建立商业伦理 提升综合国力——中国电影走向21世纪的思考，本文主要内容关键词为：综合国力论文,中国电影论文,伦理论文,走向论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引子
面对新世纪，许多做电影的人都在思考中国电影的现状和将来。我也如此。说实话，此时我的心情不太好。中国电影的很多现象让我实在不能“有事偷着乐”；我看到许多问题在讨论中居然变得越来越模糊不清，许多说法也越辩越语焉不详。中国电影到底是处在一个新的创作高潮当中，还是存在一个深刻的危机？什么是造成中国电影当前境况的主要原因：到底是我们的原创力问题、体制问题、人性认识问题，还是远在大洋彼岸的世界电影产品和文化冲击？在中国的社会境遇和文化状况中，我们到底更需要什么样的电影，是绝对轻松、超越的后现代笑声，还是严肃思考、拷问人性、直面社会和历史现实的“传统”现实主义？由于主导意识形态和一部分精英话语的有意引导和无意识误读，这些问题产生了许多错位的言说。这其中，有的是故意不看中国电影状况和老百姓生活现实的话语表演，有的是把国际时髦理论阉割、横移、变质，将其改造成为一个能在中国攀登上话语制高点的中国说法。当然，还有些人就是要睁着眼睛但是不看现实，他们倒不是因为糊涂，而是为稻粱谋、为头顶上的乌纱谋。让我忧虑的是，许多这类自说自话的说法不光造成了一些理论泡沫，还在我们认识中国现实的时候起到了巨大的涂抹、遮蔽或扭曲、粉饰的作用。当然，我自己的文字也可能只是泡沫一种、垃圾一种。
中国电影现状
要展望，首先要观察现状、承认现状、正视现状。对中国电影现状的估计，我和一些主导媒体的看法有些不同，我看到的不是一个高潮迭起、佳作层出不穷的繁荣景象。我看到的情况令人很不满意，很有些担忧。直率地说，很有些危机感。这种低迷状况表现在多方面。它在创作者的心态和创造力、管理审查的机制和指导理念、完成作品的形态、观众对国产影片的反映和电影作品在国际上的反应等方面都有体现。
电影市场是一个有数字化观测基础的考察领域，是一个可以实证的分析对象。电影院是电影的最终实验基地。但是这方面的情况非常不好。电影市场告诉我们一个真实的情况：在前几年票房下降的基础上，1999年上半年的票房“再趋滑坡”，而且下降率不是十个八个百分点，而是“全国各地的票房收入平均下降50%左右”！2000年北京市场上半年票房收入比去年同期下降了20%。”（注：引自余韶文《电影牛郎遥望市场织女》，载2000年7月6日《北京晚报》。）上海市场春节后两个月的票房又比去年同期下降百分之三十左右。（注：引自《超越大屏幕——关于国产电影的思考》，载《电视·电影·文学》2000年4期。）
这是什么意思？这简直是中国观众在演大片给电影人看：一部没有斯泰龙出场的《胜利大逃亡》。
“许多导演指出，现在许多影片仿佛是专门为一些领导人拍的，取悦领导而得到一些奖赏。……据有关材料披露，那些‘重点影片’投资上亿元，结果收回的票房还不到100万。”（注：引自王童《来自第三届导演年会的呼声》，载《戏剧电影报》2000年6月2日。）著名导演谢飞认为：“这二、三年，中央台电影频道赚了很多钱，其中很大一部分用在支持拍摄一些主旋律影片上，这样做是对的。由播电影得来的钱再用到拍电影上，总比挪用到别处好。然而，问题还在于，这种做法更多的是靠高层行政手段进行协调，而不是靠市场规律、价值规律进行运作。一味依靠国家保护，中国电影绝对没有出路。”（注：《超越大屏幕——关于国产电影的思考》，载《电视·电影·文学》2000年4期。）
