契诃夫戏剧在20世纪的影响，本文主要内容关键词为：戏剧论文,世纪论文,契诃夫论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为跨世纪剧作家，契诃夫对20世纪戏剧的发展产生了深远的影响。美国剧作家尤金·奥尼尔、阿瑟·米勒、田纳西·威廉斯将其尊为“艺术之父”；法国荒诞派戏剧家贝克特、尤奈斯库、阿达莫夫等人从契诃夫戏剧中汲取了丰富的灵感；中国现代剧作家曹禺、夏衍等人受契诃夫的启发，开创了中国现代戏剧的“非戏剧化倾向”，曹禺更是因契诃夫而完成了自身艺术风格的转型。凡此种种，都是契诃夫之影响的明证。
一
自第一部公开发表的多幕剧《伊凡诺夫》开始，契诃夫的戏剧便呈现出独特的静态性美学特征。在《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》等代表了契诃夫戏剧艺术最高境界的剧作中，这种静态性更加明显。可以说，在契诃夫戏剧创作历程中，静态性的获得是其戏剧创作走向成熟的重要标志。从《海鸥》首演的失败到后来被人们接受，表明了人们对契诃夫新的戏剧风格的接受，而契诃夫则正是欲以其静态的戏剧，改变俄国人固有的戏剧审美习惯，实现其戏剧艺术的创新。
契诃夫戏剧的静态性表现在人物行动的阻滞、对话交流的隔阂、言语的停顿以及人物行动之环境背景的抒情氛围的烘托等方面。
人物行动的阻滞是契诃夫戏剧呈静态状的最显在的因素。《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》这几部代表剧作中，均鲜明地呈现出人物行动的阻滞性。在这几部作品中，剧作家没有提供给观众一个完整的戏剧动作，致使人们难以梳理出一个连贯统一的戏剧事件；人物的动作大都没有能够形成这个行动所指向的结果，如叶尔米洛夫所言，“契诃夫剧作不仅缺乏外部的变化，而且仿佛否定变化，有意强调出生活过程的不变性。”①《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》的第一幕与第四幕仿佛构成了一个圆圈，第四幕重又回到了第一幕的场景，人物均显示出原先的心境，似乎其间什么也未曾发生过，苏联戏剧理论家津格尔曼认为：“圆圈式的模式乃是契诃夫喜欢运用的戏剧动作结构方式。”②这种圆圈式模式的戏剧动作结构，造成了人物行动的不断的被阻滞，从而向观众展示了人物动作的无结果性，如当代俄罗斯学者波洛茨卡娅所言，“契诃夫剧本中的冲突最后是以独特的方式解决的，即什么都没有真正解决，每一个人都保持着他原先的样子。”③这凸显了整个舞台的静态性。
人物行动的阻滞在契诃夫戏剧中往往与人物之间语言交流的阻滞联系在一起。契诃夫戏剧中人物之间语言交流的阻滞加剧了人物行动的延缓与停滞，并相应地减弱了舞台的动态性，增强了其静态的显现。在契诃夫的戏剧中，人物时常各说其事，而事件的进展便在人物间语言的种种阻隔中延缓下来，呈现出趋于静态的特征。
停顿是契诃夫戏剧中经常使用的艺术手段。契诃夫之所以在其剧作中无数次刻意使用这个提示语，自然是为了让观众充分体味人物之间丰富的情感潜流，而从显在的舞台呈现这个角度来看，契诃夫剧本中频繁出现的人物言语的停顿的确起到了加强舞台静态性特质的功能。譬如，契诃夫剧本里众多的停顿或者对正在宣泄的情感、正在引向高潮的情绪起到平抑作用，以此来缓解情绪的高涨抑或情绪间对立的激化，延缓戏剧冲突进展的节奏，或者起到了情绪的转化作用，将人物之间对话的紧张感破坏掉，从而也舒缓了矛盾的激化。
