影视媒体的灵魂——影视审美性初探，本文主要内容关键词为：影视论文,灵魂论文,媒体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“电视是一种文化，是使社会结构在一个不断生产和再生产的过程中得以维系的社会动力的重要组成部分。”① 当电视成为维系社会结构生产和再生产的动力，在促成日常生活的结构，这无疑是在宣告电视已在影响着人们对世界的看法和对人生的理解。于是，全面理解影视媒体，不但是现代传媒理论的一个重要课题，而且对我们的生存也具有现实的意义。为此，我们有必要深入反思影视媒体凸显的原因，追思影视媒体的本性，阐明影视媒体的灵魂。
一、影视媒体凸显的原因
追思影视媒体的灵魂，我们需要询问其凸显的内在原因。因为在此原因中，必然隐含着它的独特性，即影视媒体的灵魂。
文化学家曾将传播的历史分为三个不同阶段：口传文化阶段、印刷文化阶段和电子文化阶段②。相应地，也就有三种形式的媒体：口头语言媒体、平面印刷媒体和电子音像媒体。影视媒体属于电子音像媒体。从口头语言媒体，到平面印刷媒体，再到电子音像媒体，构成了媒体演变的历史。就电子音像媒体来说，则存在着从声音(广播)媒体到影视媒体的演变过程。
媒体自身的历史演变，给我们提出了一个问题：媒体演变的内在动因③ 是什么？
我们先看口头语言媒体向平面印刷媒体的演变。口头传播时期，信息的传播者和接受者都是真实生存着的人。信息的传播和接受，在形式上表现为人与人的面对面。在此，媒体便是传播者的口头语言，传播方式即实际的言谈。媒体的作用与传播者的表情、语调及相关姿势语的作用，得以同时发挥。从而构成了一个信息传播和接受的直觉性意义情境。
然而，口头语言媒体极受时空的限制，致使信息不可能长期储存，也无法拓展出广阔的传播空间。媒体演变的内在动因由此形成。继而，平面印刷媒体应运而生。它即使信息的长期储存成为可能，也突破了传播空间的局限。于是，平面印刷媒体登上了历史舞台。且由于传播空间的拓展，信息开始影响大众；平面印刷媒体成了第一种大众传播媒介，迎来了大众传媒时代。
标志着大众传媒时代来临的平面印刷媒体，尽管克服了口头语言媒体的时空局限性，但却是以丧失理解信息的直觉性情境为代价的。进而还造成了两个问题：对信息的歧义性理解和信息传播的及时快捷性遗失。由此，媒体演变的内在动因再次形成，构成对新媒体的内在召唤。于是，广播电台作为媒体顺势来临，电子传媒时代由此开始。
广播电台的出现，首先意味着信息传播的及时快捷性完美回归。更为重要的是，广播电台媒体还在很大程度上召回了理解信息意义的直觉性情境。收听广播，我们是在直接聆听一个人生动的言说。
然而，正当广播电台在电子媒体时代大行其道之际，影视媒体却横空出世，并更为受人信赖。那么，内在动因又是什么呢？这需厘清广播媒体还缺乏什么，因为它所缺乏的因素，必将是使它向新媒体演变的内在动因。
通过比较，我们发现，它惟一缺乏的便是与口头语言媒体相当的理解信息意义的直觉性情境。与此相关，信息理解一致性，尚未恢复到面对面时期的程度。对理解信息的直觉性情境的完美化追求，构成了广播媒体向影视媒体演变的惟一性内在动力。
相对于广播媒体，影视媒体的突出特点正好在于：由于影像的介入，将理解信息的直觉性情境，还原到了与口头语言媒体相当的水平。信息的传播，再度被置于一个由信息传播者和接受者共建共享的生动情境之中。在对信息的接受过程中，接受者不仅能够耳闻信息的内容、传播者的声调，而且可以目睹传播者的表情及相关姿势语。信息传播者的声音、语调、音容笑貌、身体姿态等因素，在接受信息之际再度同时发挥作用。影视媒体营造的信息传播情境，几乎实现了信息传播的面对面。