《横空出世》是一部制作规模很大的主旋律影片，剧作上比较下工夫，很注意吸收好莱坞和其它商业电影技巧，演员阵容也十分强大。可这部影片在全国绝大多数城市只放映了一个星期都不到，最后只好以反常规的方式提前卖给了电影频道。
再看看我们电影的国际获奖情况，也是越来越走向一个自我封闭的“独乐乐”状态。更不用说，还有这种情况：有些影片在国际上获了奖在国内却灰头土脸、成为无法与观众见面的地下电影。
看看创作环境，大家感受到的和在无拘束情况下谈论的与报纸杂志上的主旋律说法还是很有些差异。我们的编导在创作时候的假想观众经常不是坐在电影院里的那些观众。我们常开玩笑，在这里，一个创作者是不是入了行的标志首先不是看他心里有没有大众，而是看他懂不懂应该首先考虑的是哪一部分观众。什么时候他心里有了从不花钱看电影的那拨“小众”，这就算你入了行了。因为大众只是决定你的影片火不火，“小众”却决定你的影片活不活。2000年，我们的管理者和创作者联合生产了一部中国耗资最大的黑白地下电影——姜文的《鬼子来了》。这里用“生产”一词是在严格意义上使用的，指我们的整个社会的电影生产机构（制片、管理、审查、意识形态、创作者）制造了这部影片。
主旋律影片的生产是否得天独厚、畅通无阻呢，也不一定。《生死抉择》是2000年的第一大主旋律影片。可它于2000年2月送审直到2000年5月也没有回音，早就超出了电影审查法规定的期限。如果不是中央纪律检查委员会的第一领导看了影片后亲笔批示，这部影片就要自己先来一个生死抉择。它的命运就是要么也成为地下电影，要么就成为一堆废胶片。（参见王童《生死抉择的抉择》载2000年9月8日《戏剧电影报》）面对21世纪，我们的电影还要指望包青天才能与观众见上面，还要盼到“此片无大错，建议通过发行”之类的最高指示才能有高票房，这说明我们管理体制还是有些问题。
把目前中国电影的各方面状况跟电视比一比，就能看出电影事业到底是高潮还是危机。更不用说，如果跟文学、美术等其它艺术门类的创作情况相比，差异就更明显。
WTO：中国电影的天生杀手？
中国电影的现状如此，那产生危机的原因何在、明天会怎样呢？我遇到很多人、读到很多的文字，十有八九都把仙人指路的兰花指点向那三个大写的英文字母：WTO。
在入世的脚步越来越逼近的时候，中国电影圈中不时冒出“狼来了！”的惊呼。现在“大不了TO”离我们更近了，电影市场已经是这样一个局面，这是怎么一回事？
谈WTO威胁，首先要回答的是中国电影现在的创作和发行放映状况怎么样。是繁荣昌盛、高潮迭起，还是重病缠身、不甚理想。许多蒙古大夫坚决把病因解释到五年以后去，这时，我就像在合同医院里——那鬼画符的病历我实在看不懂，不管我挂的是不是专家号。五年以后的WTO怎么能冲击现在的中国电影？汽车业还有一个持币待降价的心理影响到现在的销售，电影总不会等5年以后的价廉物美好片子吧。
WTO是狼，WTO一来，中国电影就死，都是拿五年以后要爆发的病毒来解释今天手术台上病人的死因。我们电影界的工作者其实是在借WTO说国内现在的问题。当然，有的是真想解决问题，但有的却是有意无意地把境遇虚化了，或把脚下逼人的现实问题的原因解释到隔壁邻居或遥远的大洋彼岸去了。民间有话叫做“不会过日子看邻居”，我们这里的有些知识分子和干部有高招，他们有意无意地教会我们“不会过日子就怪邻居”。