人们时常论及契诃夫戏剧的抒情行特征。在契诃夫戏剧中，舞台抒情氛围的营造是与动作的阻滞、事件演进节奏的舒缓相配合的。飘散着淡淡的哀愁的抒情气氛烘托出舞台的忧郁情调，使被不断阻滞的行动与冲突在某一的时空中停滞下来，与剧作家忧郁的抒情相交融，为观众提供更为深广的感受的空间与时间，增强了观众对戏剧的静态体验。
自19世纪末以来，静态化是戏剧发展的一个趋势。易卜生作为19世纪末欧洲剧坛影响最大的剧作家，其戏剧创作中已经开始显示出从动态向静态演化的苗头。如果说他创作中期的社会问题剧《玩偶之家》、《人民公敌》、《社会支柱》等作品还具有比较明显的动态性的话，那么在其后期创作的《野鸭》中，静态性特征已初见端倪。契诃夫当年对易卜生的否定主要源自两人不同的戏剧观，但他对易卜生的否定主要是针对那几部社会问题剧的。其实，易卜生晚期戏剧创作的变化已经与后来契诃夫的戏剧观念相差无几了，这正说明了从晚期的易卜生到契诃夫所显示出的戏剧发展方向与总体趋势是一致的。进入20世纪后，这一趋势更加鲜明。20世纪剧作家创造性地借鉴了契诃夫静态戏剧的表现方法，在自身戏剧创作中自觉地追求静态性的艺术特质。譬如，尤金·奥尼尔作为美国20世纪最杰出的剧作家之一，其戏剧创作的演变显示出向静态化的转变。如果说《天边外》、《榆树下的欲望》等作品的戏剧冲突具有鲜明的动态性特点的话，那么到了《进入黑夜的漫漫旅程》，其戏剧冲突的静态化特征已相当明显，剧作家更加致力于对静态化之下人的内心世界微妙变化的细腻捕捉。
20世纪中叶产生的荒诞派戏剧则更具静态化特质。波洛茨卡娅认为：“荒诞派将契诃夫戏剧动作的缓慢发展到极致。”④这正体现了契诃夫对荒诞派戏剧的影响。美国戏剧史家皮特·斯托维尔说：“‘安静’场面的艺术处理是杰姆逊和契诃夫作为印象主义大师的共同之处。这一点后来在贝克特那里得到发展。”⑤在贝克特的《等待戈多》里，两个流浪汉在舞台上以毫无逻辑联系的只言片语支撑起整部戏的结构，其静态性特质非常显著；尤奈斯库的《椅子》、《秃头歌女》也几乎取消了所有外在的戏剧动作，突显出舞台的静态性。
中国现代剧作家曹禺、夏衍等人同样受到契诃夫静态戏剧美学风格的影响。论及曹禺对契诃夫的接受，人们惯常总会提及曹禺在创作完《雷雨》之后心态的变化：“写完《雷雨》，渐渐生出一种对于《雷雨》的厌倦。我很讨厌它的结构，我觉出有些‘太像戏’了。技巧上，我用的过分……我很想平铺直叙地写一点东西，想敲碎了我从前拾得的那一点点浅薄的技巧，老老实实重新学一点较为深刻的。我记起几年前着了迷，沉醉于契诃夫深邃艰深的艺术里，一颗沉重的心怎样为他的戏感动着。”⑥曹禺这番话说明他从易卜生走向契诃夫的着眼点在于对戏剧动作和冲突的表达方式、即对戏剧静态化的认同。于是，诚如学术界已经指出的那样，曹禺在《日出》里摈弃了《雷雨》的结构形式，开始向静态戏剧演变，从《日出》到《北京人》，曹禺渐渐完成了他的艺术风格的转型。而在这一转型过程中，戏剧动作的静态性的增强是非常显著的。标志着曹禺艺术风格转型完成之作《北京人》之所以被认为最具契诃夫风格，与该剧静态的舞台呈现有着直接的关系。《北京人》的确成功地借鉴了契诃夫戏剧平淡悠远的静态化艺术特色。同样，夏衍的《上海屋檐下》也弱化了紧张的戏剧动作，渲染了忧郁的抒情氛围，体现出契诃夫艺术风格的影响。
