文学思潮发展论，本文主要内容关键词为：思潮论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I0 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-7326(2001)08-0104-05
人们对文学思潮的研究后起于对一般文学的研究，对文学思潮发展规律的认识不可避免地受一般文学发展规律认识的影响。这并不奇怪，因为事实上文学思潮无论如何特殊，仍然是从属于文学活动系统中的一个层面，必然要受文学活动一般规律的支配。问题在于，仅仅停留在运用关于普遍性的已有观点并不能把握文学思潮的特殊性，对文学思潮发展规律的研究就不免处于取消研究对象的不自觉状态。
对一般文学发展规律的认识如果依时间的先后而言，不外是由他律论至自律论，再到试图超越他律与自律的对立和矛盾的一类观点。三者之间并没有先后取代的关系，先出现的观点并没有随着新的观点的出现而衰灭，各种观点都拥有自己的支持者，都在以不同的声音坚持不断的呐喊。
所谓他律论是指那种认为决定文学的运动和发展的根本力量是外在的社会因素的观点。自律论则相反，主张文学的发展与外部因素全无关系，而只依赖于文学的内在因素独立实现的。第三类观点则是或把自律论与他律论揉合一体，认为文学的运动和发展是由文学内在与外在因素的整体联合推动和决定的；或主张自律与他律关系的辩证统一，其中以自律因素为主体，同时承认他律因素即外因也制约着文学的运动和发展，但它必须通过文学的自律因素而起作用。
关于文学思潮发展规律的观点也受一般文学发展规律认识的影响，但对文学思潮史观较有影响的是钟摆论、经济决定论、扬弃论这类他律论和自律论的钟摆论以及自律他律因素综合论等三类。
一
钟摆论是一种比喻说法，即认为历史的发展有两极或两种倾向，恰如钟摆般交替循环。较早传入我国的文学思潮著作之一——日本人厨川白村的《文艺思潮论》就是运用钟摆论阐释文学思潮发展规律的。这部著作介绍的是欧洲文学思潮，著者认为整个欧洲文学就是灵与肉这两种思潮的循环往复，此起彼伏。所谓灵与肉都是人类本性，即“圣明的神性与丑暗的兽性，精神生活和肉体生活，内在的自己与外在的自己，基于道德的生活和重自然本能的个人生活”，（注：厨川白村《文艺思潮论》，东京，大日本图书株式会社1914年版，第7页。）在欧洲表现为重灵的希伯来思潮和贵肉的希腊思潮。两者之间的冲突是人类自有意识以来就苦闷烦恼的根源。在宗教上，两者表现为基督教思潮和异教思潮的对立。欧洲文明的发展史就是这两种思潮互相斗争、此起彼伏、循环往复的历史。古希腊罗马时代，是希腊思潮支配的时代，中世纪则是希伯来思潮即基督教思潮胜利的时代。随着中世纪的终结，由文艺复兴时代开始，希伯来——基督教思潮退隐而希腊——异教思潮复活。文学思潮的发展与文明史的发展完全同步。古希腊以来的文学史经历了两个转折，即由古希腊罗马文学至中世纪，再由中世纪文学变为文艺复兴以来的近代文学。为何会出现这样的转折？两大思潮此起彼伏如钟摆般循环往复的原因是什么？厨川白村认为是由于人类喜厌的本能。“罗马帝政末年，人们都厌倦于肉的欢乐，他们的生活疲劳、颓废，糜烂透顶，于是产生了对新鲜事物的强烈渴求，正当此时，在遥远东方伯利恒的天空中，射出了灵的曙光。”（注：厨川白村《文艺思潮论》，东京，大日本图书株式会社1914年版，第26页。）于是基督教思潮主宰了漫长的中世纪文学。而到了中世纪末期，人们的心灵又出现了与过去“厌恶肉而求灵”正好相反的趋向，开始“厌倦中世纪暗冷的宗教生活”，而复又向往于“肉的现世方面”，并且努力于复兴古希腊卓越的文明和灿烂的艺术了。（注：厨川白村《文艺思潮论》，东京，大日本图书株式会社1914年版，第78页。）厨川白村这种钟摆论思潮观把欧洲文学界3000年的历史归结为灵肉两大思潮的斗争史，显然没有正确认识文学思潮的本质，误以为文学思潮只是一种类型概念，把文学思潮与文学中表现的社会思潮混为一谈。同时，这种钟摆论的致命弱点还在于把抽象的普遍人性即“厌”与“喜”视为文学思潮运动发展的根本动力，在人的自然本能、普通本性方面寻找文学思潮发展演变的规律，把文学思潮与其所依存的社会的、经济的、时代的客观历史条件割裂开来。再者，把文学的历史视为钟摆式的往复运动，以为两大思潮斗争的结果是希腊——异教思潮的胜利，20世纪的文学思潮似乎正在朝着既有肉的伟大又不乏灵的崇高的古希腊“光辉的异教时代回归”。（注：厨川白村《文艺思潮论》，东京，大日本图书株式会社1914年版，第220页。）欧洲文学在经过一番两大思潮的斗争后又回到了原点，这样一来，实际上否定了文学的发展，严重地偏离了真实的历史。