当然，在大众传媒时代，真正面对面的信息传播已永无可能。但相对以往，影视媒体最大限度地营造了面对面的传播情境，最大限度地恢复理解信息的直觉性情境，从而也最大限度地确保了信息理解的一致性。营造出一个生动切实的理解信息的直觉性情境，让人们在一个生动的情境中，凭直觉把握信息的内涵和意义，是影视媒体最根本的特色。正是因为这个理解信息意义的直觉性情境，才使影视媒体在现代传媒时代脱颖而出，获得了异常凸显的地位。
影视媒体的灵魂，必然在于它营造的理解信息的直觉性意义情境。彻底揭示影视媒体的灵魂之真相，必须详查这个直觉性意义情境。
二、直觉性意义情境解析
深入反思身居此情境中接受信息的切身体验，我们发现：在此情境中理解和接受信息，情感愉悦得到了最大限度的保证：在此情境中理解和接受信息，无需长时间的理性思考，在直觉中便可完成：在此情境中理解和接受信息，最大限度的保证了信息意义理解一致性。由此我们看到，影视媒体营造的情境，是一个同时以情感性、直觉性和意义性为根本特征的信息理解和接受的境域。情感性、直觉性和意义性，是此境域的三个根本规定。意味深长的是，情感性、直觉性和意义性，正好标示着审美对象的生命之所在。
法国美学家杜夫海纳说：“为了对审美对象的本质进行初步研究，我们在指出它有别于生命对象、自然对象以及实用对象的同时，在它身上分辨出三个方面：(1)材料方面，因为材料是付诸知觉的，它具有感性的本质；(2)意义方面，当它进行再现时，它具有观念的本质；(3)当它进行表现时，它就具有情感的本质。”④ 其中感性的本质，表明了审美对象不是抽象的，它是供人在感觉中，凭直觉把握和理解的对象。观念的本质，当然是说审美对象对我们具有意义。至于情感的本质，则意味着它有感动人的特色。也就是说，审美对象的特色在于直觉性、情感性和意义性。
更为重要的是，审美对象只有在审美之中才存在。杜夫海纳明确指出：“审关对象只能作为审美经验的关联物而界定自己。”⑤ 即离开审美经验，就没有审美对象。审美对象和审美经验是同时诞生的。然而，审美经验的诞生，恰好说明审美本身已经出场。所以，审美对象必然在审美之中。审美构成了审美对象的存在境域，并与审美对象保持着特色的一致性。因此，以情感性、直觉性和意义性为根本特征的直觉性意义情境，必然是一个审美情境。
当我们说影视媒体的灵魂在于信息理解的直觉性情境之际，就等于说它的灵魂在于信息理解的审美情境。即我们通过影视媒体接受信息之际，是处在一个审美情境之中。这样，我们就必为审美主体，而正在发挥着作用的媒体必然是一个审美对象。进而，标示审美情境和审美对象之生命的必然是审美性。
可见，不论影视媒体营造的直觉性意义情境，还是处于传播活动中的影视媒体本身，都是依据审美性而获得自己的生命。因此，审美性是影视媒体的灵魂。
三、影视媒体的本性追思
通过历史追溯和逻辑演绎，我们已看到审美性是影视媒体的灵魂。但要最终证明此结论，我们还需回归影视媒体本身，对其本性予以追思。
影视媒体包括电影媒体和电视媒体。从理论史上看，不论是电影还是电视，诞生之初，都遭遇到了一个身份确定问题。
电影理论界遇到的第一个突出问题，就是电影的身份问题。早期电影理论家，不论是明斯特伯格，还是巴拉兹、爱因汉姆，其理论旨趣都在于赋予电影以艺术身份。其结果无疑是造成了今天将电影视为艺术的局面。当电影的艺术身份得以确立，那么审美性是其灵魂便是不言而喻的。因为任何艺术的生命皆在其审美性，这是艺术学的定论。如果是这样，我们便可直接断言：审美性是电影媒体的灵魂。
