕化中的复归，从文化意义上的放逐到精神意义上的重建，从而使当代文学史画廊中的农民形象在美学意义上显得斑斓多致。这种文化的一体性与时空的跌宕性，政治的唯一性与创作者谨慎的观照，使整部当代文学史既呈现出以农民为反映主体的同向性，同时又展露出形象自身不断离析、化合的参差性。这种参差性与同向性便构成了当代文化规范的开阖疏密，也形成了以农民形象为主要描述对象的当代文学史自身的脉流与律动。
下面，我们将就当代文学史三个阶段中对农民形象的三种不同的整合方式，来窥析当代文化规范从封闭到开放的渐进态势与形象内涵由感性层面的理性组接到理性层面的人文觉醒的整体流变趋向。
一、从经验型经承验型到超验型的整合
纵观当代文学早期的农民形象，一言以蔽之，就是对农民精神成长的高度关注。这种带有浓烈政治意味的社会透视方式从当代文学起步起就把对农民意识的政治整合作为反映时代规律及体现社会价值判断的唯一指认，由此形成了当代文学前三十年农民形象的总体特征：对小农经济意识中“个人小恶”的极度摒弃，对社会群体意识中“社会主义大善”的执著追求；对生活感性层面的简单抒写，对社会理性层面的浅近理谕；对农民政治个性的强烈渲染；对农民人文个性的率意轻视。这种裹挟着强烈政治倾向的审美观照方式直接缘由于新中国建立后迫切需要张扬的时代情绪：社会制度的新旧变异与相关产生的集体意识的膨涨，使整个民族都沉浸在一种从未有过的感动中，作为社会主体成份的农民阶层则进一步在生命意义上体味了这种政治式的感动。而作为勾勒时代发展脉络的创作者，也就在这样的时代氛围中自觉地把对农民精神成长的关注作为观照时代生活的焦点。同时，“为时代立言”的政治使命感又使创作者把对农民政治个性的单向诠释作为与时代化合的唯一趋向。
在此，我们无意苛求创作者受命于政治所形成的创作意识的单纯与明朗。事实上，在政治的全方位影响下，创作者在建国初期还能依照一定的规律塑造农民形象，并在一些形象上也寄予了某种现实主义关怀，从而使这些形象在政治指向的总则下尚遗露出一些人文意识的痕迹。这种人文意识以农民与政治理性的经验对抗及合规律性的理性趋附体现出来，如“梁三老汉”，如“小腿疼”、“吃不饱”、“糊涂涂”等鲜活的形象。只不过这些形象在作品中大都以“时代落伍者”的面目而出现，他们身上更符合生活逻辑的部分也都作为与时代主旋律直接悖迕的部分被率直地整合了。而作为体现时代发展进程的主流形象，如梁生宝、杨小四、刘雨生等，则直接将政治意义的辅陈作为人性全部意义的昭示。尽管这种昭示也反映在日常生活中，可这些形象所演绎出来的政治激情并不构成与人文精神的对抗，更多地是消除了人文精神的前提下对社会政治意识的盲目倾倒。这种“倾倒”便使主流形象难免呈现出“承验”的特征：一是形象毫无生命动感地承载了政治理性；二是创作者又将“承载”掩映在对经验生活的简单化描摹中。这种组构方式当然是政治环境对于创作者的理性牵引所致，创作者为了强化时代特征，自觉不自觉地对主流形象进行艺术的粉饰与拔高。另一方面，也隐约地体现出建国初期创作者面对社会合力与生活规律难以交融时所诉诸形象本身的“二难困惑”。故而，在当代文学史早期，农民形象尽管呈现出政治整合的特性，可在政治整合的总体原则中，又因形象荷负社会意识的力度强弱体现出对整合本身不同的传释方式，一类为经验型形象，另一类为承验型形象。