二
契诃夫戏剧的静态性弱化了外在的戏剧动作，从而缓解了紧张显在的戏剧冲突。这是契诃夫戏剧观念的体现。他说过：“人们吃饭，仅仅是吃饭，可是在这时候他们的幸福形成了，或者他们的生活毁掉了。”⑦这段话体现了契诃夫对欧洲传统戏剧过于张扬外部冲突的反感。于是，在《海鸥》里，特里勃列夫与母亲的冲突虽然有莎士比亚式的悲剧情愫，但最终在对艺术的体悟中消解，没有发展成《哈姆雷特》式的激情，而特里勃列夫的自杀也被放在了幕后；《万尼亚舅舅》中万尼亚与老教授的冲突也最终消融在平淡的庄园生活之中；《三姊妹》里姑嫂间的对抗始终被三姊妹对未来和莫斯科的徒然向往抑制着；小说《决斗》里，真正的决斗也终未到来。契诃夫静态性的作品中，人与人的对抗减弱了。
契诃夫刻意淡化人与人之间外在的紧张冲突，以此为人们感受戏剧中人与人内心的紧张冲突、感受平静的生活画面里人的内心的微澜提供了深广的空间。《万尼亚舅舅》中，庄园里的生活表面上是缺乏事件冲突的，即使万尼亚对老教授的不满，即使是他愤怒之下举枪向教授射击，也终未形成一场真正有结果的事件的冲突。但在表面缺乏事件冲突的平淡的日常生活画面里，万尼亚与教授之妻叶莲娜、阿斯特罗夫医生与叶莲娜、阿斯特罗夫与万尼亚之侄女索尼娅、索尼娅与叶莲娜、叶莲娜与丈夫老教授、万尼亚与老教授之间，却自始至终进行着极其丰富的细微的情感交流与冲突。将人们的注意力从对事件之间的对抗转向人物内心情感的细微的冲突，这是契诃夫将戏剧舞台静态化、去动作化的一个重要目的。这一理念对20世纪的戏剧影响甚大。
尤金·奥尼尔早期的戏剧中，外在的冲突及其强烈。主人公罗伯特与他的哥哥以及露斯之间的爱情纠葛成为戏剧情节发展的主线。而在他晚期的代表作《进入黑夜的漫漫旅程》中，外在的事件冲突消退了，突显的是深度的心理剖析。表面平静的家庭生活情景下暗藏着内心涌动的洪流，剧作家对人与人之间心灵碰撞的揭示达到了相当的深度。奥尼尔创作的这一显著变化在20世纪戏剧发展史上颇有典型意义。
中国现代戏剧的“非戏剧化倾向”亦显示出这一趋势。夏衍受契诃夫艺术风格的影响，其剧作《上海屋檐下》淡化了戏剧的外在冲突，消除了突兀离奇的情节。匡复、杨彩玉、林志成三人之间本该得到紧张表现的关系被淡化处理了，剧作家潜入到人物内心世界，透过五家小市民那平庸的日常生活琐事，表现了人的丰富的潜流。曹禺的《雷雨》中那环环相扣、层层推进的戏剧冲突表现方式在《北京人》中为淡淡的忧郁抒情氛围中人物之间内心情感的细微碰撞所替代。曾文清与愫方之间难以名状的情感交流恰因外在戏剧动作的缺位而更加丰富了。
契诃夫淡化戏剧冲突的另一个重要目的是将戏剧内在的冲突引向更加深刻的层面，即更具形而上色彩和抒情哲理意味的人与环境、人与时间的冲突。这是契诃夫戏剧静态性特征的更为本质的意义所在。而戏剧冲突的这一转化是契诃夫对20世纪戏剧发展的重要贡献。诚如童道明先生所言，“契诃夫之所以比19世纪末曾经较他更出名的同行（易卜生）更有资格充当新戏剧的前驱人物，就因为正是契诃夫在世界戏剧史上第一个用一种全新的戏剧冲突取代了‘人与人的冲突’模式。”⑧在《樱桃园》这部戏中，樱桃园固然富有诗意，但它的失去是必然的，女主人朗涅芙斯卡娅固然懂得美，但她终究无法挽救庄园。在人与环境、时间的对抗中，人是渺小的，正如《万尼亚舅舅》中万尼亚和索尼娅注定要在乡间默默劳作，阿斯特罗夫医生注定要与孤独为伴，正如《三姊妹》中充满幻想的三姊妹注定无法回到莫斯科。契诃夫静态戏剧突出了人在时间与环境面前的无可作为。在《樱桃园》里，剧作家不是为庄园的消失而忧郁，而是为人无法去阻止这消失而忧郁。人类的进步竟以美的失落为代价，这就是人类的命运，这就是人与时间和环境相冲突的必然结果。从契诃夫的静态戏剧中可以品出他对人的荒诞的生存状况的忧虑。