然而，在初始阶段，电影制作并未满足我们理解的艺术的要求。电影之父卢米埃尔仅仅是用摄影机记录实际的生活景象。《工厂大门》、《火车到站》及《水浇园丁》都是如此。所以克拉考尔说：“卢米埃尔似乎认为他的任务根本不是什么讲故事；他显然并不关心与此有关的问题。……他的绝大多数影片在记录我们周围的世界时，除了表现它们之外，别无其他的目的。”⑥ 卢米埃尔的“头号”摄影师梅吉尔也说：“卢米埃尔兄弟已很恰当地规定了电影的真正领域。小说、戏剧已足以表达人类心灵。至于电影，他所表现的乃是生活的动态，自然界和它的现象，人群和人们的变动。”⑦ 可见，电影之父并未将电影视为艺术，反倒是将之视为记录传达生活信息的工具，即媒体。无独有偶，在电影作为艺术已被认同的时代，伊英特·皮洛讲：“今天用不着千方百计地证明电影是一门艺术——也许，自豪地宣称电影的真正独特性在于它不是一种艺术形式的时代已经来临。由于电影贴近生活、贴近观众和贴近自身的手段而宣称电影是超越现存程序和违逆传统艺术标准的一类艺术，这无非是语义游戏。因此，电影不是艺术——电影多于艺术，又少于艺术。……电影已经成为形似和不断变化的基本传播媒介。”⑧ 看来电影的艺术身份并未被人们完全认同。即使在今天，如果说纯粹记录生活景象和科学实验的影片是艺术，恐怕也会引起争论。不过，电影的媒体身份却从未受到过置疑。
媒体身份未受置疑，艺术身份终为问题，这也是电视的命运。并且，相对于电影，电视的艺术身份更成问题。因为电视是否艺术，还在困扰着今天的学人。就我国的情况看，曾有两种对立的声音。一种声音讲；“从本性说，电视是一种最有效的文化信息传播媒介。这一本性规定电视最主要的功能是社会文化的交流——接受者从电视屏幕的反光镜中建立自我个体与社会的认同：而略具艺术性的低度娱乐只是电视的一个附属功能。”⑨ 相应地，另一种声音称：“电视是艺术，而且是很纯的艺术；电视中有艺术，而且还有许多艺术！当然，并非所有电视节目都是艺术节目，如新闻、专题、服务、电教等节目，但也不能否认它们都有一定程度的艺术性。”⑩
面对这种局面，高鑫认同电视具有艺术身份。通过对电视节目的系统、电视传播的形态、电视传播的功能及电视传播的表现手段四个方面的考察，他主张电视作为艺术可以成立(11)。如果是这样，那么结论将直接是：审美性是电视媒体的灵魂。理由与谈电影时相同，审美性是一切艺术的灵魂。
但问题没有那么简单。因为电视新闻类节目的艺术身份，仍然晦暗不明。这也正是问题的关键。因为即使主张电视是“很纯的艺术”的论者也不得不承认，并非所有的电视节目都是艺术节目，电视新闻仅仅是带有一定艺术性的节目。因此，电视新闻类节目是一个焦点，也是最大的难点。
由此看来，有关电影电视身份的讨论，核心的问题是一样的。在认同影视之媒体身份的同时，影视作为艺术的论证，则受阻于诸如纯粹记录生活景象或科学实验的影片和电视新闻类节目。如果能够证明此类影片和节目也是艺术的话，那么我们将最终证明，影视媒体的灵魂在于审美性。
但这却是困难的。现实的讲，即使从学理上证明了它们是艺术，人们接受起来也会很勉强。因为让人们认同电视新闻也是艺术，看不到任何希望。不过，这还远非问题的关键。问题是我们根本不可能一劳永逸地证明它们是艺术。因为要证明之，我们必须以一定的艺术观念为标准。然而“艺术”这个概念，其本身的内涵从来都不是固定的，它的边界在不断地变化。
传统社会与现代社会相比，人们对“艺术”的理解就有很大的不同。在西方，“艺术这个概念原初的意义是指任何技能或技艺(shill)。住中世纪大学里，艺术的课程(所谓‘七种艺术’)是指语法、逻辑、修辞、算术、几何、音乐和天文。艺术家则是指‘有技艺的人’。直到17世纪后期，这个概念才逐渐专指绘画、素描、雕刻等。今天意义上的艺术概念是在19世纪后期才被广泛使用”。(12) 在中国亦然。先秦时代占据艺术殿堂的是“礼、乐、射、御、书、数”，即所谓“六艺”。这与我们今天理解的艺术相去甚远。