梁三老汉便是十七年文学中最具魅力的经验型形象，创作者在他身上赋予了主流形象所难以拥有的生命关怀，这种生命关怀以他对合作化道路的自我体认曲折地表现出来。他三起三落，创家立业，为的就是能过上幸福安乐的生活，他对社会主义的理解有着千百万倍受凌辱的农民在获得解放之后首先萦怀于心的现实性。没想到，他的养子梁生宝处处与他“作对”，就连他的亲生闺女也义无反顾地站在哥哥一边。于是，“草棚院内的对立统一与蛤蟆滩的对立统一结合在一起”了。柳青以极为细腻的笔墨描述了他痛苦而忧郁的心路历程，从儿子不听规劝执意去买稻种后与老伴急不择辞的大声吵闹，从一个人躺在麦地里遐想的凄凉苦闷，以及为儿媳上坟时复杂心曲的流露等等细节，使这个形象闪烁出颇为浓烈的经验感。《锻炼锻炼》中的“小腿疼”与“吃不饱”也是属于此类经验型形象，这两个带有明显个性倾向的农村妇女在赵树理笔下显得特别传神。无论是“小腿疼”借助王继海“万事调和”的撒泼，还是“吃不饱”别具生活意蕴的“撺掇”，都成为农业合作化历程中两个清晰可感的亮点。尽管创作者对其个性的关注更多的是社会价值判断下的嘲讽及嘲讽后的时代性整合，可形象本身的经验性却不能不令人回眸。
与“梁三老汉”、“吃不饱”、“小腿疼”相比照，梁生宝则是鲜明的承验型形象，他对社会主义道路的选择似乎并不是合乎人性规律的自觉趋同，而是对某种政治理念的直接承载。当他一旦认识到“私有制是万恶之源”时，内心豁然开朗，马上就横下一条心要带领全体村民走社会主义的道路。这种对社会主义道路近乎浅近的线性理解使他迅速成长起来，并以此形成了其坚毅果敢的人格力量。他去“南山割竹”，“卖优良稻种”，“和增福夜谈”，一心扑在生产上，连他父亲也戏称他为“梁伟人”。尽管作品中也写到了他与改霞姑娘的相互倾心，可夏夜田埂上那一场索然寡味的情感交流怎么看总让人有一种单薄的感觉。尤其当梁生宝目睹“党内资本主义自发势力”代表郭振山离去的背影时，痛不欲生地说道：“危险呀，危险，党内竟然出现了这种人物”，更让人难以理解。过多过盛的政治激情与人性层面的单一无疑有损这部作品的价值，也在某种程度上直接启迪与导演了文革文学中萧长春此类超验型形象的出现。
当那场红色风暴迅速在全国漫延时，十七年本已在渐次磨损的现实主义精神在政治的极端强化下无声蜕化，而洋溢在农民内心那种豪迈的政治激情却在特定的时代语境中骤然升温：毫无个性可言的“高大全形象”，普泛化的言语风格，抽离了生态特征的“伪崇高”塑造陈式与空洞而机械的阶级对抗，使萧长春成为继梁三老汉、梁生宝之后的又一个政治整合型的农民形象。与前者相比，浩然《艳阳天》中的萧长春似乎对社会主义道路的认识是很不充分的，他的无产阶级意识及与其他意识形态的搏斗都是在文本外完成的，出现在作品中的萧长春已是一个从人生观到世界观彻底无产阶级化的英雄形象，他的思想与时代的化合不再需要一个磨合的过程，连梁生宝式的“陡然醒悟”也不复存在，恰恰就是对于阶级理想与时代精神的一种宗教情绪般的直观感悟。阶级意识成为革命者的一种感性本能，形象完全成为超验的本体。虽然作品中也给予萧长春这个近似机械的农民形象以爱情的慰贴，可剔除了生活本身的政治蕴涵，使他与焦淑红的爱情自然成了人类情爱史上最无精打彩的一页。
由此看来，当代文字史前期对农民形象的整合大致经历了三种模式，从拘谨地显露私有情感的经验型模式到对生活表层单向诠释的承验型模式再到政治语境中意识纯粹化的超验型模式。这三种模式以各自不同的律动在大一统的政治关怀与精神铸炼中纳入同轨，从而构筑了当代文学史前三十年农民形象的基本框架。
二、从控诉、徘徊到裂变后的整合