20世纪中叶的荒诞派戏剧家对契诃夫戏剧静态性的自觉追求恰恰与他们对契诃夫戏剧所隐含“荒诞性”的理解联系在一起，即从契诃夫戏剧中读出了人在时间面前的无奈。荒诞派戏剧家以前所未有的悲凉、绝望的心境面对当代世界，他们所欲表现的，正是人类面对无法操控的命运时的无奈与绝望。尤奈斯库在谈到《樱桃园》对他的启发时说：“《樱桃园》揭示的真正的主题和真实性的内容并不是某个社会的崩溃、瓦解或衰亡，确切地讲，是这些人物在时间长河中的衰亡，是人在历史长河中的消亡，而这种消亡对整个历史来说才是真实的，因为我们每个人都将要被时间所消灭。”⑨应该说，尤奈斯库对《樱桃园》的感受更接近于契诃夫的本意。荒诞派戏剧家将契诃夫对人的生存状态的无奈感受延续至对20世纪人类生存境遇更加冷酷的反思当中：在尤奈斯库的《椅子》里，可以体悟到人生的探索追求的徒劳性；在《秃头歌女》中，契诃夫戏剧里人与人之间语言交流的阻滞更加荒诞化地表现为语言交际的彻底失败、人与人沟通的彻底无望。在贝克特的《等待戈多》中，可以看到当代人对自己生存于其中的世界、对自己的命运的一无所知，可以窥视到人类在一个荒诞的宇宙中的尴尬处境。贝克特将契诃夫的《三姊妹》中的等待主题更加抽象化、形而上地表现为人对主宰其命运的时间的无奈，如罗伯·吉尔曼所言，“等待，即生活，本来就没有意义。”⑩荒诞派戏剧家以荒诞的形式，将时间统治下人的行动的意义彻底地消解掉，其间包含着对当年契诃夫忧郁无奈之感的当代回应。
同样受到契诃夫戏剧风格的影响，中国现代剧作家却难以在这一层面上与契诃夫产生共鸣。这不能不说是一种遗憾。与西方荒诞派戏剧家相比，中国现代剧作家对契诃夫的理解与接受更多地是倾向于戏剧表现的艺术手段，而契诃夫戏剧中那体现了荒诞意识的忧郁，却基本没有在中国现代剧作家那里得到展现。以曹禺的《北京人》为例，愫方的形象常常被中国学者视为曹禺笔下的三姊妹或者索尼娅。然而，愫方的光明结局与三姊妹和索尼娅的无奈境遇之间又有着多么大的区别！愫方的形象从艺术上讲塑造得很成功，但曹禺由此显示出的乐观憧憬与契诃夫的冷酷严峻的无奈感形成了鲜明的对照。契诃夫对人类生存境遇的荒诞性体悟在《北京人》中是感受不到的。这是一个遗憾，但也是中国现代戏剧发展中的一个政治的，同时也是历史的、文化的局限。20世纪30、40年代是中国现代剧作家自觉借鉴、接受契诃夫影响的时代。然而，那个时代中国历史文化所呈现出来的总体趋势（为人生的现实主义观）却决定了中国现代剧作家难以真正地去体验荒诞意识。
三
论及这种影响，人们往往将其局限在戏剧冲突的淡化、舞台氛围的抒情诗化等风格以及由此而出现的所谓“潜台词”、“停顿”等表现手法的运用。不过，契诃夫对这些艺术风格和手段的运用是为了喜剧性的生成。喜剧精神乃是其戏剧艺术世界最根本的特质。文学影响的研究不仅要揭示风格的影响，更应探究风格背后所隐藏的本质的艺术精神。只有观照内在艺术精神，方能更准确地认识产生影响的根本因素。就曹禺而言，标志着艺术风格转型完成之作《北京人》之所以被认为最具契诃夫风格，固然因其忧郁抒情的特点，但抒情背后却又显出喜剧性特质。曾浩、曾思懿、江泰等人物所固有的滑稽性与曹禺嘲弄的眼光形成该戏内在的喜剧性。该剧因此而成为曹禺最具喜剧性的作品。这证明，真正的影响之源是契诃夫的喜剧精神。笔者以为，契诃夫对20世纪戏剧的影响，其本质在于其喜剧精神。