按照艺术的原初意义，我们无疑可以导出电视新闻类节目和纯粹记录科学实验或者日常生活的影片都是艺术的结论。但如果我们按照19世纪以后的艺术观念，则可以导出此类影片或电视节目不是艺术的结论。这两个结论具有同等的严谨性和非严谨性。因为任何一方都不能说对方没有根据；任何一方也都无法证明自己的标准是唯一的。如果说历史总在进步，后来的艺术概念作为标准更可靠，那么后现代社会的艺术概念就应更具科学严谨性。然而，后现代社会的艺术观念，却是艺术和非艺术之间的界限已经消失，“关注日常意识中断和距离的现代主义美学观念，逐渐被一种生活即艺术或艺术即生活的观念所取代”(13)。如果以此为标准来看待上述影视现象，那么一方面可以说：后现代社会，由于艺术与非艺术界限的消失，过去的非艺术已转化为艺术，所以此类影视现象也是艺术。但另一方面也可以说：后现代社会，由于艺术与非艺术界限的消失，过去的艺术已经转化为非艺术，所以不但此类影视现象，而且一切影视现象都不是艺术。
这等于宣告通过论证影视是艺术，进而证明审美性是影视媒体的灵魂，必然是死路一条。面对绝境，我们必须拓展自己的视野，以自我反思为基础开拓新境。
回首已经走过的路，我们发现，尽管最终确立电视媒体的艺术身份已经没有任何可能，但争论本身却提醒我们：电视媒体具有审美性，则是争论双方的一个共识。因为，不但认同者承认非艺术性电视节目(如新闻)具有“一定程度的艺术性”，就连反对者也承认电视“略具艺术性的低度娱乐”之附属功能。不论一定程度的艺术性，还是略具的艺术性，则都意味着电视媒体审美性的存在。因此，对于电视新闻节目，我们可以说它不是艺术，但却不能否认它具有审美性。
这一点又启示我们：为何必须先赋予影视媒体以艺术身份，我们才能标明审美性是影视媒体的灵魂？此时，我们在绝境中看到一片光明。艺术的灵魂肯定在于其审美性，但审关性绝非仅仅是艺术的灵魂。可将我们置于直觉性意义情境(审美情境)的任何一片自然风光，同样是依审美性而获得生命。审美性完全可以成为非艺术的灵魂。因此，只要我们能够证明影视媒体、即便是电视新闻类节目和纯粹记录生活或科学实验的影片也可以将我们带入一个直觉性意义情境，我们便可直接达到目的。因此，我们有必要“悬置”影视媒体的艺术身份问题，直接关注其审美性。
当我们由此重新审视影视媒体之际，我们发现，即使是纯粹记录生活或科学实验的影片和电视新闻类节目，同样以将我们置于审美情境为特性。
在电影媒体方面，如果《工厂大门》、《火车到站》不是将人们置于审美情境，人们决不会将电影之父的美誉赋予卢米埃尔；如果《北方的纳努克》没有将我们置于审美情景，它也不可能成为传世经典；此后的很多纪录片，如果不能将我们置于审美情境，它们决不会受到我们的欢迎。因此，将我们置于一个直觉性意义情境，即审美情境，是纯粹记录生活景象和科学实验类影片的生命之所在，审美性是其灵魂。
在电视媒体方面，新闻节目也是因为可以将我们置于一个审美情境，它才获得了生命，进而受到大众的欢迎。典型的就是凤凰卫视对“9·11”事件的新闻报道。它让我们即时地身临其境，在真情流动之际，直觉性地理解了事件本身的内涵及意义。CCTV的新闻联播也同样让我们有一种“身临其境”之感。观看新闻联播，我们无需通过思考，仅凭直觉便可理解新闻的内容和意义。至于说此时我们并没有感到动情，这是由于“熟视无睹”而造成的“审美疲劳”所致。试想第一次观看新闻联播之际，岂能没有情感的愉悦？审美性同样是电视新闻类节目的灵魂。约翰·菲斯克说：“我把电视看成是意义和快乐的承载体和激励体”。非常明确，包括电视新闻节目在内的电视媒体，必然具有情感性和意义性。综合这两者，则意味着电视媒体具有直觉性。因为动情之际把握意义，总是直觉性的。所以，电视媒体总会为我们营造一个直觉性意义情境，即审美情境。