对WTO危机和中国电影现实的分析，我要强调的是，中国电影目前境况的主要原因是我们的从业人员的艺术创造力问题、是我们的制片机制和审查体制问题、是我们的发行放映的垄断性体制问题。后殖民主义的影响、外国电影的冲击、经济上的压制不能说没有影响，但不是矛盾的主要方面，不是决定这个事物变化的主要因素。这个事实是我遇到的绝大多数电影人都看到的，是我们所有创作人员和理论工作者每天都切实感受到的。大家已经把它异化为自己的、艺术的规律之一。据媒体报道：“在日前召开的中国电影导演协会第二届年会上，中国影视界64位知名导演振臂疾呼：‘入世’在即，应尽快出台有关法律，加大加快中国影视业的改革步伐，依法管理民族影视业，以保证民族影视业健康有序地发展。该消息经传统媒体和网上披露后，一时在影视界引起轩然大波。……他们呼吁：一、加大加快民族影视业的改革步伐，彻底转变不适应今天形势的旧有的计划经济体制，在创作、制作、发行等方面，全面引入多种所有制的平等竞争的市场机制，促进我们的民族影视业的竞争力与生命力；二、国家有关部门尽早结束中国影视业长期无专门法律的状态。希望电视、电视法律尽快制定出台，促使民族影视事业更加健康地发展；三、尊重与保护影视导演们的艺术创作与经济的合法权益。希望有关部门严格按照国家现有法规，依法管理影视业，依法审查影视作品，增加透明度，接受舆论监督，为影视创作提供良好的环境。”（注：引自《中国导演开年会重提旧话》，载《北京青年报》2000年5月30日第11版。）
中国电影走入低谷应该说是从八十年代末开始的。无数的电影院被改成录像厅、卡拉OK厅、游戏厅，硕果仅存的影院上座率常常不足三成。为了取得入关的筹码，也为了刺激日益萎缩的中国电影市场，1995年中国电影公司首次以分帐发行的方式从美国和其它国家引入十部影片。这些影片均为当年出品并且符合“两个基本”的标准，这即是现在俗称的“引进大片”。在大银幕上久违了好莱坞和其它各国最新电影的中国观众的确被这些高质量的电影所吸引，一部《亡命天涯》就创下了大陆电影市场的单片票房纪录。于是就有人开始哀叹，美国大片的引进使中国电影雪上加霜，把中国电影本已不多的市场份额又强占了一大块。但是很快人们就发现，其实美国、英国、新西兰等国的大片所得到的市场资源原本就不是中国电影的囊中之物，而是从其它的娱乐方式那里夺取的。它们靠的是自身过硬的视觉效果、叙事技巧和人道情感。因此很难将中国电影的萎靡不振归咎于进口大片。
面对WTO，威胁和机遇是共存的，人们的说法不同是基于文化信念的不同。强调一种共同规则、强调自由竞争和共通人性的论者对全球化的态度一般较为积极；而比较有“左”倾色彩，以“我为民族鼓与呼”来自我标榜的知识分子往往比较强调全球化、后殖民主义对中国社会的政治经济冲击和文化威胁。新“左”色彩的知识分子最经常强调的是全球化的威胁和中国人对全球化的幻想性：“全球化被浪漫化了，它成了我们最终解决我们面对的许多问题的终极幻想。……所谓‘全球化’的确带来了非常现实的危机。”（注：引自张颐武《全球化——亚洲危机中的反思》，载《全球化与后殖民批评》中央编译出版社1998年11月。）
但是，一些有新“左”色彩的知识分子在借用了罗西里尼的影片名称高呼为中国的城市设防的时候，没有回答这个问题：如果不发红头文件，不花工会的钱，中国的百姓有没有权利看自己爱看的电影；中国百姓能否在电影院享受“环球同此凉热”？在这里，为城市设防主要不一定是要为中国电影人的经济利益设防，实际的效果主要是为中国的传统民族文化（笼而统之意义上的）设防，为中国的主导意识形态设防，为民族自尊心以及有特色的生活方式和某种区域、集团价值观设防。