钟摆论文学思潮史观渊源于黑格尔关于人类历史的发展是一种螺旋形运动的历史循环论，19世纪后期的欧洲史学界受其影响，人们相信历史的一极行将结束时，向相反一极的运动必然到来，这样的历史观在当时相当流行。例如，勃兰兑斯本是一个自觉的实证论者，当他研究19世纪欧洲文学思潮时，很注意结合相互联系的丰富的历史事实和历史背景进行综合分析，但在谈到文学思潮发生发展的根源时，我们仍然看到了钟摆论的影响。他认为18世纪末之所以兴起了浪漫主义文学思潮，就是因为古典主义的东西太严格、太冷漠沉闷，人们厌烦了这种文化，于是重又回首曾长期被古典主义否定、忽视的中世纪，心灵中产生了对神奇古怪东西的向往，愿意像儿童一样诚信，相感受骑士的热情、修道士的狂喜，想听到草木的成长，想听懂鸟儿的歌声，想沐浴在朦胧的月光里，与银河的精灵神秘地互通信息……。于是，童话、神话就兴盛起来。（注：勃兰克斯《十九世纪文学主流》（第1分册），人民文学出版社1980年版，第176-177页。）
与其前辈相比，黑格尔当然具有巨大的进步性，但他的艺术史观是思辨的艺术史观，为了体系的完整与逻辑性，真实的历史往往被削足适履地置入其思辨的体系框架，大量丰富的历史事实被废弃于体系之外，这正是其头足倒置的客观唯心主义哲学的致命之处，也注定了由其衍生的钟摆论文学思潮观必然具有无法掩饰的荒谬。
二
他律论的另一种代表性观点是自称建立在唯物主义基础上的“经济决定论”，其理论依据是马克思关于经济基础决定上层建筑、意识形态的论述。持论者认为，文学思潮是社会物质生活的反映，是从社会物质生活产生出来的。相信“文艺思潮必与社会经济同一步伐而随之演变。因之一个时代有一个时代的文艺思潮，社会进化到某种程度，文艺思潮也与之相伴随。”（注：谭丕谟《文艺思潮之演进》，北平文化书社1932年版，第3-5页。）这种观点其实来源于苏联学者弗里契的庸俗社会学思潮史观。弗里契最早把从古典主义以来的文学思潮与欧洲资本主义经济发展的各个阶段一一对应起来。他认为，古典主义文学思潮的形成，是由于17世纪所产生的法国独裁君主制度，这种制度是由于资本主义的发展要求而产生的。为了在国内积储更多代表国民主要财富的金币，外贸成了独裁君主制国家敛财的主要途径，当时的主要外贸货物一是谷物，一是工业产品，从事谷物贸易的是贵族大地主，从事工业产品生产贸易的则是资产阶级，于是两者成了君主独裁国家的支柱，从而构成了以重商主义为名的经济组织，这种经济组织对工业和农业的生产贸易施行严格的规则法制。资本主义的发展更要求政治权力集中化，要求地方的独立组织服从于惟一的政府之权力下面。这样，行政的规则法制与经济组织内的规则法制完全相同，全社会的生活都必须依据独裁君主制中央政府所制定的规则运行。因此“同样的特质，也就在绝对主义时代的文学创作中反映出来了。”（注：弗里契《欧洲文学发展史》，新文艺出版社1951年版，第58-59页。）18世纪末叶，贵族阶级趋于没落，而资本主义经济尚未发达，资产阶级在取代贵族阶级地位尚未确定的时代，和贵族阶级一样都陷入脱离现实生活而趋于过去时代或幻想世界，因此产生了浪漫主义文学思潮。待到资产阶级的统治终于确立，人们都渴望着适应、探究和征服生活。与适应资本主义发展的要求而发展的科学知识一样，文学思潮也随着资本主义经济发展的需要而转向了现实主义。弗里契所描绘的这幅欧洲文学发展图景成为其追随者常用之理论依据。