然而，建国初年及至文革期间所谓的浪漫主义情怀，很快便在历史的大转折中以伤痕文学的形式昭示出来，执着与煎熬，信仰与荒谬，坚贞与脆弱，以及政治激情漫卷下的崇高意识与崇高所导致的个性荒芜，以最直接的方式宣告了个体意识与群体意识的严峻对立。这种对立以主体自身的醒悟体现出来。重新梳理历史成为七十年代末期到八十年代初期民族整体觉醒的响亮话题，也使创作者再一次以投身于社会主义建设的激越重新来滤析大潮之后的满目苍凉，他们再一次选择了诚勇而豪迈的农民。农民在那段岁月中所蓄集的崇高及剥去政治伪饰之后的崇高意义的消解，使创作者把对农民心灵痛苦的守望以惊心溅泪般的控诉呈现出来，也由此形成了对这一时期农民形象人文意义上的初次整合。
高晓声正是这样一位对农民命运满怀忧思的作家。《李顺大造屋》中的李顺大三起三落的造屋史，本身就构成了人与时代的最大悖论：一个获得了土地成为主人的新一代农民在建国三十年后还无屋可居。我们且不论李顺大每次攒足房钱的光荣与梦想一次次在政治运动中化为泡影，单就“造屋”这一最为朴素的生命关怀就可以使农民“解放”的意义彻底消散。如果说，李顺大以一男子之躯尚能肩负时代重压的话，那么，《芙蓉镇》中的胡玉音则以一个女子的柔弱艰难地体验了有关人类生存原则的命题。这种体验以胡玉音追求爱情的三次波折曲折地表达出来：“血统论”摧毁了她与黎满庚的恋情，“四清运动”使她与黎桂桂的幸福生活同样归于寂寥。当胡玉音与秦书田这两颗疲惫的灵魂再一次贴紧时，秦书田跨进监狱，她拖着身孕狱外执行……。与胡玉音不同，张弦的《被爱情遗忘的角落》选择了母亲菱花作为人性扭曲的最佳表征，一个曾在土改中高扬个性的角色竟然成为扼杀女儿存妮与小豹子纯洁爱情的刽子手。这种“直接性”以人性的互逆与历史的互逆表达出来，从而将政治劫难中人性枯萎的悲剧推向极端，也在某种程度上把为还原农民本性的表层整合引入到对农民偏狭保守的灵魂揭示上。
控诉的语言与苍凉的话题，随着时代的演进，在八十年代中期衍化为一种伤口愈合后的短暂平静。新的经济体制及第二次农村社会主义改造的飓风使梦魇中刚刚苏醒的农民体现出一种主体地位重新得以确认的慌乱与惊恐。时代对角色的要求与角色对时代的游离使这一时期的创作者把对农民浅表意义上的人文关怀，直率地表现为对农民灵魂深层的无情剖问。《陈奂生上城》讲述的正是这样一位“跟跟派”农民面对现代文明的忸怩与无奈。褪去政治色彩的农民第一次以自身本应具有的内涵显示了他们的全部张力。陈奂生上城是去卖麻花，为的是买一顶遮雨蔽寒的帽子。可帽子没买成，又偏遇风寒，昏迷中被故交吴书记送进了五元钱一夜的高干客房。面对豪华的房间与现代化的设备，陈奂生恍若一只无头苍蝇，“拒绝”首先成为他与“文明”对视的唯一话语。可当他得知这屋子即使不住也得交够房钱时，农民的自私与偏狭便坦然地流露了出来。理性的抗拒反倒成为一种报复式的感性吸纳。这种举动现在看来有些乖张，可对于一个长期被政治磨蚀的农民而言却是真实可信的。作品以喜剧化的色彩表现出农民精神的矮小，也从另一方面透露出农民“奴性心理”与时代精神的强烈逆反。陈奂生形象直接启迪了《古船》中的隋抱朴，他以冷峻的格调再一次对现代文明进行着执拗的审视。小说选择了“古船”这个意象，意在昭示象征中华五千年农业文明的这艘古船如何在现时代扬帆起航。小说塑造了两个深具个性魅力又有较强农民意识的典型形象：隋抱朴坚毅沉着，有梁生宝的影子，是传统农业文明在政治时代中的投影；隋见素活泼激越，富有挑战性，是现代商业文明在经济时代中的映射。而隋抱朴的矢志不移与隋见素的浮躁偏激构成了新一代农民灵魂深层的两极分裂，也使陈奂生式的犹豫转化为一种阵痛式的裂变。