把所有中国电影的危机解释成WTO带来的问题，是把这个问题谈成了一个大而无当的伪问题。仅就WTO对中国电影的影响而言，我在这个问题上同意谢飞等人的态度：“我对入世抱有很大希望。我觉得这是一个可以让我们这个行业产生本质变化的机会。所谓本质变化，就是当年邓小平所说的平等的市场竞争机制。如果有了这样的机制，就会有人搞艺术院线，艺术电影就会有一个长期的市场。”（注：引自《西藏的爱情传奇》，载《中国广播影视》2000年4期。）在中国导演年会上，大多数导演的观点是对内呼吁电影立法，对外适应游戏规则。（参见2000年6月2日《戏剧电影报》和2000年5月30日《北京青年报》相关报道）
要论技术，论资金，很多国产电影的确很难成为美国和其他国家优秀电影的对手。同时，我们要分析它们吸引人的招数。“奥斯卡得奖片的确具有感人力量。我认为它的基本吸引力是叙事方法、视听奇观和基本的人性理念。奥斯卡得奖影片的主体是好莱坞电影。好莱坞电影为世界许多地区的人们所喜爱，其最基本原因不是闪闪发光的大堆金钱和电脑特技，而是能被大多数人理解的人性思考，奥斯卡奖影片往往在现存的人性认识和社会分析上往前多走半步。好莱坞电影的基石是这些影片的基本伦理和道德规范；这些人情、人道是现代商业社会所承认和需要的共同契约；这些价值观是大多数人们所承认的共通的、基本的价值观和共同伦理、共同情感。”（注：引自郝建《奥斯卡的话题》，载1999年4月30日《戏剧电影报》。）但是，好莱坞没有中国人了解中国社会，了解中国人，他们对中国的关心和关注没有我们这样的切肤之痛。毫不夸张地说，在目前，中国电影最能拿出手，能从外国电影那里收回一些失地的武器就是对当下中国社会的真实了解和把握，是用真正直面现实的创作态度去“实话实说”，去“讲述老百姓自己的故事”。这也是中国电影要改变目前经济上的艰难处境、提高票房的最好方式。同时，这也是电影艺术工作者体现公民良知、履行社会责任的一个途径。
艺术出路和观赏资源：重回现实主义
中国电影和老百姓生活现实的联系被割断了。中国电影对着生活的镜头焦点被拧虚了。
每当我思考“中国电影现状和未来”这个沉重得令人喘不过气来的话题时，都回到一个思路上去：要拯救中国电影，只有重新回到真正现实主义的道路上去。因为，当前中国电影与现实的联系是被割断的、与老百姓的生活是日渐远离的、与中国绝大多数人们的疾苦、欢乐和所思所想是隔绝的。就笔者的眼光来看，从《秋菊打官司》往后，像《没事偷着乐》这样真正让我们有现实联想、产生对现实深深沉思的影片极少，很多作品都有点“高路入云端”的意思。包括许多大师的作品和我自己编写的《紧急迫降》，都在竭力虚化现实、以拔高人性来歌颂现实、以观赏性服从政治性。电影艺术必须真正关注现实，关注当下大多数中国人的生活状况，并以真诚的目光观察现实、以严肃认真的立场解剖现实、以理想主义的精神批判现实。但是，电影从业人员似乎谁一旦把这些说出来，就显得不高雅、不超脱、甚至有点不懂事，没有现实感。