如果最不具艺术性的、纯粹记录生活或科学实验的影片和电视新闻类节目都可以营造一个审美情境的话，那么其他被认为具有艺术身份的影视作品，如故事片、综艺节目、电视剧等，营造一个审美情境也就更不成问题。由此，我们得到最终的结论：正是追求审美性，追求直觉性意义情境，才使影视媒体从众多的现代媒体中赫然呈现，成为大众传媒家族的核心成员：营造一个审美情境，是影视媒体的生命之所在，审美性是影视媒体的灵魂。
阐明审美性是影视媒体的灵魂，意味着一个看待影视媒体的新视野得以开启。不论在实践上还是在理论上，它都具有丰富的启示。
首先，一旦审美性是影视媒体的灵魂，那么强化自身的审美性，必将是影视媒体未来演变的必然趋势。电影从无声到有声、从黑白到彩色，电视从黑白到彩色、再到高清晰等一系列演变，已初步呈现了这一趋势的必然性。我们有必要从营造审美情境出发，进行影视媒体的管理、制作和创新。
其次，一旦审美性是影视媒体的灵魂，这将提醒把影视媒体视为产业的人们：影视作为产业，是一种以营造审美情境为根本的特殊产业。在按照产业原则对待影视之际，有必要对影视的审美性予以足够的重视。
再次，一旦审美性是影视媒体的灵魂，那么将影视视为文化现象来思考的同仁便有必要看到：影视作为文化，是一种审美文化。从审美情境的角度思考影视文化，是一个不可忽视的重要层面。
最后，一旦审美性是影视媒体的灵魂，这也就意味着影视作为媒体，是一种审美媒体。从审美情境出发思考影视媒体，将是一个带有源初性的出发点。同时，这也奠定了影视媒体美学作为一个学科而成立的根基。因为思考审美以及一切相关的审美现象，乃是美学义不容辞的责任。影视媒体美学，必将在影视理论的建构中发挥重要作用。
注释：
①约翰·菲斯克：《电视文化》，祁阿红、张鲲译，商务印书馆2005年版，第5页。
②周宪、许钧：《文化传播译丛总序》，载[美]道格拉斯·凯尔纳著，丁宁译：《媒体文化》，商务印书馆2004年版，第2页。
③媒体演变的内在动因，是指媒体演变的内在需求。毫无疑问，媒体的任何一次演变都离不开科技的进步，但科技仅仅是外部动因，是媒体演变的条件保证。没有科技作保证，媒体的演变固然不可能，但科技不会脱离媒体演变的内在需求而独立起作用。科技被运用于媒体演变，必须符合媒体自身的内在演变需要。我们无法想象一项与媒体演变内在需求无关的科技成果被运用于媒体演变之中。
④⑤米·杜夫海纳：《审美经验现象学》(上)，韩树站译，文化艺术出版社1996年版，第171页、第4页。
⑥⑦齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》，邵牧君译，中国电影出版社1993年版，第38页。
⑧伊芙特·皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》，崔君衍译，中国电影出版社2003年版，第4-5页。
⑨钱海毅：《电视不是艺术》，载《当代电视》1987年第4期，转引自高鑫著：《电视艺术美学》，文化艺术出版社2005年版，第69页。
⑩谢文：《问题成堆》，载《当代电视》1988年第4期，转引自高鑫著：《电视艺术美学》，文化艺术出版社2005年版，第69-70页。
(11)高鑫：《电视艺术美学》，文化艺术出版社2005年版，第70-73页，第332-333页。
(12)周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆2005年版，第214页。