契诃夫的喜剧精神是独特的，否则也不会有所谓“契诃夫之谜”和《樱桃园》的“体裁之谜”了。
《樱桃园》是部喜剧，但绝非一部传统意义上的喜剧。对其喜剧性的理解必须联系到该剧对传统喜剧观念的继承与超越，联系到近百年来现代喜剧观念的发展与深化。美国戏剧理论家理查德·皮斯在论《樱桃园》时指出：“眼泪与笑紧密相连。契诃夫将行动置于笑和眼泪犹如刀刃的交界上。但他不想在两者中求中立，他要使同情和怜悯在喜剧性中增强，或者使喜剧性在哭中加强”。(11)就是说，契诃夫在《樱桃园》中表现出来的喜剧观强调对悲痛的喜剧化表达。因此，他的喜剧世界具有典型的悲喜剧性。对人生悲苦的喜剧式观照，这确是《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》这些代表了契诃夫戏剧创作最高境界的作品最本质的艺术观念。这些悲喜剧作品中饱含着深刻内敛的幽默。契诃夫的文学生涯是从发表幽默故事开始的。不过，外显的幽默并未具有内敛的幽默那独特的内涵。只是当幽默与忧郁相结合，将幽默的天赋与对人生的无奈感受相交融时，才会深化、发展成契诃夫式独特的内敛的幽默。剧本《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》以及小说《带阁楼的房子》、《带狗的女人》、《套中人》、《姚内奇》等契诃夫这些代表作中均包含着这种体现了对生活之本质的喜剧式观照的幽默精神。这种幽默反映了作家的冷酷。这种冷酷则体现了他眼光的深邃：明察人类荒诞的生存状态。这种幽默使作品超越了外在滑稽闹剧性而获得了深刻的喜剧性。
悲喜剧并非悲剧与喜剧的叠加，并非滑稽因素与悲剧式体悟的混合。悲喜剧是真正意义上的喜剧，而不是介乎于悲剧与喜剧之间的“混血儿”，它从本质上深刻体现了喜剧精神。自17世纪意大利戏剧家瓜里尼首创悲喜剧之后，它作为喜剧的一种特殊形态，在19世纪末以来的一百多年时间里获得了长足发展。作为新型喜剧精神之体现，悲喜剧始终伴随着人类对生活的荒诞体验和无奈感受的不断深化。意识不到这一点，就无法更深地认识契诃夫艺术世界的本质所在，以及契诃夫对包括中国现代话剧在内的20世纪戏剧的根本影响。悲喜剧的产生有其合理的缘由：既然人们意识到，喜剧所产生的笑并不应当总是轻松愉快的，换言之，喜剧诗人并不该只是去观照生活中那些轻松愉快的方面，那么，如何以喜剧的方式去审美地表达生活中可悲的、忧伤的方面，便成为喜剧作家新的任务。19世纪中叶以后，在现代主义文学产生和发展的背景下，随着人们对现代生活复杂性的认识愈加深刻，传统喜剧观发生了显著变化，传统中喜剧与悲剧泾渭分明的界限渐渐模糊，诚如存在主义哲人克尔凯郭尔所言，“喜剧与悲剧在无穷的极点上相交——即在人类经验的两个极端上相交。”(12)人们意识到，正是在对痛苦的审美观照中，在笑与深刻的痛苦相交融时，喜剧才会获得新生。由此，悲喜剧艺术得到了广阔的发展空间，如英国当代戏剧理论家怀利·辛菲尔所指出的，“喜剧正是建立在双重机会、双重价值之上……喜剧时常与悲剧的行动轨迹重合，而又不失其自主性。相反，喜剧凭借自己的资格，大胆地、不合逻辑地向一些传统中只属于悲剧的价值提出了挑战。”(13)这种与悲剧的融合，正是现代喜剧精神对传统喜剧观的深化。契诃夫的戏剧创作有力地推动了这一现代喜剧精神的生成。