真正意义上的现实主义从来就是一个不受庙堂欢迎的字眼。以现实主义为追求的艺术家本来就不应该心存当文部大臣的梦想，那个位置从来就是司马相如这类文学弄臣的归宿。而现今的问题在于，现实主义作为一种美学理想和创作方法，在当下的中国文坛被认为是一件十分落后、过时的东西。这其中有一个巨大的错位，在其它文学艺术领域，现实主义可能是过时的、僵化的、轻松的，也许是创作的束缚，可对于中国的电影电视艺术，它是极为缺少的、是被禁止的、是受到理论家贬斥的。面对创作的现状，我要大声疾呼：现实主义是我们电影和电视艺术的真正出路。
我这里呼唤的主要不是作为创作手法和风格的现实主义，而是作为创作者对待自己身处于其中的社会特质和百姓生活状况、社会心理的现实主义，是作为内在精神的现实主义。今天，我们需要重回到恩格斯的现实主义，一种有真实再现感的现实主义，一种有真实社会感受和真实历史思考和历史判断的现实主义。恩格斯曾对现实主义有过这样的表述：“在我看来，现实主义……除了细节的真实之外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”（引自《致玛·哈克耐斯》，《马克思恩格斯选集》第四卷第426页，人民出版社1972年5月）这里的现实主义应理解为“真实主义”。它要求的是社会关系的真实和人性描述、人性认识的真实。今日中国电影首先需要的是直面真实人生的老实态度和朴实精神。我们的首要任务是清醒地认识到当下中国社会处于何样的整体形态，当下中国人处于何样的生存状态。
现实主义的作家坚持科学地、不带先入为主的偏见去对当代社会进行观察。他们既不为尊者讳，也不为贫者讳。在他们的作品中，我们看到的是平民大众在社会的旋涡中求生存的艰辛，是他们为改变自身命运而投入社会的战斗和野心、贪欲和狡诈的膨胀。他们都是有血有肉，有七情有六欲的凡夫俗子，而不是在道德理想主义催生下的畸形儿。不知我们的艺术家是否有空翻一翻《南方周末》一类的报纸。也不知如果读了会有何感想，是否间或也有过拍案而起的冲动和面对荒诞的深深恐惧？1元5角一份的价格不算便宜，可它的销量近年来直线上升，我们难道就不能从中获得一点启示？
面对电影谈现实主义，是因为在电影界首先要剔除的是“伪现实主义”。在今日中国的语境中，现实主义当初单纯的美学意义已经发生了很大的变化。某些原本并不属于现实主义的东西被嫁接到现实主义上。前苏联建国后，某些文艺舵手用一种伪现实主义来指导现实创作。六十年代前的苏联电影大部分是歌功颂德之作，而鲜有真正直面现实社会，具有思想穿透力的作品。这些回避现实的作品具有很强的乌托邦思想和一厢情愿的政治浪漫，用热情和诗意浇筑的空中楼阁幻化在银幕上，却不能承载任何真实生命的重量。这种伪现实主义的文艺思想也影响了中国电影的创作。在这种影响下出产的“假、大、空”的作品难免就倒了观众的胃口。中国观众久已没看到真正的现实主义了。许多伪现实主义作品把很多电影的消费者吓出了电影院。我的基本思想是：中国电影在具体历史发展阶段和社会境遇上是有特殊性的，我们现在还是比较集权的国家，所以我们的许多东西在面对现代理论和创作现象时的确有错位，比如对艺术的轻与重的问题、对现实主义的要求的问题等等。现实主义在其他现代化国家可能是一个可有可无的或太陈腐的创作形态和理论要求，但在我们这里却是严肃的、有责任的和百姓需要的；在别处可能是过时的美学小儿科，在我们这里，追求点自由、真实，想要真正讨好大众，想要真正地媚俗却需要一颗“勇敢人的心”。
但是，在看到这些说法和境遇的特殊性的同时，我们应强调电影中伦理和人情人道的普遍性。而不是总强调东方的、中国的，强调中国如何能自立于世界和现代之外。