徐懋庸在批评厨川白村的钟摆论文学思潮史观时，提出了一个“扬弃论”的观点。他认为每一文学思潮都是对于其前的某一文学思潮的扬弃，浪漫主义是对古典主义的扬弃，现实主义是对浪漫主义的扬弃，而现实主义也免不了被其后来的文学思潮所扬弃的命运。“扬弃论”的观点尽管超越了钟摆论循环史观，但其理论根基仍免不了受20世纪30年代庸俗社会学思潮观的影响，认为文学思潮是阶级斗争的现实生活的产物，“各种思潮的发生，都可以根据资本主义的发展的各阶段分别加以解释”，主张“从社会进化的过程上去观察文艺思潮的发展。”（注：《徐懋庸选集》第一卷，四川人民出版社1983年版，第434页。）他的《文艺思潮小史》对欧洲文学思潮的介绍几乎全是弗里契所描绘的欧洲文学发展图景的复述，如果说有什么不同，那只在于徐著是弗里契《欧洲文学发展史》的摘要“撮述”。很明显，“扬弃论”也没有超出“经济决定论”的范畴。
三
由于竹内敏雄把文学思潮视为广义的风格，即“历史风格”或“集团风格”，认为文学思潮是风格的现象，因而他在思潮风格同一观的视野内把奥地利艺术学家阿洛伊斯·里格尔的“艺术意志”论、瑞士美术史家海因里希·沃尔夫林的“形式史”观和德国文学史家弗里茨·施特利希的“完美和无限”概念当做文学思潮形成发展的自律论一脉。里格尔所说的“艺术意志”是指人类根据特定历史的、社会的条件同世界抗衡的根本态度。如果按照里格尔的观点，文学思潮就是由贯穿于其中的“文学意志”在根本上按它的目标决定发展方向的。但这样一来，会给人以这样的印象：文学思潮形成发展的动力单纯是主观作用而已。因此，竹内敏雄主张，在推动风格朝着受其它力量抗拒的一定方向前进这方面，可以承认“艺术意志”属于风格发展的自律性动力，但不能认为它是风格发展的惟一动力。里格尔在美术史风格演变问题上还提出过一对范畴：“触觉的”与“视觉的”。他主张，美术史的风格演变就是艺术描绘形式的“触觉”原则和“视觉”原则的交替。这一理论对沃尔夫林产生了重要的影响。沃尔夫林被认为是继温克尔曼、布克哈特之后又一位伟大的美术史家，他继承了菲德勒、里格尔的形式主义艺术史观，在艺术史研究中，将文化史、心理学和形式分析统一起来，把美术史视为对风格变化的解释和说明，力图创建一部“无名的艺术史”，即以艺术品的形式特点为中心，把艺术家、艺术品的思想内容及其整体价值判断排除在外的“形式史”或“风格史”。他在《艺术史的基本概念》（又译《艺术风格学》）中通过对文艺复兴艺术和17世纪巴罗克艺术形式的比较对照，提出了五对基本的抽象风格概念：线描和图绘、平面和纵深、封闭的形式和开放的形式、多样性的统一和同一性的统一、清晰性和模糊性。这五对概念实际上是基于两种普遍的观察方式而导致的两类一一对应的不同风格，一种是基于文艺复兴的观察方式形成的文艺复兴风格，一种是巴罗克观察方式导致的巴罗克风格，前者又可称为古典艺术的风格，后者为近代艺术的风格。他的后继者进一步发展继承了他的理论，致力于将这种理论提升为适应不同时代和不同民族艺术的风格史方法论，并尝试了将它应用于日本艺术、古代北欧艺术和现代抽象艺术的形式分析。沃尔夫林在其《文艺复兴与巴罗克》一书中还比较分析了阿里奥斯托的《疯狂的奥兰多》和塔索的《解放了的耶路撒冷》，将这两部作品的风格比拟为文艺复兴与巴罗克的区别，这是初次在文学上转用他的形式分析理论。后来，德国学者弗兰茨·施特利希在《德国古典派与浪漫派：完美与无限》中继续尝试把沃尔夫林的形式主义艺术史观转用于文学史的分析。施特利希把古典艺术和浪漫艺术之间的对比与人类对长存或永恒的追求结合起来，他所描绘的文学的发展，就是基于人类的“永恒意志”的两种现象形式即“完美与无限”两极根本对立上的风格不断交替的历史。他不仅通过18、19世纪之交的德国古典派与浪漫派的对比分析，说明了这两种特殊文学现象所体现的文艺思潮的两极性，而且，他把“永恒意志”设想为一切精神创造的动因，人类所追求的永恒可以在完美与无限中达到。“完美要求静止，无限要求运动与变化。完美是封闭的，无限是开放的。完美是明晰的，无限是黑暗的。完美寻求形象，无限寻求象征。”（注：见韦勒克《文学思潮和文学运动的概念》，中国社会科学出版社1989年版，第194页。）人类的历史就在完美与无限这两个极点中间摆动，所有时代的各国文学思潮的发展都是基于这两极风格的律动变化。