20世纪悲喜剧的发展与人类自身对世界的荒诞体验的加深有密切关系。早在19世纪末，法国象征主义诗人戈蒂叶就说过：“喜剧本身就是一种荒诞的逻辑。”(14)这句话表明了现代喜剧精神与荒诞意识之间的联系。这种基于人类自身的荒诞体验之上的喜剧精神，在20世纪中叶的荒诞派戏剧那里得到了淋漓尽致的表达。荒诞派戏剧将悲喜剧艺术提升到一个新的高度，将契诃夫戏剧中那独特的内敛的幽默极端地化作绝望的冷笑。荒诞派剧作家尤奈斯库认为，喜剧甚至比正剧还会使人哭得厉害，这种对喜剧的理解将契诃夫戏剧中的忧郁延伸至更加极端、激烈的程度。这也就不难理解，为什么荒诞派剧作家会自觉地汲取来自契诃夫戏剧的艺术养分。将契诃夫这位带有象征主义意味的写实主义作家与荒诞派戏剧联系起来，似乎颇为“荒诞”。其实，崇尚写实风格的契诃夫与荒诞派戏剧之间并无不可逾越的鸿沟。契诃夫对人类生存境遇的忧患意识，引起了荒诞派剧作家的共鸣。这种影响因美学理念的差异而变得更为巨大。正是契诃夫对喜剧艺术观念之深化所作的贡献成为影响荒诞派戏剧的焦点。贝克特、尤奈斯库、阿尔比、阿达莫夫等人都从契诃夫的悲喜剧中得到帮助。
契诃夫戏剧所显现出的对传统的喜剧与悲剧之界限的模糊化倾向随着20世纪文学荒诞意识的加强而变得愈加明显，在荒诞派戏剧中显得尤为突出。尤奈斯库所说的“滑稽性的就是悲剧性的”正表达了对悲喜融合的要求。这种悲喜交融并不是去消解掉双方，而是将传统的喜剧精神通过悲与喜的现代融合，提升到一个新的高度。
面对世界的不可把握性，荒诞派戏剧家将契诃夫喜剧精神的冷酷性发展到极致，直视人类面对荒诞生活的无奈。尤奈斯库认为：“只有无可解决的事物，才具有深刻的悲剧性，才具有深刻的喜剧性，”“由于喜剧就是荒诞的直观，我便觉得它比悲剧更为绝望。喜剧不提供出路。”(15)这种强烈的反乌托邦理念需要作家有更强的主体意识和更高的理性眼光。在这种更高理性的眼光里，过去的理性“被本身变质为庞大的不合理的真实”。(16)而一旦艺术家具有了这样的主体气质，他就能以喜剧的而不是悲剧的眼光看待荒诞而虚无的令人沮丧的当代世界，他就能感受到，人的悲剧都是带有嘲弄性的。尤奈斯库认为：“对现代批判精神而言，没有什么东西可以被完全严肃地对待。”(17)以笑的姿态直面残酷人生的荒诞性，便可将绝望之情归于平静，缓解因对世界的荒诞感受而产生的焦虑与不安，从而获得一种宁静感。这种宁静感是剧作家以其主体意识战胜和超越荒诞现实的结果。惟有具备超脱精神，才会有荒诞意识，这是荒诞派艺术具有喜剧性的根本原因。正是在剧作家主体精神的彰显中，荒诞派戏剧体现了与传统喜剧精神的一致性，即马克思所说的“理性的幽默高于理性的激情”。(18)意识到荒诞并取笑之，就必须成为这种荒诞的主人。这便是艺术家主体精神的凸显——荒诞体悟中彰显出来的主体精神。在这种主体性之观照下，荒诞派剧作中的人物大都具有了某种“外位性”。观众与之无法认同，剧作家使观众从外面而不是据其本人的观念来看待发生在人物身上的事情。这就使荒诞派剧作无论其题材是多么地阴郁悲凉，却都呈现出喜剧性特质。