在这里要的是真正的现实主义，要的是直面真实人生的老实态度和朴实精神。可是，联系《黄河绝恋》、《太平天国》等影视作品，尤其是联系行政运作的影视作品看，“革命现实主义”与“革命浪漫主义”两结合的创作方法有重新占据我们的电影电视的趋势。主旋律电影也有两结合的趋势和倾向。作为一些主旋律电影和电视剧的编剧，我对此是有切身体会的。有时，作者把创作方法的浪漫主义移到了对社会现实的乌托邦理想化和主观认定之上，把对社会层面的加工和政治信念甚至具体的政治判断的诗意浪漫化也当做两结合，这是混淆的、错误的。高大全、乌托邦、拔高人物、虚化现实关系和对人性的认识，这种创作态度和艺术形态正在重回电影电视。这在大陆其它艺术领域不是很明显，在电影电视界尤其突出。
现实的虚化和阻断、粉饰、甚至假扮，会给我们的艺术造成损害，这是一种美学上的厄尔尼诺，不是谁能逃得了的。艺术家、发行放映商、管理者、观众、概莫能外。对艺术家而言，是对社会责任的逃避和创作力的阉割，是思想的避重就轻和艺术上的投机取巧；对发行放映者来说，是对真正的观赏资源的破坏，是对百姓的欲望、百姓心中苦乐和物质精神生活的故意藐视甚至强奸；对领导来说是渎职、是腐败，是与“三个代表”背道而驰；普通观众的反应则很简单：逃跑。我们的社会问题，我们的社会现实，我们的社会赞扬和社会批判，这就是我们的生活，也是我们的文艺创作和观赏资源，也是合理取得票房收入的途径。所以，我们最需要的也许是思考的、沉重的、严肃的、批判的东西，这恰恰是我们的娱乐的需求、商业的元素、大众心理想花钱找的东西。我们应当把伪现实主义扫地出门。让真正展现生活，说老实话，具批判力的电影成为中国电影的主流。因为现实主义本身就可以成为电影消费的资源，电影的消费者是很难为那些无病呻吟和自说自话的电影掏腰包的。举例来说，1998年我编写了类型特征比较明显的《紧急迫降》。这部影片也被列入了1999年的十部献礼影片。而且是十部献礼影片中最有票房的一部。1999年11月24日烟台海域发生重大海难事故，“大舜”号上的280多条生命沉没在冰冷的渤海湾，离海岸只有20海里。这时，有人对我说，你又可以写了，这回是真正的灾难片。但是，我告诉他们：这回，我们不可能写了，因为是真正的灾难。然而，从一个负责任的文艺工作者的角度来看，“大舜”号事件给社会提出的思考比有惊无险的飞机迫降要深刻得多，事件所暴露出来的社会问题也沉重得多，人道主义的震撼力量也要强大的多。如果拍成电影，它的反响也要更为巨大。这是逼到我们面前的社会思考，同时也是巨大的电影市场潜能。而且，这恰恰是我们的社会责任感和观赏资源重合的地方。不是常常说思想性和观赏性统一吗？这件事就是一个创作者的社会良知与观众兴趣、社会关注点高度统一的最好素材。可是，众所周知，电影人中的所谓的“内行”面对这样的题材连想都不会想要去碰它。我对这280条人命换来的题材的冷漠表现了我们的电影与社会现实和百姓的情感如何被割裂了、绝缘了。
不仅思考和严肃的东西被压制，真正的喜剧的、轻松的、超越的东西也被围剿。看看周星驰和小燕子在我们这里受到多少唾骂和贬斥。多少大陆的后现代文艺大师臭骂周星驰、看不懂周星驰？一边压抑了百姓的思考，一边压抑了民族的笑声，这就可能造成一个既没有幽默感的也没有责任感的人群，那真是一种可怕的大多数。当然，这种状况在民间和在官方是有错位的，娱乐的、自然的、基本人性的、通俗的东西在民间是比较强势的（容易被接受的、受到大多数人支持的），面对主导文化，周星驰、米老鼠、人道主义的东西是弱势的。连《辛德勒的名单》都因为“有裸体镜头”而不许进入。这部影片的不许进入已经让我很奇怪，但不许中国观众看到理由却让我大吃一惊。在那样的杀人犯罪现场，有人居然看到的是裸体镜头！