到路遥的《人生》之后，农民形象转入了对农民灵魂两极的整合尝试。与张炜相比，路遥不仅表现出了农民灵魂的蜕变，更注重对已分异的两极进行文化意义的重新整合。他所塑造的高加林已不再有隋抱朴小我与大我、自律与他律的艰难对立，也不再是一种苦闷的等待与焦灼的思量，而直接就是一匹裹挟着浓郁自我意识的黑马从农村的田园里奔突出来。尽管这种对自我价值的文化设定依然以悲剧的形式而结束：高加林在叛离土地之后，重新回返了土地。可高加林的回归已不再是如菱花一样诉诸时代的历史复归，而是灵魂滴血之后的自我揩拭，也是固守土地千百年的农民与土地决裂之后的再度缝合。从文化意义上讲，高加林形象是对传统文化精神的破坏与重建，是对自我角色的否定与转换；从价值意义上讲，这个形象已经显示出农民自身的觉醒及觉醒后的无望，从而将农民自身的悲剧性推向文化的深层。
这样，在当代文学史的第二个阶段完成了对农民形象从情感的控诉到精神的守望，再到对农民灵魂裂变之后的两极重新梳理的第二度整合。
三、从精神意义的放逐、形象意义的消解到文化意义的整合
对于农民形象而言，在八十年代末期到九十年代的当代文学作品中已逐渐远离了对农民人文个性的关注与“解放”话题的深析。随着政治思维向经济思维转型的日益深入，文化也开始了某种意义的转型，民间化叙事模式在开放的文化格局中重新得以确认，自然主义创作方法开始在文坛盛行。这一独特的审美视角为农民形象的内涵注入了更为鲜活的力源，可也在另一方面由于过分琐细的情感追逐与甚为浅显的原始意义抒发，使农民与时代的关系不再是一种否定后的更新，更多地呈现出一种丧失人文理性分析与审美期待的自由放纵。更为特殊的是，创作者对于西方艺术技巧的盲目搬弄以及对人性的偏狭理解，使农民形象在一定程度上仅仅成为一种叙述指认，一种艺术符号，远离了对于农民这一阶层整体命运的终极关怀。创作者的叙述心理也完全可以归结为一种传奇心理，或者说纯粹是出于一种靠展示民族劣根以哗众取宠的世俗快感。这一创作倾向便使农民形象在经历了政治个性与人文个性之后径直转入一种边缘性的表达。农民形象的内在心理也从执著、守望转入精神放逐后的叛离与形象意义的消解。直到九十年代末期，贾平凹才再一次为农民的命运所动，为农民形象作了最后一次文化意义上的整合。
“精神意义的放逐”来自于创作者在抛开政治语境制约之后对农民形象的重新诠释。这种观照方式应该说具有一定的前卫性，农民不再是政治旗帜下单纯的社会主体，这一时期农民视野中的社会主义社会也并非建国初期那么激越与亢奋，怯懦与凶残、自私与狡黠往往将时代精神通过荒诞的个性以喜剧形象表述出来。这一点在刘震云的“故乡系列”中表现得十分明显。作者以近似调侃的方式讲述了一部农民心目中的民主斗争史，以“史诗”般的规模昭示出农民与时代的错位及时代本身的无意义性。可是，如果拿《故乡天下黄花》中的孙老元形象与刘锦云《狗儿爷涅磐》中的狗儿爷形象相比照，我们则会发现刘震云笔下的农民形象线性逻辑非常强烈，孙老元在民国、抗战、土改、文革中与李家争夺村长的代代仇斗，并不能体现农民身上与生俱有的悲剧情结，只是一个在失去意义的社会价值规范中表层活动的虚化体。狗儿爷却不是这样，就连他的名字也带有小农经济影响下的农民灵魂悲剧的深刻印记。他勤劳又自负，他唯一的生存理想就是要赛倒地主祈永年。为此，他费尽心思，从暂时发家到精神失常，到最后亲手焚毁了作为发家象征的高门楼。作者以峻冷的眼光来审度这个半疯半醒的农民所熏染的悲剧色彩，显示出峭拔的人性力度与鲜明的时代特征。当我们再来审视刘震云的故乡系列时，我们感到的只是一种平面意义上的“农村群丑图”与作品背后时时闪现的“乱语讲世”的民间艺人刘震云，他对农民形象的平面解析，也只能化解为一种将时代与人物荒唐组接的感性梳弄。