施特利希既巧妙地将沃尔夫林的艺术史标准转用于文学史分析，又远远超出了沃尔夫林的观点而“进入精神史的或者文化哲学的解释领域。”（注：竹内敏雄《文艺思潮论》，见河出孝雄编《文学思潮》，东京，河出书房1941年版，第30、14页。）无论是里格尔的“触觉的”和“视觉的”理论，还是沃尔夫林的“文艺复光”、“巴罗克”概念与施特利希的“完美和无限”的主张，都强调艺术风格的演变具有钟摆般两种相反倾向的特征，因而这些理论也属于钟摆论的范畴，但这是自律论的钟摆论，不同于厨川白村基于人的本能的他律论的钟摆论。不管是对艺术史还是对文学思潮史发展过程的这些自律论的钟摆论阐释，都存在着形式主义的片面性。
竹内敏雄十分明确地意识到这种形式主义自律论和诸如弗里契的经济决定论的他律论的片面性，同时也肯定了两类观点中存在有合理一面，因而他主张自律与他律的综合论。他认为，文学思潮的形成与发展，“一方面受诸如地理的风土的环境、人种的血族的条件、社会的经济的形势、个人的心理的影响等等属于在精神之下的诸存在层次所制约；另一方面，文学思潮作为精神的存在它又保持着固有的规律性。”（注：竹内敏雄《文艺思潮论》，见河出孝雄编《文学思潮》，东京，河出书房1941年版，第30、14页。）“地理的、人种的、社会的、精神文明化的”等等他律因素和文学思潮“自身内在”的自律性因素往往“同时发生作用”，它们以一种“综合的存在”决定着文学思潮的形成和发展。（注：竹内敏雄《文艺思潮论》，见河出孝雄编《文学思潮》，东京，河出书房1941年版，第30、14页。）竹内氏的综合论与恩格斯的“合力论”是一致的，或可以看作是较早吸收恩格斯“合力论”思想对文学思潮进行理论阐释的尝试。但其理论视角却囿于思潮风格同一说，以“历史风格”和“集团风格”取代文学思潮，始终在风格类型的抽象和文学形成与发展的一般规律的探讨上停步不前，不自觉地游离了文学思潮这一具体的研究对象，这是竹内氏“综合论”观点令人遗憾的局限。其次，竹内氏的“综合论”认为他律与自律两方面的因素“同时发生”的作用决定着文学思潮的形成和发展，这一观点显然比单纯强调他律或自律因素的片面看法更合理、更符合文学思潮的实际情况。不过，只强调自、他律因素同时作用这一“综合的存在”似乎还是浅尝辄止。因为，自、他律之间究竟是怎样的一种关系？它们到底是在怎样的机制下“同时发生”作用的？“综合论”本该深入探讨的这些问题却被搁置了起来，没有得到充分的、系统的理论阐释。
与思潮风格同一说观点相近似的是思潮即创作类型观。从哥德、席勒、黑格尔到弗·史莱格尔、谢林、斯泰尔夫人直至巴尔扎克等人论及的文学创作类型都被某些学者视之为文学思潮。具体的文学思潮与特殊的文学思潮（类型）、文学作品的历史风格、民族风格等概念常常混为一谈。文学思潮的发展过程被视为文学风格或文学创作类型演变的历史。黑格尔继承了温克尔曼在艺术领域的重要发现之一——“心的机能”，他和他的后继者遂把完全形而上的“精神”视为文学风格、文学创作类型发展变化的内在动力，在不少思潮风格（类型）同一说者的眼里，这种完全形而上的“精神”自然也成了文学思潮发展的内在动力。
四
自律与他律因素“同时”作用的机制可以用我们熟习的内因与外因的辩证关系加以说明。内因是事物变化的依据，外因是事物变化的条件，外因只有通过内因、转化为内因才能对事物的变化发展产生作用。虽然熟知不一定都是真知，但真知却也不会因为大家耳熟能详而失却其真理性。我们在这一基本关系原理的基础上需要进一步追问的是文学思潮发生发展的内在动力究竟是什么。如果我们承认内因是事物发展变化的根据，那么，我们就应该肯定文学思潮发生、发展的运动主要是文学思潮内部种种对立要素的矛盾运动的结果，尤其是支配性的文学观念规范体系的内部自我矛盾运动的结果。一定的文学观念规范体系在一定的历史时期内形成、发展，但其本身自始即潜伏着种种内在矛盾，如文学本质观念、内容与形式、意义与符合的关系，历史要素与美学要素的结构配置，甚至语言、修辞、情节、结构等等方面的审美选择，都处在不断的矛盾对立中，随着社会历史等外部条件的变化影响，其间的冲突由小至大，由轻而重，由缓到急，终于达到非“革命”转型不可的程度，于是嬗变出新的文学观念规范体系，形成新的文学思潮。