要指出的是，现实主义不是一个深奥的理论问题，绝大多数观众都知道一部作品是正视社会现实的，还是逃避、遮掩、粉饰现实的，抑或是耍小聪明、故做清高的。蒙不过去！对此，绝大多数作者自己和领导也是很清醒的、心知肚明的。其实，就看各人在现实面前如何选择。
艺术的“轻”与“重”，后现代问题还是前现代境遇？
15年前，米兰·昆德拉在耶路撒冷领奖的时候作了一个即兴的演讲，题目借用犹太人的一句谚语，叫做《人们一思索，上帝就发笑》。他说：“为什么人一思索，上帝就发笑呢？因为人们越思索，真理就离他越远。人越思索，人与人之间的思想距离就越远……欧洲最早期的小说家却看到了人类的新处境，从而建立起一种新的艺术，那就是小说艺术。”而“小说艺术就是上帝笑声的回响。”（注：引自青海人民出版社《米兰·昆德拉小说系列》第2页。）
然而这两句犹太谚语，却被许多中国人误读、望文生义地曲解了，被简化、改造成一种时髦和金科玉律，当成了反对思索的尚方宝剑。在这种话语游戏的反复博弈中，我们自己也就渐渐有些找不着北，不晓得自己究竟是活在东方还是西方，更不知今夕何年，忘记了自己的时针究竟是指着前现代还是后现代。昆德拉的原意是指幽默对绝对真理的超越、对“历史必然规律”这一虚假信念的超越、对集权主义的超越；他也是在说这个意思：“权力、镇压和权威永远无法以笑的语言发话（巴赫金语）”。
眼下中国社会正处于从传统向现代的转换过程中，漫长而沉重的传统使这种转换显得尤为缓慢而艰难，这是一个基本的事实。这个事实不容回避，不容粉饰，也不容超越。如果以为可以通过一系列话语大跃进而一举到达后现代的精神病院，去同发达国家的人躺在同一张病床上作后现代呻吟，去与发达国家的人分享那份高贵的痛苦，那是很不切实际的幻想。而这种幻想最要命的是，它足以遮蔽我们的视线，使我们看不见自己当下真正面临的问题，遑论着手解决？这必然会使我们本来就十分漫长的转换过程更加漫长，使本来就倍受“煎熬”的中国人还要承受更多的苦难。看现实，可以看到中国五千年历史的重负并没有减轻多少，封建主义皇权思想和农民起义思想、义和团情结不但是阴魂不散，时而还会挥舞“等贵贱、均贫富”和“革命无罪，造反有理”的大旗登台做秀，演绎一出出“世间万苦，皇帝最苦”和“皇帝轮流做，明年到我家”的二重唱。这些才是中国社会前进道路上的绊脚石，是中国社会进入现代门槛的凶狠拦路虎。
其实，对后现代文本和后现代话语的热情有一部分是基于某种对现代性的抗拒心理。有些研究者的基本态度是：要超越启蒙，认为中国的主要危险是文化上同一化、经济上全球化、思想上意识形态化。这里的意识形态是指阿尔图塞语义上的意识形态国家机器。其实，我们这里的问题是没有意识形态。因为真正的意识形态是建立在无意识的想象界的，不是靠有意识的、强化的权力运作能建立的。不符合现实联想、没有认同感的、要靠行政方法才能把观众赶去看的电影不是意识形态。更不用说，被西方左翼教授批判的意识形态概念中还包含着许多基本人性和商业社会必不可少的交往规则。我一直固执地认为，中国目前社会的主要危险是封建主义、是传统儒家文化中的天人合一思想和君臣秩序、是封建的国家主义；就民间的大众心理来讲，主要的破坏性情绪是扶清灭洋的义和团情结和暴力夺取的农民起义思想。