“形象意义的消解”来自于形象本身的无意义性及不确定性。也就是说，在这类小说中，农民形象已不具有一定的时代指认，农民这一社会角色仅仅成为创作者话语结构的一种载体。创作者似乎是借此完成自己对于“民族”、对“人”的某种本体性的观照，可事实上又分明显示出难以驾驭的力不从心。我们可以举苏童《米》中的五龙与格非《敌人》中的赵少忠这两个具有农民式称谓的农民形象来作一番对比。苏童的《米》同样没有脱离其所惯用的“枫杨树”系列中的阴郁色彩，与高加林相仿佛，其主人公五龙似乎也是一个横亘于城市与乡村之间的个人奋斗者。可五龙的奋斗已远远失去了高加林式的孤愤，更多地表现出一种凝聚民族根性的粗鄙。“食色”是他难以忘怀的主题。可他对食色的追寻已不构成人性与时代的对抗，相反却是在消除时代特征之后人性恶源的全面舒张，这种“舒张”以他对米行老板的两个女儿戕害般的占有昭示出来，以对人类生存话题的狭义诠释昭示出来，这势必使人性的多元性与时代的多元性滑向“失语”的尴尬境地。格非的《敌人》则进一步强化了这一特征。望族赵家在一场大火中化为灰烬，孤子赵少忠在灰烬中拾到一张写满村民名字的纸条，以此构建了赵少忠寻求家族仇敌的浩荡历程。“敌人”似乎就是一个逻辑性的命题，名单上人物的不确定性与赵少忠子女先后怪诞式的夭亡，使这场寻敌闹剧显得分外玄妙。书中的赵少忠徒有农民的名义，连五龙对家园的那份眷恋也不复存在。他在农村社会中的虚浮感使形象本身具有很大的荒诞性，而小说中“敌人”的最终没有显现及“敌人就是自己”的哲理传达，更使赵少忠成为超时空下妄图解读人性谜底的精神游离者，从而显得多少有点虚渺。
基于原生态意义的放逐之后，农民形象在九十年代末期呈现出另外一种整合趋向。这种同样建立在文化意义上的整合已不再是八十年代中期对农民感性层面的理性诠释，相反是一种基于理性层面的感性表达。对宇宙、人生乃至民族根性的认识寄托在具体可感的生活物象中，对农民命运的思考又显现在形象的互逆与叠换中，从而构筑了一种终极意义上的表述模式。
这种特征在贾平凹近作《高老庄》中体现的较为深刻。在这部小说中，贾平凹刻意营造了一个深具民族文化色彩的意象——“高老庄”，以此来建构自己的“乡村神话”。活跃在高老庄中的是三个鲜活形象：子路：西夏与菊娃。“子路”从其称谓上应该是一个知识分子形象，而其内心中所充盈的农民意识又完全可以将其视为一个被知识化了的农民形象。小说详尽地叙述了他身上根深蒂固的农民色彩，同时也透露出知识虚化后文明本身的游离：返乡前，仁义儒雅；返乡后，他木讷而粗俗。“西夏”是创作者精心虚构的一个人物，她有异族血统，高大威猛，与侏儒般的子路形成鲜明的反差。她对田园生活了无成见的亲和感使这一形象带有浓烈的理想化倾向。可以说，西夏是子路灵魂的理想一侧，也可以视为子路双重人格的另一个方面，体现的是创作者对于民族文化的反诘；而“菊娃”又可以看作是子路灵魂的现实一侧，是子路乡村情绪的现实化身，她朴素善良，服从忍耐，体现的又是创作者对于民族文化的凝望。幻化的农民形象子路就在这相互逆反的灵魂两侧体味着传统文明与现代文化的双重悖论。显然，贾平凹并不满足于对形象灵魂两极的叩问，又通过白云湫的诡奇、飞碟的出现、随处可拾的古代碑刻及傻儿子石头痴呆中所隐藏的天赋，构筑了高老庄这个既定现实所蕴含的宇宙两极——蛮荒与玄机，愚拙与天籁。在这动态演进的两极中，形象的互逆与叠换相互消长，潜在与外化相互映衬，从而完成了当代文学史上对农民形象基于生命层面、终于宇宙层面的文化意义上的第三度整合。
鉴于此，农民形象便在当代文学史的第二个阶段再一次完成了逻辑式的循环：从抛离政治语境的精神放纵到形象意义的彻底消解，再到贾平凹笔下体味血统与族种的回归式的整合，构成了第三代作家对于农民形象的审美体认。
收稿日期：1999—10—20