荒诞派剧作家将契诃夫戏剧中就已隐含了的这种喜剧精神与人类对存在的荒诞体验联系在一起，这种喜剧精神的生成显然离不开契诃夫式的忧郁喜剧的熏染。而在《等待戈多》里，贝克特将《樱桃园》中主人公面对厄运时那滑稽的“无畏”所包含的对命运的超越更冷峻地表现为主人公“掩住挫折，站在高处俯视死亡”的态度。对死亡的这种态度超越了悲剧对死亡的感伤和恐惧，乃真正的喜剧精神之体现。苏联导演艾弗罗斯1985年曾说过：“契诃夫以《樱桃园》向人们表明，时间就像旋风，人在它控制下，比它弱。这就是巴尔扎克式的‘人间喜剧’，对此不应发笑。”(19)荒诞派戏剧家以荒诞的形式，将契诃夫戏剧中那最后一点传统理性之光消磨掉，但透过他们绝望的冷笑，依稀可见契诃夫那温柔抒情掩饰下的面对人类命运的忧郁眼神。这便是契诃夫喜剧精神的深远影响所在。
不过，这种喜剧精神在曹禺、夏衍等深受契诃夫影响的中国现代剧作家那里却没有得到深刻的体现。曹禺的《北京人》虽然也具有一定的喜剧性，但这一喜剧性更多地是体现在曹禺对旧式没落家庭的嘲笑之中，并不是契诃夫戏剧中那融于痛苦与荒诞体悟中的更具现代性的冷酷的喜剧精神。
20世纪是喜剧艺术得到充分发展的一百年。这与20世纪人类对自身生存的荒诞体悟分不开。20世纪的人们愈来愈认识到，面对历史的荒诞和生活的无奈，与其悲痛哀挽，莫如居高临下地“苦笑”。这正是20世纪喜剧艺术取得比悲剧更大发展的原因。米兰·昆德拉在他的小说《玩笑》当中写道：“人们陷入了历史为他们设的玩笑的圈套；受到乌托邦的迷惑，他们拼命挤进天堂的大门，但大门在身后砰然关上时，他们却发现自己是在地狱里。这样的时刻使我想到，历史是喜欢开怀大笑的。”这段话表达了20世纪人类在历史命运捉弄下的无奈感受。现代喜剧精神，就是以“理性的幽默”，抚慰历史的捉弄所带来的精神灼伤，超越无奈之感，求得豁达的生活观，最终取得对荒诞的胜利。正是这一精神需求，使得契诃夫内敛的幽默喜剧获得了愈来愈多的当代回应，其独特深刻的喜剧精神成为影响20世纪戏剧发展的最根本的因素。
注释：
①叶尔米洛夫：《论契诃夫的戏剧创作》，张守慎译，作家出版社1957年版，224页。
⑥曹禺：《日出·跋》，《曹禺全集》（第1卷），花山文艺出版社1996年版，387页。
⑦契诃夫：《契诃夫论文学》，汝龙译，安徽文艺出版社1997年版，379页。
⑧童道明：《契诃夫与20世纪现代戏剧》，载《外国文学评论》1992年第3期，14页。
⑨尤奈斯库：《再论先锋派》，载《荒诞派戏剧》，中国人民大学出版社1996年版，76页。
⑩参见《荒诞派戏剧集》，上海译文出版社1980年版，6页。
(11)Richard Peace,A Study of the Four Major Plays (New Haven and London:Yale University Press,1983),p.119.
(12)(13)(14)转引自诺斯罗普·弗莱等：《喜剧：春天的神话》，傅正明等译，中国戏剧出版社1992年版，183，203，186页。
(15)尤奈斯库：《戏剧经验谈》，载《荒诞派戏剧》，中国人民大学出版社1996年版，50页。
(16)(17)阿诺德·欣奇利夫：《荒诞说——从存在主义到荒诞派》，刘国彬译，中国戏剧出版社1992年版，97，84页。
(18)马克思：《〈黑格尔法哲学批判〉导言》，《马克思恩格斯全集》（第15卷），人民出版社1964年版，587页。