这方面的情况既和德国的历史情况有对照，也和奥地利、德国当前的排外潮流及日本右翼的精神有可比性。我认同这样的见解：“德国作为后发现代化国家，在保存了深厚的精神传统的同时迅速致力于经济技术的现代化，失落了现代启蒙的环节，并把浪漫主义的反现代性推向公共政治领域，为后来的历史悲剧埋下了伏笔，这一点与中国现代史有相似之处，是研究批判理论及反抗现代性思潮时应当特别注意的。……后发现代化国家在抵抗发达国家的强权政治时，把自由、民主等普遍性价值一起拒绝的趋势，以及为多快好省达到现代化而实施的空前的社会总体控制，它们合理性及因此付出的代价和可能酿制的灾难等，是解释现代思想史的线索之一。”（注：引自单世联《反抗现代性》代序第5页，广东教育出版社1998年8月。）
只有反常规的个人化暴力话语，没有宏大的人道主义关怀（《荆轲刺秦王》等）；只有精巧的镜语堆砌，没有精深的命运思索（《那山、那狗、那人家》等）；对固定的政治信条竭力图解，对中国的当下现实和寻常百姓不够关心（《红河谷》、《黄河绝恋》、《紧急迫降》等），是今日中国电影界的一大特色。不知从何年何月起，艺术家、评论家和官员们共同构筑起一个封闭的自我循环系统：电影拍成，通过审查，制片人向杂志买一点篇幅登一篇《X人谈》，把标拷连同底片用火车托运到临潼资料库，然后就等着评奖，评上奖的欢天喜地领取奖金。我认为这是真正的另类电影：相对于世界电影潮流，这是一种典型的有中国特色的另类电影。在我们的“另类电影”中，许多专家和艺术家正抢着一顶由长官而不是由观众授予的桂冠。别处的另类电影也可能观众很少，但那是艺术家自言自语，尽管常常是呓语。可我们这里拍“另类电影”的是“官导”，有的还是一家子拍“另类电影”的夫妻店、专业户。现在许多专家喜好引用阿尔图塞、阿多尔诺对大众文化的批判，可他们没想想，西方马克思主义诸公什么时候看到过今日中国电影界这样一道奇特风景线：精英和主导文化并肩作战，合力围剿声名狼藉、四面楚歌的大众文化。而专家和极少数官员自己却在拿老百姓的钱自己拍片给自己看，自己发奖自己领，营造一个个自我抚慰的小高潮。相对于目前中国大陆的其它门类的艺术创作，这些电影也是另类。可以看看美术、文学、音乐，很少出现这种不在正常循环范围、只对几个领导、评委的作品。不是说现在其它领域没有那种只考虑宣教性、直奔着专家领导手里的大奖去的作品，可是在数量上少到不成比例。至少，培植文学、美术、音乐的“另类”作品不用花纳税人的钱。这当然不是艺术家和制片人不想让观众掏钱为自己捧场，而是他们的制作观众不愿掏钱看，岂止是不愿掏钱，就是倒找钱给观众，观众也未必会买帐。
中国正处于社会的转型期，这里所说的转型绝不仅仅意味着计划与市场的此消彼长，在更深层的意义上，这是中国人向生活了数千年的精神家园的告别，在基本的人性认识和道德价值观上向人类世界的主流生活方式的入归。这是一次价值体系的换血和心灵状态的蜕变，它是讲究平等竞争、自由发展、欲望满足的商业社会的需要。电影电视艺术家有什么理由将自己置身事外，躲进小楼成一统呢？在今日中国，建立商业伦理、建立商业社会所需要的一系列内心契约、完成人道主义的意识形态是艰巨的、革命的任务。我们今天的问题是怎样才能让我上面说的那些基本价值观进入想象界，变成全体人民的意识形态。用文革时的话说，就是要让人道主义、公平竞争、民主思想“深入到脑海里、融化在血液中、落实在行动上”。